Аляксандр Канстанцінавіч Глазуноў |

Аляксандр Глазуноў

Глазуноў стварыў свет шчасця, весялосці, спакою, палёту, захаплення, задуменнасці і многага, многага іншага, заўсёды радаснага, заўсёды яснага і глыбокага, заўсёды незвычайна высакароднага, акрыленага… А. Луначарскі

Паплечнік кампазітараў «Магутнай купкі», сябар А. Барадзіна, які дапісваў яго няскончаныя творы па памяці, і настаўнік, які падтрымліваў маладога Д. Шастаковіча ў гады паслярэвалюцыйнай разрухі… Лёс А. Глазунова. наглядна ўвасобіў пераемнасць рускай і савецкай музыкі. Моцнае душэўнае здароўе, стрыманая ўнутраная сіла і нязменная высакароднасць – гэтыя рысы асобы кампазітара прыцягвалі да яго аднадумцаў, музыкантаў, слухачоў, шматлікіх вучняў. Сфарміраваныя яшчэ ў юнацтве, яны вызначылі асноўную структуру яго творчасці.

Музычнае развіццё Глазунова было імклівым. Нарадзіўшыся ў сям'і вядомага кнігавыдаўца, будучы кампазітар з дзяцінства выхоўваўся ў атмасферы захопленага музіцыравання, уражваючы родных сваімі незвычайнымі здольнасцямі - найтанчэйшым музычным слыхам і здольнасцю імгненна запамінаць музыку ў дэталях. ён аднойчы пачуў. Пазней Глазуноў успамінаў: «Мы шмат гулялі ў нашай хаце, і я моцна запомніў усе п'есы, якія ставіліся. Часта ноччу, прачынаючыся, я ў думках аднаўляў да драбніц тое, што чуў раней… »Першымі настаўнікамі хлопчыка былі піяністы Н. Халадкова і Е. Еленковский. Вызначальную ролю ў станаўленні музыканта адыгралі заняткі з буйнейшымі кампазітарамі пецярбургскай школы – М. Балакіравым і Н. Рымскім-Корсакавым. Зносіны з імі дапамаглі Глазунову дзіўна хутка дасягнуць творчай сталасці і неўзабаве перарасло ў сяброўства аднадумцаў.

Шлях маладога кампазітара да слухача пачаўся з трыумфу. Першая сімфонія шаснаццацігадовага аўтара (прэм'ера адбылася ў 1882 г.) выклікала захопленыя водгукі публікі і прэсы, была высока ацэнена калегамі. У тым жа годзе адбылася сустрэча, шмат у чым паўплывала на лёс Глазунова. На рэпетыцыі Першай сімфоніі малады музыкант пазнаёміўся з М. Бяляевым, шчырым знаўцам музыкі, буйным лесапрамыслоўцам і мецэнатам, які шмат зрабіў для падтрымкі рускіх кампазітараў. З гэтага моманту шляхі Глазунова і Бяляева пастаянна перасякаліся. Неўзабаве малады музыка стаў заўсёднікам бяляеўскіх пятніц. Гэтыя штотыднёвыя музычныя вечары прыцягвалі ў 80-90-я гг. лепшыя сілы рускай музыкі. Разам з Бяляевым Глазуноў здзейсніў працяглае замежнае падарожжа, пазнаёміўся з культурнымі цэнтрамі Германіі, Швейцарыі, Францыі, запісаў народныя мелодыі ў Іспаніі і Марока (1884). Падчас гэтай паездкі адбылася памятная падзея: Глазуноў наведаў Ф. Ліста ў Веймары. Там жа на фестывалі, прысвечаным творчасці Ліста, з поспехам прагучала Першая сімфонія рускага аўтара.

Доўгія гады Глазунова звязвалі з любімымі дзецішчам Бяляева - нотным выдавецтвам і рускімі сімфанічнымі канцэртамі. Пасля смерці заснавальніка таварыства (1904) Глазуноў разам з Рымскім-Корсакавым і А. Лядавым увайшоў у склад Апякунскай рады заахвочвання рускіх кампазітараў і музыкаў, створанай па завяшчанні і на сродкі Бяляева . На музычна-грамадскай ніве Глазуноў меў вялікі аўтарытэт. Павага калег да яго майстэрства і вопыту грунтавалася на трывалым падмурку: сумленнасці, грунтоўнасці і крыштальнай сумленнасці музыканта. Кампазітар з асаблівай патрабавальнасцю ацэньваў сваю творчасць, часта выпрабоўваючы балючыя сумненні. Гэтыя якасці давалі сілы для самаадданай працы над творамі памерлага сябра: музыка Барадзіна, якая ўжо выконвалася аўтарам, але не была запісана з-за яго раптоўнай смерці, была захавана дзякуючы фенаменальнай памяці Глазунова. Так была завершана опера «Князь Ігар» (разам з Рымскім-Корсакавым), адноўлена па памяці і аформлена 2-я частка Трэцяй сімфоніі.

У 1899 годзе Глазуноў становіцца прафесарам, а ў снежні 1905 года — кіраўніком Пецярбургскай кансерваторыі — старэйшай у Расіі. Абранню Глазунова дырэктарам папярэднічаў перыяд выпрабаванняў. На шматлікіх студэнцкіх сходах вылучалася патрабаванне аўтаноміі кансерваторыі ад Імператарскага Рускага Музычнага Таварыства. У гэтай сітуацыі, якая раскалола выкладчыкаў на два лагеры, Глазуноў выразна вызначыў сваю пазіцыю, падтрымаўшы студэнтаў. У сакавіку 1905 г., калі Рымскі-Корсакаў быў абвінавачаны ў падбухторванні студэнтаў да паўстання і звольнены, Глазуноў разам з Лядовым пакінуў пасаду прафесара. Праз некалькі дзён Глазуноў дырыжыраваў «Кашчэем Бессмяротным» Рымскага-Корсакава ў пастаноўцы студэнтаў кансерваторыі. Спэктакль, напоўнены актуальнымі палітычнымі асацыяцыямі, скончыўся стыхійным мітынгам. Глазуноў успамінаў: «Я тады рызыкаваў быць выселеным з Пецярбурга, але тым не менш пагадзіўся на гэта». Як водгук на рэвалюцыйныя падзеі 1905 года апрацоўка песні «Гэй, паехалі!» з'явіўся. для хору з аркестрам. Толькі пасля таго, як кансерваторыя атрымала аўтаномію, Глазуноў вярнуўся да выкладчыцкай дзейнасці. Зноў стаўшы дырэктарам, ён з уласцівай яму дбайнасцю ўнікаў ва ўсе дэталі навучальнага працэсу. І хоць у лістах кампазітар скардзіўся: «Я настолькі перагружаны кансерватарскай працай, што не паспяваю думаць ні пра што, як пра клопаты дня», — зносіны са студэнтамі сталі для яго надзённай патрэбай. Моладзь таксама цягнулася да Глазунова, адчуваючы ў ім сапраўднага гаспадара і настаўніка.

