Кадэнцыя |

Кадэнцыя (італ. cadenza, ад лац. cado – падаю, канчаю), кадэнцыя (французская кадэнцыя).

1) Фінальны гармонік. (а таксама меладычны) абарот, заключны музычны. пабудовы і надання ёй закончанасці, цэласнасці. У мажорна-мінорнай танальнай сістэме 17—19 ст. у К. звычайна камбінаваныя метрарытмічныя. апора (напр., метрычны акцэнт у 8—4-м такце простага перыяду) і прыпынак на адной з функцыянальна важных гармоній (на I, V, радзей на IV ступені, зрэдку на іншых акордах). Поўныя, г.зн., якія заканчваюцца на тоніку (Т), склады акордаў падзяляюцца на аўтэнтычныя (VI) і плагальныя (IV-I). К. ідэальны, калі Т з'яўляецца ў меладыч. пазіцыя прыма, у цяжкім такце, пасля дамінанты (D) або субдамінанты (S) у асноўным. форме, у звароце не знаходзіцца. Калі адно з гэтых умоў адсутнічае, да. лічыцца недасканалым. К., якія заканчваюцца на Д (ці С), наз. палова (напр., IV, II-V, VI-V, I-IV); нейкая паўаўтэнтыка. К. можна лічыць т. зв. Фрыгійская кадэнцыя (фінальны абарот тыпу IV6-V у гарманічным міноры). Асаблівы тып - гэта т.зв. перапынены (ілжывы) К. – парушэнне аўтэнт. каб. за кошт замены тоніка. трохгучча ў іншых акордах (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 і інш.).

Поўныя кадэнцыі

Паўкадэнцыі. Фрыгійская кадэнцыя

Перарывістыя кадэнцыі

Па месцы ў музыцы. форме (напр. у перыядзе) адрозніваюць сярэднія К. (унутры канструкцыі, часцей IV ці IV—V тыпу), заключныя (у канцы асноўнай часткі канструкцыі, звычайна VI) і дадатковыя (далучаюцца пасля канчатковы К., т. е. віткі VI або IV—I).

гарманічныя формулы-К. гістарычна папярэднічаюць аднагалосым меладычным. вывады (г. зн. па сутнасці К.) у мадальнай сістэме позняга Сярэднявечча і Рэнесансу (гл. Сярэднявечныя лады), т. зв. клаўзулы (ад лац. claudere – заключаць). Клаўзула ахоплівае гукі: антыпэнультым (antepaenultima; папярэдні перадапошні), перадапошні (paenultima; перадапошні) і канчатковы (ultima; апошні); найважнейшыя з іх — перадапошні і апошні. Клаўзула на фіналіс (finalis) лічылася дасканалай К. (clausula perfecta), на любы іншы тон – недасканалай (clausula imperfecta). Найбольш часта сустракаемыя клаузулы былі класіфікаваны як «скрыпічны» або сапрана (VII-I), «альт» (VV), «тэнар» (II-I), аднак не прыпісаныя да адпаведных галасоў, а з сяр. 15 ст. “бас” (VI). Звычайнае для старых ладаў адхіленне ад уводнага кроку VII-I давала т.зв. “Клаўзула Ландзіна” (або пазней “Кадэнцыя Ландзіна”; VII-VI-I). Адначасовае спалучэнне гэтых (і падобных) меладыч. К. склаў кадэнцыйныя паступленні акордаў:

Пункты

Паводзьце «Каго вы заслугоўваеце ў Хрысце». 13 ст.

Г. дэ Мачо. Мотэт. 14 ст.

Г. Манах. Трохгалосная інструментальная п'еса. 15 ст.

Я. Окегем. Missa sine nomina, Kyrie. 15 ст.

Узнікаючы падобным чынам гарман. абарот VI стаў усё больш сістэматычна выкарыстоўвацца ў заключэннях. К. (з 2-й пал. 15 і асабліва ў 16 ст., побач з плагальным, «царкоўным», К. IV—I). Італьянскія тэарэтыкі 16 ст. увёў тэрмін «К.»

Пачынаючы прыкладна з 17 ст. кадэнцыйны абарот VI (разам з яго «зваротам» IV-I) пранізвае не толькі развязку п'есы або яе частку, але і ўсе яе пабудовы. Гэта прывяло да новай структуры лада і гармоніі (яе часам называюць гармоніяй кадэнцыі – кадэнжармонік).

Глыбокае тэарэтычнае абгрунтаванне сістэмы гармоніі праз аналіз яе стрыжня – аўтэнтыкі. К. – уласнасць Ж.Ф.Рамо. Ён тлумачыў муз.-логіку. гармонія акордавых адносін К., абапіраючыся на прырод. перадумовы, закладзеныя ў самой прыродзе муз. гук: гукавая дамінанта змяшчаецца ў складзе гука тонікі і, такім чынам, як бы спараджаецца ім; пераход дамінанты ў таніку – вяртанне вытворнага (спараджанага) элемента да першакрыніцы. Рамо даў класіфікацыю K відаў, якая існуе і сёння: ідэальныя (парфе, VI), плагальныя (паводле Рамо, «няправільныя» — irregulare, IV-I), перапыненыя (літаральна «зламаныя» — rompue, V-VI, V -IV) . Пашырэнне квінтавага суадносін аўтэнтычнага К. (“трайная прапорцыя” – 3:1) на іншыя акорды, акрамя VI–IV (напрыклад, у секвенцыі тыпу I–IV–VII–III–VI–. II-VI), Рамо назваў «перайманнем К.». (узнаўленне формулы кадэнцыі парамі акордаў: I-IV, VII-III, VI-II).

