Некаторыя асаблівасці фартэпіянных санат Бетховена

Бетховен, вялікі маэстра, майстар санатнай формы, на працягу ўсяго жыцця шукаў новыя грані гэтага жанру, новыя спосабы ўвасаблення ў ім сваіх ідэй.

Кампазітар да канца жыцця заставаўся верным класічным канонам, але ў пошуках новага гучання часта выходзіў за межы стылю, апынаючыся на парозе адкрыцця новага, яшчэ невядомага рамантызму. Геніяльнасць Бетховена заключалася ў тым, што ён давёў класічную санату да вяршыні дасканаласці і адкрыў акно ў новы свет кампазіцыі.

Незвычайныя прыклады бетховенскай інтэрпрэтацыі санатнага цыкла

Захлынаючыся рамкамі санатнай формы, кампазітар усё больш імкнуўся адысці ад традыцыйнага фармавання і структуры санатнага цыкла.

Гэта відаць ужо ў Другой санаце, дзе замест менуэта ён уводзіць скерца, што зробіць яшчэ не раз. Шырока выкарыстоўвае нетрадыцыйныя для санат жанры:

• марш: у санатах № 10, 12 і 28;
• інструментальныя рэчытатывы: у санаты No 17;
• арыёза: у санаце №31.

Сам санатны цыкл ён трактуе вельмі вольна. Свабодна карыстаючыся традыцыямі чаргавання павольных і хуткіх частак, ён пачынае з павольнай музыкі Санату № 13, «Месяцовую санату» № 14. У Санаце № 21, так званую «Аўрору» (некаторыя санаты Бетховена маюць назвы), апошняй частцы папярэднічае своеасаблівы ўступ або ўступ, які служыць другой часткай. Мы назіраем наяўнасць своеасаблівай павольнай уверцюры ў першай частцы Санаты № 17.

Бетховена таксама не задавальняла традыцыйная колькасць частак у санатным цыкле. Яго санаты № 19, 20, 22, 24, 27, 32 — двухчастныя; больш за дзесяць санат маюць чатырохчасткавую структуру.

Санаты № 13 і № 14 не маюць адзінага санатнага алегра як такога.

Варыяцыі фартэпіянных санат Бетховена

Кампазітар Л. Бетховен

Важнае месца ў санатных шэдэўрах Бетховена займаюць часткі, інтэрпрэтаваныя ў форме варыяцый. Увогуле варыяцыйная тэхніка, вар'іраванне як такое, шырока выкарыстоўвалася ў яго творчасці. З гадамі ён набыў большую свабоду і стаў адрознівацца ад класічных варыяцый.

Першая частка санаты № 12 з'яўляецца выдатным прыкладам варыяцый у складзе санатнай формы. Пры ўсёй сваёй лаканічнасці гэтая музыка выражае шырокі спектр эмоцый і станаў. Ніякая іншая форма, акрамя варыяцый, не магла б так вытанчана і шчыра выказаць пастырскі і сузіральны характар ​​гэтага цудоўнага твора.

Сам аўтар назваў стан гэтай часткі «ўдумлівым рэверансам». Глыбока аўтабіяграфічныя гэтыя думкі летуценнай душы, захопленай на ўлонні прыроды. Спроба адцягнуцца ад пакутлівых думак і пагрузіцца ў сузіранне прыгожага наваколля заўсёды заканчваецца вяртаннем яшчэ больш змрочных думак. Нездарма пасля гэтых варыяцый ідзе пахавальны марш. Зменлівасць у дадзеным выпадку бліскуча выкарыстоўваецца як спосаб назірання за ўнутранай барацьбой.

Другая частка «Appassionata» таксама поўная такіх «разважанняў у сабе». Невыпадкова некаторыя варыяцыі гучаць у ніжнім рэгістры, акунаючы ў змрочныя думкі, а затым узлятаюць у верхні рэгістр, выказваючы цеплыню надзеі. Варыятыўнасць музыкі перадае няўстойлівасць настрою героя.

Фіналы санат № 30 і № 32 таксама напісаны ў варыяцыйнай форме. Музыка гэтых мясцін прасякнута летуценнымі ўспамінамі; гэта не дзейсны, але сузіральны. Іх тэмы падкрэслена душэўныя і трапяткія; яны не востраэмацыянальныя, а стрымана-меладычныя, як успаміны праз прызму мінулых гадоў. Кожная варыяцыя трансфармуе вобраз мінучай мары. У сэрцы героя то надзея, то жаданне змагацца, саступаючы месца адчаю, то зноў вяртанне вобраза мары.

Фугі ў позніх санатах Бетховена

Свае варыяцыі Бетховен узбагачае новым прынцыпам поліфанічнага падыходу да кампазіцыі. Бетховен быў настолькі натхнёны поліфанічнай кампазіцыяй, што ўводзіў яе ўсё больш і больш. Поліфанія з'яўляецца неад'емнай часткай развіцця санаты № 28, фіналу санат № 29 і 31.

У апошнія гады сваёй творчасці Бетховен акрэсліў цэнтральную філасофскую ідэю, якая праходзіць праз усе яго творы: узаемасувязь і ўзаемапранікненне кантрастаў адзін у аднаго. Ідэя барацьбы дабра і зла, святла і цемры, якая так ярка і бурна адлюстравалася ў сярэднія гады, да канца яго творчасці ператвараецца ў глыбокую думку аб тым, што перамога ў выпрабаваннях прыходзіць не ў гераічнай бітве, а але праз пераасэнсаванне і духоўную сілу.

Таму ў сваіх пазнейшых санатах ён прыходзіць да фугі як да вянка драматургічнага развіцця. Нарэшце ён зразумеў, што можа стаць вынікам музыкі, якая была настолькі драматычнай і тужлівай, што нават жыццё не магло працягвацца. Фуга - адзіны магчымы варыянт. Так выказаўся Г. Нейгаўз пра фінальную фугу санаты № 29.

Пасля пакут і ўзрушэнняў, калі згасае апошняя надзея, не застаецца ні эмоцый, ні пачуццяў, застаецца толькі здольнасць думаць. Халодны, цвярозы розум, увасоблены ў шматгалоссе. З іншага боку, ёсць зварот да рэлігіі і еднасці з Богам.

Заканчваць такую ​​музыку вясёлым ронда або спакойнымі варыяцыямі было б зусім недарэчна. Гэта было б абуральным разыходжаннем з усёй яго канцэпцыяй.

Фуга фіналу санаты № 30 стала для выканаўцы поўным кашмарам. Ён велізарны, двухтэматычны і вельмі складаны. Ствараючы гэтую фугу, кампазітар спрабаваў увасобіць ідэю перамогі розуму над эмоцыямі. У ім сапраўды няма моцных эмоцый, развіццё музыкі аскетычнае і прадуманае.

Саната № 31 таксама завяршаецца поліфанічным фіналам. Аднак тут, пасля чыста поліфанічнага эпізоду фугі, вяртаецца гамафанічная структура фактуры, што сведчыць аб роўнасці эмацыянальнага і рацыянальнага пачаткаў у нашым жыцці.