Паступова выхаваўчыя, выхаваўчыя задачы сталі для Глазунова галоўнымі, падштурхоўваючы ідэі кампазітара. Асабліва шырока яго педагагічная і грамадска-музычная праца разгарнулася ў гады рэвалюцыі і грамадзянскай вайны. Майстра цікавіла ўсё: і конкурсы мастацкай самадзейнасці, і дырыжорскія выступленні, і зносіны са студэнтамі, і забеспячэнне нармальнага жыцця выкладчыкаў і студэнтаў ва ўмовах разрухі. Дзейнасць Глазунова атрымала ўсеагульнае прызнанне: у 1921 годзе яму было прысвоена званне народнага артыста.

Сувязь з кансерваторыяй не перарывалася да канца жыцця майстра. Апошнія гады (1928-36) састарэлы кампазітар правёў за мяжой. Хвароба пераследвала яго, гастролі стамлялі. Але Глазуноў нязменна вяртаўся думкамі да Радзімы, да аднапалчан, да кансерватыўных спраў. Ён пісаў калегам і сябрам: «Я сумую па вас усіх». Глазуноў памёр у Парыжы. У 1972 годзе яго прах быў перавезены ў Ленінград і пахаваны ў Аляксандра-Неўскай лаўры.

Шлях Глазунова ў музыцы налічвае каля паўстагоддзя. У ім былі ўзлёты і падзенні. Удалечыні ад радзімы Глазуноў амаль нічога не стварыў, за выключэннем двух інструментальных канцэртаў (для саксафона і віяланчэлі) і двух квартэтаў. Асноўны ўздым яго творчасці прыпадае на 80-90-я гады. 1900-х г. і пачатку 5 ст. Нягледзячы на ​​перыяды творчых крызісаў, рост колькасці музычных, грамадскіх і педагагічных спраў, у гэтыя гады Глазуновым было створана шмат маштабных сімфанічных твораў (паэмы, уверцюры, фантазіі), у тым ліку «Сценька Разін», «Лес», «Мора», “Крэмль”, сімфанічная сюіта “З сярэднявечча”. У той жа час з'явілася большасць струнных квартэтаў (2 з сямі) і іншых ансамблевых твораў. У творчай спадчыне Глазунова таксама інструментальныя канцэрты (акрамя названых – XNUMX канцэртаў для фартэпіяна і асабліва папулярны скрыпічны канцэрт), рамансы, хоры, кантаты. Аднак галоўныя дасягненні кампазітара звязаны з сімфанічнай музыкай.

Ні адзін з айчынных кампазітараў канца ХІХ – пачатку ХХ ст. не надаваў столькі ўвагі жанру сімфаніі, як Глазуноў: яго 8 сімфоній складаюць грандыёзны цыкл, які ўзвышаецца сярод твораў іншых жанраў, як вялізны горны хрыбет на фоне пагоркаў. Развіваючы класічную трактоўку сімфоніі як шматчасткавага цыкла, даючы сродкамі інструментальнай музыкі абагульненую карціну свету, Глазуноў здолеў рэалізаваць свой шчодры меладычны дар, бездакорную логіку ў пабудове складаных шматпланавых музычных структур. Вобразная непадабенства сімфоній Глазунова паміж сабой толькі падкрэслівае іх унутраную еднасць, якая караніцца ў настойлівым імкненні кампазітара аб'яднаць 2 галіны рускага сімфанізму, якія існавалі паралельна: лірыка-драматычную (П. Чайкоўскі) і жывапісна-эпічную (складальнікі «Магутнай купкі»). ). У выніку сінтэзу гэтых традыцый узнікае новая з’ява – ліра-эпічны сімфанізм Глазунова, які прыцягвае слухача яркай шчырасцю і гераічнай сілай. Меладычныя лірычныя выліванні, драматычныя націскі і сакавітыя жанравыя сцэны ў сімфоніях ураўнаважваюцца, захоўваючы агульны аптымістычны каларыт музыкі. «У музыцы Глазунова няма разладу. Яна — ураўнаважанае ўвасабленне жыццёвых настрояў і адчуванняў, адлюстраваных у гуку...» (Б. Асаф'еў). У сімфоніях Глазунова дзівяць гарманічнасць і выразнасць архітэктонікі, невычэрпная вынаходлівасць у працы з тэматыкай, шчодрая разнастайнасць аркестравай палітры.

Балеты Глазунова таксама можна назваць разгорнутымі сімфанічнымі карцінамі, у якіх сюжэтная зладжанасць адыходзіць на другі план перад задачамі яркай музычнай характарыстыкі. Самая вядомая з іх – “Раймонда” (1897). Фантазія кампазітара, даўно захопленага бляскам рыцарскіх легенд, спарадзіла шматколерныя шыкоўныя карціны – свята ў сярэднявечным замку, тэмпераментныя іспана-арабскія і венгерскія танцы… Музычнае ўвасабленне задумы надзвычай манументальнае і каларытнае. . Асабліва прывабнымі з'яўляюцца масавыя сцэны, у якіх тонка перадаюцца прыкметы нацыянальнага каларыту. “Раймонда” знайшла доўгае жыццё як у тэатры (пачынаючы з першай пастаноўкі знакамітага харэографа М. Петыпа), так і на канцэртнай сцэне (у выглядзе сюіты). Сакрэт яго папулярнасці ў высакароднай прыгажосці мелодый, у дакладнай адпаведнасці музычнага рытму і аркестравага гучання пластыцы танца.