М. Гаўптман, а затым X. Рыман раскрылі дыялектыку суадносін асноўнага. класічныя акорды. Унутраная супярэчлівасць зыходнай тонікі К. Гаўптмана заключаецца ў яе “раздвоенасці”, у тым, што яна знаходзіцца ў процілеглых адносінах да субдамінанты (якая змяшчае ў якасці квінты асноўны тон тонікі) і да дамінанты (утрымлівае квінту). тонікі як асноўнага тону) . Паводле Рымана, чаргаванне Т і Д з'яўляецца простым недыялект. танальны дысплей. Пры пераходзе ад T да S (што падобна да раздзялення D у T) адбываецца як бы часовы зрух цэнтра цяжару. З'яўленне D і яго дазвол у T зноў аднаўляе перавагу T і сцвярджае яго на больш высокім узроўні.

Б.В.Асаф’еў тлумачыў К. з пазіцый тэорыі інтанацыі. Ён трактуе К. як абагульненне характэрных элементаў ладу, як комплекс стылістычна індывідуальных інтанацыйных мелагармонік. формулы, выступаючы супраць механічнасці загадзя ўстаноўленых «гатовых расквітаў», прадпісаных школьнай тэорыяй і тэарэт. абстракцыі.

Эвалюцыя гармоніі ў кан. 19— 20 ст., прывялі да карэннага абнаўлення формул К. Хаця К. працягвае выконваць тую ж агульную кампазіцыйную логіку. закрые функцыю. абароту ранейшыя сродкі рэалізацыі гэтай функцыі часам аказваюцца поўнасцю заменены іншымі ў залежнасці ад канкрэтнага гукавога матэрыялу дадзенага твора (у выніку правамернасць ужывання тэрміна «К.» у астатніх выпадках выклікае сумненні) . Эфект заключэння ў такіх выпадках вызначаецца залежнасцю сродкаў заключэння ад усяго гукавога складу твора:

М. П. Мусаргскі. “Барыс Гадуноў”, дзеянне IV.

С. С. Пракоф'еў. “Мімалётны”, № 2.

2) З 16 ст. віртуознае завяршэнне сольнай вакальнай (опернай арыі) або інструментальнай музыкі, імправізаванай выканаўцам або запісанай кампазітарам. гуляе. У 18 ст асобая форма падобных К. склалася ў інстр. канцэрт. Да пачатку 19-га стагоддзя ён звычайна размяшчаўся ў кодзе паміж кадэнцыйным чвэрць-секстакордам і рэ-септакордам, з'яўляючыся ўпрыгожваннем першай з гэтых гармоній. К. — як бы невялікая сольная віртуозная фантазія на тэмы канцэрта. У эпоху венскай класікі кампазіцыя К. або яе імправізацыя падчас выканання прадастаўлялася выканаўцу. Такім чынам, у строга фіксаваным тэксце твора прадугледжваўся адзін раздзел, які не быў устойліва замацаваны аўтарам і мог быць складзены (імправізаваны) іншым музыкантам. У далейшым самі кампазітары сталі ствараць крышталі (пачынаючы з Л. Бетховена). Дзякуючы гэтаму К. больш зліваецца з формай кампазіцый у цэлым. Часам К. выконвае і больш важныя функцыі, складаючы састаўную частку задумы сачынення (напр., у 3-м канцэрце Рахманінава). Зрэдку К. сустракаецца і ў іншых жанрах.

Спасылкі: 1) Смаленскі С., “Музычная граматыка” Мікалая Дылецкага, (Санкт-Пецярбург), 1910 г.; Рымскі-Корсакаў Х. А., Падручнік па гармоніі, СПб., 1884—85; свой, Практычны падручнік гармоніі, СПб., 1886, перавыданне абодвух падручнікаў: Паўн. зб. суч., вып. IV, М., 1960; Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, ч. 1-2, М. – Л., 1930-47, Л., 1971; Дубоўскі І., Яўсееў С., Спасабін І., Сакалоў В. (у 1 ч.), Практычны курс гармоніі, ч. 1-2, М., 1934-35; Цюлін Ю. Н., Вучэнне аб гармоніі, (Л. – М.), 1937, М., 1966; Способин І. В., Лекцыі па курсе гармоніі, М., 1969; Мазель Л. А., Праблемы класічнай гармоніі, М., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, факс. выд., NY, 1558, руск. пер. раздзел «Аб кадэнцыі» гл. у сб.: Музычная эстэтыка заходнееўрапейскага Сярэднявечча і Рэнесансу, скл. В. П. Шэстакоў, М., 1965, с. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; яго ўласнае, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Рыман Г., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; яго ўласнае, Systematische Modulationslehre…, Гамбург, 1877; руск. пер.: Сістэматычнае вучэнне аб мадуляцыі як аснова вучэння аб музычных формах, М. – Лейпцыг, 1887; яго ўласнае, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (рус. пер. – Упрощенная гармония или учение о танальных функцыях акордаў, М., 1893, М. – Лейпцыг, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), англ., пер., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Хіндэміт П., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Майнц, 1925; Хамінскі Я.М., Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, у сваёй кнізе: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Гоман Ф.В., Фінальныя і ўнутраныя кадэнцыяльныя схемы ў грыгарыянскім спеве, “JAMS”, т. XVII, № 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Гл. таксама літ. пад артыкулам Гармонія.

2) Шэрынг А., Свабодная кадэнцыя ў інструментальным канцэрце 18-га стагоддзя, «Кангрэс Міжнароднага музычнага таварыства», Basilea, 1906; Knödt H., Да гісторыі развіцця кадэнцый у інструментальным канцэрце, «SIMG», XV, 1914, с. 375; Штокхаўзен Р., Кадэнцыі да фартэпіянных канцэртаў венскіх класікаў, В., 1936; Міш Л., Даследаванні Бетховена, В., 1950.

ю. Х. Холапаў