У наступных балетах Глазуноў ідзе па шляху сціскання спектакля. Так узніклі «Маладая дзяўчына, або Суд над Дамісам» (1898) і «Поры года» (1898) – аднаактовыя балеты, таксама створаныя ў супрацоўніцтве з Петыпа. Сюжэт нязначны. Першая — вытанчаная пастараль у духу Вато (французскі жывапісец XNUMX ст.), другая — алегорыя пра вечнасць прыроды, увасобленая ў чатырох музычна-харэаграфічных карцінах: «Зіма», «Вясна», «Лета». », «Восень». Імкненне да лаканічнасці і падкрэсленая дэкаратыўнасць аднаактовых балетаў Глазунова, зварот аўтара да эпохі XNUMX стагоддзя, афарбаванага адценнем іроніі, – усё гэта прымушае ўспомніць захапленні мастакоў свету мастацтва.

Сугучнасць часу, адчуванне гістарычнай перспектывы ўласцівы Глазунову ва ўсіх жанрах. Лагічная дакладнасць і рацыянальнасць пабудовы, актыўнае выкарыстанне паліфаніі – без гэтых якасцей немагчыма ўявіць аблічча Глазунова-сімфаніста. Адны і тыя ж рысы ў розных стылістычных варыянтах сталі найважнейшымі рысамі музыкі XNUMX ст. І хаця Глазуноў застаўся ў рэчышчы класічных традыцый, многія яго знаходкі паступова падрыхтавалі мастацкія адкрыцці XNUMX стагоддзя. В. Стасаў называў Глазунова «рускім Самсонам». Сапраўды, толькі багатырь можа ўсталяваць непарыўную сувязь паміж рускай класікай і нараджаючайся савецкай музыкай, як гэта зрабіў Глазуноў.

Н. Забалотная

Выдатнае месца сярод прадстаўнікоў «новай рускай музычнай школы» і як буйны кампазітар займае вучань і верны калега Н. А. Рымскага-Корсакава Аляксандр Канстанцінавіч Глазуноў (1865–1936), у творчасці якога багацце і яркасць фарбаў спалучаюцца з найвышэйшым, самым дасканалым майстэрствам, і як прагрэсіўны музычна-грамадскі дзеяч, які цвёрда адстойваў інтарэсы рускага мастацтва. Незвычайна рана прыцягнула да сябе ўвагу Першая сімфонія (1882), дзіўная для такога юнага ўзросту сваёй яснасцю і завершанасцю, да трыццаці гадоў ён набыў шырокую вядомасць і прызнанне як аўтар пяці цудоўных сімфоній, чатырох квартэтаў і многіх іншых творы, адзначаныя багаццем задумы і сталасцю. яго рэалізацыя.

Звярнуўшы на сябе ўвагу шчодрага мецэната М. П. Бяляева, кампазітар-пачатковец неўзабаве стаў нязменным удзельнікам, а затым і адным з кіраўнікоў усіх яго музычна-асветніцкіх і прапагандысцкіх пачынанняў, у значнай ступені кіруючы дзейнасцю рускіх сімфанічных канцэртаў, у якіх ён сам часта выступаў у якасці дырыжора, а таксама выдавецтва Бяляева, выказваючы сваё важкае меркаванне ў справе прысуджэння прэмій імя Глінкіна рускім кампазітарам. Настаўнік і настаўнік Глазунова Рымскі-Корсакаў часцей за іншых прыцягваў яго да дапамогі ў правядзенні работы па ўвекавечанні памяці вялікіх суайчыннікаў, упарадкаванні і выданні іх творчай спадчыны. Пасля раптоўнай смерці А. П. Барадзіна яны ўдваіх старанна працавалі над завяршэннем незавершанай оперы «Князь Ігар», дзякуючы чаму гэта бліскучае стварэнне змагло ўбачыць свет і знайсці сцэнічнае жыццё. У 900-х гадах Рымскі-Корсакаў разам з Глазуновым падрыхтаваў новае, выверанае крытыкай, выданне сімфанічных партытур Глінкі «Жыццё за цара і князя Холмскага», якое захоўвае сваё значэнне і цяпер. З 1899 года Глазуноў быў прафесарам Пецярбургскай кансерваторыі, а ў 1905 годзе быў аднагалосна абраны яе дырэктарам, застаючыся на гэтай пасадзе больш за дваццаць гадоў.

Пасля смерці Рымскага-Корсакава Глазуноў стаў прызнаным спадчыннікам і прадаўжальнікам традыцый свайго вялікага настаўніка, заняўшы яго месца ў пецярбургскім музычным жыцці. Яго асабісты і мастацкі аўтарытэт быў бясспрэчным. У 1915 г. у сувязі з пяцідзесяцігоддзем Глазунова В. Г. Каратыгін пісаў: «Хто з жывых рускіх кампазітараў найбольш папулярны? Чыё першакласнае майстэрства не выклікае ні найменшага сумнення? Пра каго з нашых сучаснікаў даўно не спрачаюцца, бясспрэчна прызнаючы за сваім мастацтвам сур'ёзнасць мастацкага зместу і вышэйшую школу музычнай тэхнікі? Адно толькі імя можа быць у галаве таго, хто ставіць такое пытанне, і на вуснах таго, хто хоча на яго адказаць. Гэта імя А. К. Глазунова.

У той час найбольш вострых спрэчак і барацьбы розных плыняў, калі не толькі новае, але і многае, здавалася б, даўно засвоенае, трывала ўвайшло ў свядомасць, выклікала вельмі супярэчлівыя меркаванні і ацэнкі, такая «бясспрэчнасць» здавалася незвычайнае і нават выключнае. Гэта сведчыла аб высокай павазе да асобы кампазітара, яго выдатнага майстэрства і бездакорнага густу, але разам з тым і аб пэўнай нейтральнасці стаўлення да яго творчасці як да нечага ўжо неістотнага, што стаіць не столькі “над бойкамі”, колькі «удалечыні ад бойкі». Музыка Глазунова не захапляла, не выклікала гарачай любові і пакланення, але ў ёй не было рыс, рэзка непрымальных ні для аднаго з бакоў, якія змагаліся. Дзякуючы мудрай яснасці, гарманічнасці і ўраўнаважанасці, з якімі кампазітар здолеў злучыць у сабе розныя, часам супрацьлеглыя тэндэнцыі, у яго творчасці атрымалася прымірыць «традыцыяналістаў» і «наватараў».

Яшчэ за некалькі гадоў да з’яўлення цытуемага артыкула Каратыгіна іншы вядомы крытык А. В. Асоўскі, імкнучыся вызначыць гістарычнае месца Глазунова ў рускай музыцы, аднёс яго да тыпу артыстаў-“аддзелачнікаў”, у адрозненне ад «рэвалюцыянеры» ў мастацтве, адкрывальнікі новых шляхоў: «Розум «рэвалюцыянераў» знішчаны састарэлым мастацтвам з'едлівай вастрынёй аналізу, але ў той жа час у іх душах — незлічоны запас творчых сіл для ўвасаблення новых ідэй, для стварэння новых мастацкіх формаў, якія яны як бы прадчуваюць у таямнічых абрысах перадранішняй зары <...> Але бываюць у мастацтве іншыя часы – эпохі пераходныя, у адрозненне ад тых першых. якія можна было б вызначыць як вырашальныя эпохі. Мастакоў, чый гістарычны лёс заключаецца ў сінтэзе ідэй і форм, створаных у эпоху рэвалюцыйных выбухаў, я называю згаданай назвай фіналізатараў.

Дваістасць гістарычнай пазіцыі Глазунова як мастака пераходнага перыяду вызначалася, з аднаго боку, яго цеснай сувяззю з агульнай сістэмай поглядаў, эстэтычных уяўленняў і нормаў папярэдняй эпохі, а з другога боку, сталеннем творцаў, якія валодалі імі. у яго творчасці некаторыя новыя тэндэнцыі, якія ў поўнай меры разгарнуліся ўжо ў пазнейшы час. Ён пачаў сваю дзейнасць у той час, калі яшчэ не прайшоў «залаты век» рускай класічнай музыкі, які ўвасабляюць імёны Глінкі, Даргамыжскага і іх непасрэдных прадаўжальнікаў пакалення «шасцідзесятнікаў». У 1881 годзе Рымскі-Корсакаў, пад кіраўніцтвам якога Глазуноў авалодваў асновамі кампазітарскай тэхнікі, напісаў «Снягурку» — твор, які азнаменаваў пачатак высокай творчай сталасці яго аўтара. 80-я — пачатак 90-х — перыяд найвышэйшага росквіту і для Чайкоўскага. У той жа час Балакірава, вярнуўшыся да музычнай творчасці пасля цяжкага духоўнага крызісу, стварае адны з лепшых сваіх твораў.

Цалкам натуральна, што пачынаючы кампазітар, якім тады быў Глазуноў, фарміраваўся пад уплывам навакольнай яго музычнай атмасферы і не пазбаўляўся ўплыву сваіх настаўнікаў і старэйшых таварышаў. Яго першыя творы нясуць прыкметную пячатку “кучкісцкіх” тэндэнцый. Пры гэтым некаторыя новыя магчымасці ў іх ужо з'яўляюцца. У рэцэнзіі на выкананне сваёй Першай сімфоніі ў канцэрце Свабоднай музычнай школы 17 сакавіка 1882 года пад кіраўніцтвам Балакірава Кюі адзначыў выразнасць, завершанасць і дастатковую ўпэўненасць у ўвасабленні сваіх задум 16-гадовым юнаком. аўтар: «Ён цалкам здольны выказаць тое, што хоча, і soяк хоча». Пазней Асаф'еў звярнуў увагу на канструктыўную «зададзенасць, безумоўную плынь» музыкі Глазунова як нейкую дадзенасць, закладзеную ў самой прыродзе яго творчага мыслення: «Глазуноў як бы не стварае музыку, а Ён мае створаны, так што найскладанейшыя тэкстуры гукаў задаюцца самі па сабе, а не знойдзеныя, яны проста запісаны (“на памяць”), а не ўвасабляюцца ў выніку барацьбы з няўхільным невыразным матэрыялам. Гэтая строгая лагічная заканамернасць плыні музычнай думкі не пакутавала ад хуткасці і лёгкасці кампазіцыі, якія асабліва кідаліся ў вочы маладому Глазунову ў першыя два дзесяцігоддзі яго кампазітарскай дзейнасці.

З гэтага было б няправільна рабіць выснову, што творчы працэс Глазунова ішоў зусім бяздумна, без усялякай унутранай працы. Набыццё ўласнага аўтарскага аблічча дасягнута ім у выніку ўпартай і напружанай працы па ўдасканаленні кампазітарскай тэхнікі і ўзбагачэнні сродкаў нотнага пісьма. Знаёмства з Чайкоўскім і Танеевым дапамагло пераадолець манатоннасць прыёмаў, адзначаную многімі музыкантамі ў ранняй творчасці Глазунова. Адкрытая эмацыянальнасць і выбухны драматызм музыкі Чайкоўскага заставаліся чужымі для стрыманага, некалькі замкнёнага і затарможанага ў сваіх духоўных адкрыццях Глазунова. У кароткім мемуарным нарысе «Маё знаёмства з Чайкоўскім», напісаным значна пазней, Глазуноў адзначае: «Што да сябе, я б сказаў, што мае погляды на мастацтва разышліся з поглядамі Чайкоўскага. Тым не менш, вывучаючы яго творы, я ўбачыў у іх шмат новага і павучальнага для нас, тагачасных маладых музыкаў. Я звярнуў увагу на тое, што, будучы перш за ўсё сімфанічным лірыкам, Пётр Ільіч унёс у сімфонію элементы оперы. Я стаў схіляцца не столькі перад тэматычным матэрыялам яго тварэнняў, колькі перад натхнёным развіццём думкі, тэмпераментам і дасканаласцю фактуры ўвогуле.

Збліжэнне з Танеевым і Ларошам у канцы 80-х спрыяла цікавасці Глазунова да поліфаніі, накіравала яго на вывучэнне творчасці старых майстроў XNUMX-XNUMX стагоддзяў. Пазней, калі яму давялося весці клас паліфаніі ў Пецярбургскай кансерваторыі, Глазуноў імкнуўся прывіць сваім вучням густ да гэтага высокага мастацтва. Адзін з яго любімых вучняў М. О. Штэйнберг пісаў, успамінаючы свае кансерватарскія гады: «Тут мы пазнаёміліся з творчасцю вялікіх кантрапунктыстаў галандскай і італьянскай школ ... Я добра памятаю, як А. К. Глазуноў захапляўся непараўнальным майстэрствам Жаскена, Арланда Ласо. , Палестрына, Габрыэлі, як ён заразіў нас, маладых птушанят, якія яшчэ слаба разбіраліся ва ўсіх гэтых фокусах, энтузіязмам.

Гэтыя новыя захапленні выклікалі трывогу і неўхваленне пецярбургскіх настаўнікаў Глазунова, якія належалі да «новай рускай школы». Рымскі-Корсакаў у «Хроніцы» асцярожна і стрымана, але даволі выразна гаворыць аб новых павевах у бяляеўскім асяроддзі, звязаных з рэстараннымі «пасядзелкамі» Глазунова і Лядова з Чайкоўскім, якія зацягнуліся пасля поўначы, аб больш частых сустрэчы з Ларошам. «Новы час — новыя птушкі, новыя птушкі — новыя песні», — адзначае ён з гэтай нагоды. Яго вусныя выказванні ў коле сяброў і аднадумцаў былі больш адкрытымі і катэгарычнымі. У нататках В. В. Ястрабцава ёсць заўвагі пра «вельмі моцны ўплыў ларошаўскіх (танееўскіх?) ідэй» на Глазунова, пра «зусім звар'яцелага Глазунова», папрокі ў тым, што ён знаходзіўся «пад уплывам С. Танеева (а можа быць, Laroche ) некалькі астыў да Чайкоўскага.

Такія абвінавачванні наўрад ці можна лічыць справядлівымі. Імкненне Глазунова да пашырэння свайго музычнага кругагляду не было звязана з адмовай ад былых сімпатый і прыхільнасцей: яно было выклікана цалкам натуральным жаданнем выйсці за межы вузка акрэсленых «дырэктыўных» або гурткоўскіх поглядаў, пераадолець інерцыю прадузятай эстэтычнай нормы і крытэрыі ацэнкі. Глазуноў цвёрда адстойваў сваё права на незалежнасць і незалежнасць меркаванняў. Звяртаючыся да С. Н. Круглікава з просьбай паведаміць аб выкананні ім «Серэнады» для аркестра ў канцэрце Маскоўскага РМА, ён пісаў: «Напішыце, калі ласка, аб выступленні і выніках майго знаходжання на вечары ў Танеева. Балакіраў і Стасаў папракаюць мяне ў гэтым, але я з імі ўпарта не згаджаюся і не згаджаюся, наадварот, лічу гэта нейкім фанатызмам з іх боку. Увогуле, у такіх замкнёных, «недаступных» колах, якім было наша кола, шмат дробных недахопаў і жаноцкіх пеўняў.

У прамым сэнсе гэтага слова адкрыццём стала для Глазунова знаёмства з «Кальцом Нібелунга» Вагнера ў выкананні нямецкай опернай трупы, якая гастралявала ў Пецярбургу вясной 1889 года. Гэтая падзея вымусіла яго карэнным чынам змяніць прадузятае скептычнае стаўленне да Вагнера, якое ён раней падзяляў з лідэрамі «новай рускай школы». Недавер і адчужанасць змяняюцца гарачай, палкай запалам. Глазуноў, як ён прызнаваўся ў лісце да Чайкоўскага, «верыў Вагнеру». Уражаны «самабытнай сілай» гучання аркестра Вагнера, ён, па яго ўласных словах, «страціў густ да любой іншай інструментарыі», аднак, не забываючыся зрабіць важную агаворку: «вядома, на час. » На гэты раз захапленне Глазунова падзяліў яго настаўнік Рымскі-Корсакаў, які падпаў пад уплыў раскошнай, багатай на розныя фарбы гукавой палітры аўтара «Пярсцёнка».

Паток новых уражанняў, які ахапіў маладога кампазітара з яшчэ не сфарміраванай і нетрывалай творчай індывідуальнасцю, часам прыводзіў яго ў нейкае замяшанне: патрабаваўся час, каб усё гэта ўнутрана перажыць і асэнсаваць, зарыентавацца ў багацці розных мастацкіх плыняў, поглядаў. і эстэтыкі, што адкрылася перад ім. пазіцыі, Гэта выклікала тыя хвіліны ваганняў і няўпэўненасці ў сабе, пра якія ён пісаў у 1890 г. Стасаву, які з захапленнем вітаў яго першыя выступленні ў якасці кампазітара: «Спачатку мне ўсё давалася лёгка. Цяпер паступова мая вынаходлівасць трохі прытупляецца, і я часта перажываю балючыя хвіліны сумневаў і нерашучасці, пакуль не спыняюся на чымсьці, і тады ўсё ідзе па-старому…». У той жа час у лісце да Чайкоўскага Глазуноў прызнаваўся ў цяжкасцях, якія ён адчуваў пры ажыццяўленні сваіх творчых задум з-за «розніцы ў поглядах старога і новага».

Глазуноў адчуў небяспеку сляпога і некрытычнага прытрымлівання «кучкісцкіх» узораў мінулага, што прывяло ў творчасці менш таленавітага кампазітара да безасабовага эпігонскага паўтарэння ўжо пройдзенага і засвоенага. «Усё новае і таленавітае ў 60-70-я гады, — пісаў ён Круглікаву, — цяпер, жорстка кажучы (нават занадта), парадыруецца, і такім чынам паслядоўнікі былой таленавітай школы рускіх кампазітараў робяць апошняе. вельмі дрэннае абслугоўванне». Падобныя меркаванні Рымскі-Корсакаў выказваў у яшчэ больш адкрытай і рашучай форме, параўноўваючы стан «новай рускай школы» пачатку 90-х гадоў з «выміраючай сям'ёй» або «засыхаючым садам». «...Бачу, — пісаў ён таму ж адрасату, да якога звяртаўся са сваімі невясёлымі разважаннямі Глазуноў, — што новая руская школа або гіне магутная група, або ператвараецца ў нешта іншае, зусім непажаданае.

Усе гэтыя крытычныя ацэнкі і разважанні грунтаваліся на свядомасці вычарпанасці пэўнага кола вобразаў і тэм, неабходнасці пошуку новых ідэй і шляхоў іх мастацкага ўвасаблення. Але сродкі для дасягнення гэтай мэты настаўнік і вучань шукалі рознымі шляхамі. Перакананы ў высокім духоўным прызначэнні мастацтва, дэмакрат-асветнік Рымскі-Корсакаў імкнуўся перш за ўсё да асваення новых змястоўных задач, да адкрыцця новых бакоў у жыцці народа і чалавечай асобы. Для ідэалагічна больш пасіўнага Глазунова галоўнае не было Што, as, на першы план вылучаліся задачы спецыфічна музычнага плана. «Яму чужыя літаратурныя задачы, філасофскія, этычныя ці рэлігійныя тэндэнцыі, выяўленчыя ідэі, — пісаў Асоўскі, які добра ведаў кампазітара, — і дзверы ў храм яго мастацтва зачынены. А. К. Глазунову хвалюе толькі музыка і толькі ўласная паэзія – прыгажосць духоўных перажыванняў.

Калі ў гэтым меркаванні ёсць доля наўмыснай палемічнай вастрыні, звязанай з той антыпатыяй, якую не раз выказваў сам Глазуноў да падрабязных славесных тлумачэнняў музычных задум, то ў цэлым пазіцыя кампазітара ахарактарызавана Асоўскім правільна. Перажыўшы ў гады творчага самавызначэння перыяд супярэчлівых пошукаў і захапленняў, Глазуноў у сталыя гады прыходзіць да высокаабагульненага інтэлектуалізаванага мастацтва, не пазбаўленага акадэмічнай інерцыі, але бездакорна строгага па гусце, яснага і ўнутрана цэласнага.

У музыцы Глазунова пераважаюць светлыя, мужчынскія тоны. Яму не ўласцівы ні мяккая пасіўная чуллівасць, уласцівая эпігонам Чайкоўскага, ні глыбокі і моцны драматызм аўтара «Патэтыкі». Калі часам у яго творах і з'яўляюцца ўспышкі страснага драматычнага хвалявання, то яны хутка згасаюць, саступаючы месца спакойнаму, гарманічнаму сузіранню свету, прычым гармонія гэтая дасягаецца не барацьбой і пераадоленнем вострых духоўных канфліктаў, а як бы , папярэдне ўстаноўлена. («Гэта поўная супрацьлегласць Чайкоўскаму!» — заўважае Асоўскі пра Восьмую сімфонію Глазунова. «Хад падзей, — гаворыць мастак, — прадвызначаны, і ўсё прыйдзе да сусветнай гармоніі»)..

Глазунова звычайна адносяць да мастакоў аб'ектыўнага тыпу, для якіх асабістае ніколі не выходзіць на першы план, выяўляецца ў стрыманай, прыглушанай форме. Сама па сабе аб’ектыўнасць мастацкага светаадчування не выключае адчування дынамізму жыццёвых працэсаў і актыўнага, дзейснага стаўлення да іх. Але ў адрозненне, напрыклад, ад Барадзіна, у творчай асобе Глазунова мы не знаходзім гэтых якасцей. У роўнай і плаўнай плыні яго музычнай думкі, толькі зрэдку парушанай праявамі больш інтэнсіўнай лірычнай экспрэсіі, часам адчуваецца нейкая ўнутраная заторможанасць. Напружанае тэматычнае развіццё змяняецца своеасаблівай гульнёй невялікіх меладычных адрэзкаў, якія падпарадкоўваюцца разнастайным рытмічным і тэмбрава-рэгістравым варыяцыям або кантрапунктава пераплятаюцца, складаючы складаны маляўнічы карункавы арнамент.

Роля поліфаніі як сродку тэматычнага развіцця і пабудовы цэласнай закончанай формы ў Глазунова надзвычай вялікая. Ён шырока выкарыстоўвае разнастайныя яго прыёмы, аж да самых складаных відаў вертыкальна рухомага кантрапункта, з'яўляючыся ў гэтым плане верным вучнем і паслядоўнікам Танеева, з якім нярэдка можа супернічаць у паліфанічным майстэрстве. Апісваючы Глазунова як «вялікага рускага кантрапунктыста, які стаіць на перавале XNUMX-га ў XNUMX-е стагоддзе», Асаф'еў бачыць сутнасць яго «музычнага светапогляду» ў схільнасці да поліфанічнага пісьма. Высокая ступень насычанасці музычнай тканіны паліфаніяй надае ёй асаблівую плаўнасць плыні, але разам з тым і пэўную глейкасць і бяздзейнасць. Як успамінаў сам Глазуноў, на пытанне аб недахопах яго манеры пісьма Чайкоўскі адказваў лаканічна: «Некаторая працягласць і адсутнасць паўз». Трапна ўлоўленая Чайкоўскім дэталь набывае ў гэтым кантэксце важнае фундаментальнае значэнне: бесперапынная цякучасць музычнай тканіны вядзе да паслаблення кантрастаў і зацямнення межаў паміж рознымі тэматычнымі канструкцыямі.

Адной з асаблівасцей музыкі Глазунова, якая часам абцяжарвае яе ўспрыманне, Каратыгін лічыў «яе параўнальна нізкую «сугестыўнасць»», або, як тлумачыць крытык, «карыстаючыся тэрмінам Талстога, абмежаваную здольнасць Глазунова «заражаць» слухача «пафасныя» акцэнты яго творчасці». Асабістае лірычнае пачуццё не выліваецца ў музыцы Глазунова так бурна і непасрэдна, як, напрыклад, у Чайкоўскага або Рахманінава. І ў той жа час наўрад ці можна пагадзіцца з Каратыгіным, што эмоцыі аўтара «заўсёды раздушаны велізарнай тоўшчай чыстай тэхнікі». Музыцы Глазунова не чужыя лірычная цеплыня і шчырасць, прабіваючы панцыр найскладанейшых і геніяльных поліфанічных спляценняў, але яго тэксты захоўваюць рысы цнатлівай стрыманасці, яснасці і сузіральнага спакою, уласцівыя ўсяму творчаму вобразу кампазітара. Яго мелодыя, пазбаўленая рэзкіх экспрэсіўных акцэнтаў, вылучаецца пластычнай прыгажосцю і закругленасцю, роўнасцю і нетаропкай разгорнутасцю.

Першае, што ўзнікае пры праслухоўванні музыкі Глазунова, - адчуванне ахінальнай шчыльнасці, насычанасці і насычанасці гучання, і толькі потым з'яўляецца здольнасць прасачыць за строга заканамерным развіццём складанай поліфанічнай тканіны і ўсімі варыянтнымі зменамі асноўных тэм. . Не апошнюю ролю ў гэтым адыгрывае маляўнічая гарманічная мова і багаты паўнавартасны аркестр Глазунова. Аркестрава-гарманічнае мысленне кампазітара, якое сфарміравалася пад уплывам як яго бліжэйшых рускіх папярэднікаў (перш за ўсё Барадзіна і Рымскага-Корсакава), так і аўтара «Кальца Нібелунга», мае таксама індывідуальныя асаблівасці. У размове пра сваё «Кіраўніцтва па інструментоўцы» Рымскі-Корсакаў аднойчы заўважыў: «Мая аркестроўка больш празрыстая і больш вобразная, чым у Аляксандра Канстанцінавіча, але, з другога боку, амаль няма прыкладаў «бліскучага сімфанічнага tutti, », а ў Глазунова ёсць менавіта такія і такія інструментальныя прыклады. колькі заўгодна, бо, увогуле, аркестроўка ў яго больш шчыльная і яскравая, чым у мяне.

Аркестр Глазунова не зіхаціць і не ззяе, пераліваецца разнастайнымі фарбамі, як у Корсакава: яго асаблівая прыгажосць - у раўнамернасці і паступовасці пераходаў, ствараючы ўражанне плыўнага калыхання вялікіх кампактных гукавых мас. Кампазітар імкнуўся не столькі да размежавання і супрацьпастаўлення інструментальных тэмбраў, колькі да іх зліцця, мыслення вялікімі аркестравымі пластамі, супастаўленне якіх нагадвае змену і чаргаванне рэгістраў пры ігры на аргане.

Пры ўсёй разнастайнасці стылёвых вытокаў творчасць Глазунова - з'ява даволі цэласная і арганічная. Нягледзячы на ​​ўласцівыя яму рысы вядомай акадэмічнай адасобленасці і адарванасці ад актуальных праблем свайго часу, ён здольны ўразіць сваёй унутранай сілай, бадзёрым аптымізмам і багаццем фарбаў, не кажучы ўжо пра вялікае майстэрства і прадуманасць усіх дэталі.

Да гэтага адзінства і завершанасці стылю кампазітар прыйшоў не адразу. Дзесяцігоддзе пасля Першай сімфоніі стала для яго перыядам пошукаў і напружанай працы над сабой, блуканняў сярод разнастайных задач і мэтаў, якія вабілі яго без пэўнай трывалай апоры, а часам і відавочных зманаў і няўдач. Толькі прыкладна ў сярэдзіне 90-х яму ўдалося пераадолець спакусы і спакусы, якія вялі да аднабаковых экстрэмальных захапленняў, і выйсці на шырокую дарогу самастойнай творчай дзейнасці. Параўнальна кароткі перыяд у дзесяць-дванаццаць гадоў на мяжы 1905-1906 стагоддзяў стаў для Глазунова перыядам найвышэйшага творчага росквіту, калі была створана большасць яго лепшых, найбольш сталых і значных твораў. Сярод іх пяць сімфоній (з Чацвёртай па Восьмую ўключна), Чацвёрты і Пяты квартэты, Скрыпічны канцэрт, абедзве фартэпіянныя санаты, усе тры балеты і шэраг іншых. Прыкладна пасля XNUMX–XNUMX г. надыходзіць прыкметны спад творчай актыўнасці, які няўхільна нарастаў да канца жыцця кампазітара. Часткова такое раптоўнае рэзкае падзенне прадукцыйнасці працы можна растлумачыць знешнімі абставінамі і перш за ўсё вялікай, працаёмкай выхаваўчай, арганізацыйна-распарадчай працай, якая легла на плечы Глазунова ў сувязі з абраннем яго на пасаду в. дырэктара Пецярбургскай кансерваторыі. Але былі прычыны ўнутранага парадку, якія караніліся перш за ўсё ў рэзкім непрыняцці тых апошніх тэндэнцый, якія рашуча і ўладна заяўлялі пра сябе ў творчасці і ў музычным жыцці пачатку XNUMX ст., і часткова, магчыма, у нейкіх асабістых матывах, якія яшчэ не да канца высветлены. .

На фоне разгортвання мастацкіх працэсаў пазіцыі Глазунова набывалі ўсё больш акадэмічны і ахоўны характар. Амаль уся еўрапейская музыка паслявагнераўскага часу была ім катэгарычна адпрэчаная: у творчасці Рыхарда Штрауса ён не знаходзіў нічога, акрамя «агіднай какафоніі», такімі ж чужымі і антыпатычнымі былі яму французскія імпрэсіяністы. З рускіх кампазітараў Глазуноў у пэўнай ступені сімпатызаваў Скрябину, які быў цёпла прыняты ў бяляеўскім асяроддзі, захапляўся яго Чацвёртай санатай, але ўжо не мог прыняць «Паэму экстазу», якая дзейнічала на яго «прыгнятальна». Нават Рымскаму-Корсакаву Глазуноў ставіў у віну тое, што ў сваіх творах ён «у некаторай ступені аддаваў даніну свайму часу». І абсалютна непрымальным для Глазунова было ўсё тое, што рабілі маладыя Стравінскі і Пракоф'еў, не кажучы ўжо пра пазнейшыя музычныя плыні 20-х гадоў.

Такое стаўленне да ўсяго новага павінна было выклікаць у Глазунова пачуццё творчай адзіноты, што не спрыяла стварэнню спрыяльнай атмасферы для ўласнай кампазітарскай творчасці. Нарэшце, не выключана, што пасля шэрагу гадоў такой інтэнсіўнай «самааддачы» ў творчасці Глазунова ён проста не знайшоў, што сказаць, не перапяваючы сябе. У гэтых умовах праца ў кансерваторыі змагла ў пэўнай ступені аслабіць і згладзіць тое пачуццё пустэчы, якое не магло не ўзнікнуць у выніку такога рэзкага спаду творчай плённасці. Як бы там ні было, з 1905 года ў яго лістах пастаянна гучаць скаргі на складанасць, адсутнасць новых думак, «частыя сумненні» і нават нежаданне пісаць музыку.

У адказ на ліст Рымскага-Корсакава, які не дайшоў да нас, Глазуноў, відаць, асуджаючы свайго любімага вучня за яго творчую бяздзейнасць, у лістападзе 1905 г. пісаў: «Ты, мой каханы чалавек, якому я зайздрошчу па крэпасці сілы, і, нарэшце, Я жыву толькі да 80 гадоў… Я адчуваю, што з гадамі раблюся ўсё больш і больш непрыдатным для служэння людзям або ідэям. У гэтай горкай споведзі адлюстраваліся наступствы працяглай хваробы Глазунова і ўсё перажытае ім у сувязі з падзеямі 60-х гадоў. Але нават тады, калі вастрыня гэтых перажыванняў прытупілася, ён не адчуваў вострай патрэбы ў музычнай творчасці. Як кампазітар Глазуноў цалкам выявіў сябе да сарака гадоў, і ўсё, што ён напісаў за астатнія трыццаць гадоў, мала што дадае да таго, што ім было створана раней. У дакладзе пра Глазунова, зачытаным у 40 годзе, Асоўскі адзначаў «заняпад творчых сіл» кампазітара з 1905 года, але насамрэч гэты заняпад адбываецца на дзесяцігоддзе раней. Спіс новых арыгінальных твораў Глазунова з канца Восьмай сімфоніі (1949–1917) да восені 1905 года абмяжоўваецца дзесяткам аркестравых партытур, пераважна малой формы. (Праца над Дзевятай сімфоніяй, якая была задумана яшчэ ў 1904 годзе, з той жа назвай, што і Восьмая, не прасунулася далей за эскіз першай часткі.), а таксама музыку да двух драматычных спектакляў – “Цар Юдэйскі” і “Маскарад”. Два фартэпіянныя канцэрты, датаваныя 1911 і 1917 гадамі, з'яўляюцца рэалізацыяй ранейшых задумак.

Пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі Глазуноў заставаўся дырэктарам Петраградска-Ленінградскай кансерваторыі, прымаў актыўны ўдзел у розных музычна-асветніцкіх мерапрыемствах, працягваў выступаць у якасці дырыжора. Але яго разлад з наватарскімі павевамі ў галіне музычнай творчасці паглыбляўся і набываў усё больш вострыя формы. Новыя павевы сустракалі сімпатыю і падтрымку ў часткі прафесуры кансерваторыі, якая дамагалася рэформаў у навучальным працэсе і абнаўлення рэпертуару, на якім выхоўвалася студэнцкая моладзь. У сувязі з гэтым узнікалі спрэчкі і рознагалоссі, у выніку якіх пазіцыя Глазунова, які цвёрда стаяў на варце чысціні і непарушнасці традыцыйных асноў школы Рымскага-Корсакава, станавілася ўсё больш складанай і часта неадназначнай.

Гэта стала адной з прычын таго, што, выехаўшы ў 1928 годзе ў Вену ў якасці члена журы Міжнароднага конкурсу, арганізаванага да стагоддзя з дня смерці Шуберта, ён больш не вярнуўся на радзіму. Расстанне са звыклым асяроддзем і старымі сябрамі Глазуноў перажываў цяжка. Нягледзячы на ​​паважлівае стаўленне да яго з боку найбуйнейшых замежных музыкантаў, пачуццё асабістай і творчай адзіноты не пакідала хворага і ўжо немаладога кампазітара, вымушанага весці бурлівы і стомны лад жыцця гастрольнага дырыжора. За мяжой Глазуноў напісаў некалькі твораў, але асаблівага задавальнення яны яму не прынеслі. Яго душэўны стан у апошнія гады жыцця можна ахарактарызаваць радкамі з ліста да М. О. Штэйнберга ад 26 красавіка 1929 г.: «Як гаворыць Палтава пра Кочубея, у мяне таксама было тры скарбы — творчасць, сувязь з любімай установай і канцэрт. спектаклі. З першымі нешта не атрымліваецца, а цікавасць да твораў другіх астывае, магчыма, з-за іх запозненага з'яўлення ў друку. Значна ўпаў і мой аўтарытэт як музыканта… Застаецца надзея на «кольпартэрства» (ад франц. colporter — распаўсюджваць, распаўсюджваць. Глазуноў мае на ўвазе словы Глінкі, сказаныя ў размове з Меерберам: «Я не схільны распаўсюджваць мае творы”) уласнай і чужой музыкі, на якую я захаваў сілы і працаздольнасць. На гэтым я паставіў кропку».

* * *

Творчасць Глазунова даўно атрымала ўсеагульнае прызнанне і стала неад'емнай часткай рускай класічнай музычнай спадчыны. Калі яго творы не ўзрушваюць слухача, не закранаюць патаемныя глыбіні духоўнага жыцця, то яны здольны даставіць эстэтычную асалоду і захапленне сваёй стыхійнай сілай і ўнутранай цэласнасцю, спалучанымі з мудрай яснасцю думкі, гармоніяй і паўнатой увасаблення. Кампазітар «пераходнага» калектыву, які знаходзіцца паміж дзвюма эпохамі яркага росквіту рускай музыкі, ён не быў наватарам, адкрывальнікам новых шляхоў. Але велізарнае, найдасканалейшае майстэрства пры яркай прыроднай здольнасці, багацці і шчодрасці творчай вынаходкі дазволілі яму стварыць шмат твораў высокай мастацкай вартасці, якія і сёння не страцілі жывой актуальнай цікавасці. Як педагог і грамадскі дзеяч Глазуноў унёс вялікі ўклад у развіццё і ўмацаванне асноў рускай музычнай культуры. Усё гэта вызначае яго значэнне як адной з цэнтральных фігур рускай музычнай культуры пачатку XNUMX стагоддзя.

ю. Давай