Эдыта Груберава |

Эдыта Груберава

Эдзіта Груберава, адна з першых каларатурных сапрана ў свеце, добра вядомая не толькі ў Еўропе, але і ў Расіі, праўда, у апошняй пераважна з кампакт-дыскаў і відэакасет. Груберава - віртуоз каларатурнага спеву: яе трэлі можна параўнаць толькі з трэлямі Джоан Сазерленд, у яе пасажах кожная нота здаецца жамчужынай, высокія ноты ствараюць уражанне чагосьці звышнатуральнага. Са знакамітым спеваком размаўляе Джанкарла Ландзіні.

Як пачынала Эдзіта Груберова?

Ад Каралевы Ночы. У гэтай ролі я дэбютавала ў Вене і спявала яе па ўсім свеце, напрыклад, у Метраполітэн-опера ў Нью-Ёрку. У выніку я зразумеў, што на «Каралеве ночы» вялікую кар'еру не зробіш. чаму? Не ведаю! Магчыма, мае звышвысокія ноты былі недастаткова добрымі. Магчыма, маладыя спевакі не могуць добра сыграць гэтую ролю, што насамрэч нашмат складаней, чым ім здаецца. Каралева ночы - маці, і яе другая арыя - адна з самых драматычных старонак, калі-небудзь напісаных Моцартам. Моладзь няздольная выказаць гэтую драму. Мы не павінны забываць, што, за выключэннем занадта высокіх нот, дзве арыі Моцарта напісаны цэнтральнай тэсітурай, сапраўднай тэсітурай драматычнага сапрана. Толькі пасля таго, як я дваццаць гадоў праспяваў гэтую партыю, я змог правільна выказаць яе змест, выканаць музыку Моцарта на належным узроўні.

Ваша значная заваёва ў тым, што вы набылі найбольшую выразнасць у цэнтральнай зоне голасу?

Так, трэба сказаць, так. Мне заўсёды было лёгка біць звышвысокія ноты. З часоў кансерваторыі я заваёўваў высокія ноты, як быццам гэта мне нічога не каштавала. Настаўніца адразу сказала, што я каларатурнае сапрана. Высокі настрой майго голасу быў цалкам натуральным. Пакуль жа цэнтральны рэгістр прыйшлося скарыць і папрацаваць над яго выразнасцю. Усё гэта прыйшло ў працэсе творчага сталення.

Як працягвалася ваша кар'ера?

Пасля Каралевы Ночы адбылася вельмі важная ў маім жыцці сустрэча – з Цэрбінеттай з Арыядны на Наксасе. Каб увасобіць гэтую дзіўную постаць тэатра Рыхарда Штрауса, мне таксама прыйшлося прайсці доўгі шлях. У 1976 годзе, калі я спяваў гэтую партыю пад кіраўніцтвам Карла Бёма, мой голас быў вельмі свежы. Сёння гэта яшчэ ідэальны інструмент, але з гадамі я навучыўся засяроджвацца на кожнай асобнай ноце, каб выцягнуць з яе максімум выразнасці, драматычнай сілы і пранікнення. Я навучыўся правільна будаваць гук, знаходзіць апору, якая гарантуе якасць майго голасу, але самае галоўнае, з дапамогай усіх гэтых адкрыццяў я навучыўся глыбей выказваць драму.

Што было б небяспечна для вашага голасу?

Калі б я праспяваў «Енуфу» Яначэка, якую я вельмі люблю, гэта было б небяспечна для майго голасу. Калі б я спяваў Дэздэмону, гэта было б небяспечна для майго голасу. Калі б я праспяваў Батэрфляй, гэта было б небяспечна для майго голасу. Гора мне, калі б я дазволіў спакусіць сябе такім персанажам, як Матылёк, і вырашыў праспяваць яго любой цаной.

Многія партыі ў операх Даніцэці напісаны цэнтральнай тэсітурай (дастаткова ўспомніць Ганну Болейн, голас Джудзіты Пасты якой бергамскі майстар меў на ўвазе). Чаму іх тэсітура не шкодзіць вашаму голасу, а Butterfly знішчыць яго?

Голас мадам Батэрфляй гучыць на фоне прынцыпова адрознага ад Даніцэці аркестра. Адносіны голасу і аркестра змяняюць патрабаванні, што прад'яўляюцца да самога голасу. У першыя дзесяцігоддзі ХІХ стагоддзя аркестр ставіў задачу не перашкаджаць голасу, падкрэсліваць яго найбольш выгадныя бакі. У музыцы Пучыні назіраецца супрацьстаянне голасу і аркестра. Голас трэба напружваць, каб адолець аркестр. А стрэс для мяне вельмі небяспечны. Кожны павінен спяваць натуральна, не патрабуючы ад свайго голасу таго, што ён не можа даць, або чаго не можа даць даўно. Ва ўсялякім разе, трэба прызнаць, што занадта глыбокі пошук у галіне выразнасці, каларыту, акцэнтаў — як міна, падкладзеная пад вакальны матэрыял. Аднак, аж да Даніцэці, патрэбныя фарбы не шкодзяць вакальнаму матэрыялу. Калі б я ўзяў у галаву пашырыць свой рэпертуар Вердзі, магла б узнікнуць небяспека. У дадзеным выпадку праблема не ў нотах. У мяне ёсць усе ноты, і я спяваю іх з лёгкасцю. Але калі б я вырашыў праспяваць не толькі арыю Амеліі “Carlo vive”, а ўсю оперу “Разбойнікі”, гэта было б вельмі небяспечна. А калі з голасам праблемы, што рабіць?

Голас ужо нельга «рамантаваць»?

Не, калі голас быў пашкоджаны, выправіць гэта вельмі цяжка, а то і немагчыма.

У апошнія гады вы часта спявалі ў операх Даніцэці. Услед за Марыяй Сцюарт, запісанай Philips, рушылі ўслед запісы партый Ганны Болейн, Элізабэт у Раберце Дэверы, Марыі ды Роган. У праграме аднаго з сольных дыскаў — арыя Лукрэцыі Борджыа. Які з гэтых персанажаў найбольш адпавядае вашаму голасу?

Усе героі Даніцэці мне падыходзяць. З некаторых опер я запісваў толькі арыі, а гэта значыць, што выконваць гэтыя оперы цалкам мне было б нецікава. У Кацярыны Карнара тэсітура занадта цэнтральная; Rosemond English мяне не цікавіць. Мой выбар заўсёды прадыктаваны драматургіяй. У «Роберце Дэверы» фігура Элізабэт дзіўная. Яе сустрэча з Робертам і Сарай сапраўды тэатральная і таму не можа не прыцягнуць прымадонну. Каго б не спакусіла такая інтрыгуючая гераіня? У Maria di Rogan шмат выдатнай музыкі. Шкада, што гэтая опера так мала вядомая ў параўнанні з іншымі назвамі Даніцэці. Усе гэтыя розныя оперы маюць адну асаблівасць, якая іх аб'ядноўвае. Цэнтральнай тэсітурай напісаны ролі галоўных герояў. Ніхто не перашкаджае спяваць варыяцыі ці кадэнцыі, але ў асноўным выкарыстоўваецца цэнтральны галасавы рэгістр. У гэтую катэгорыю таксама ўваходзіць Люцыя, якую звычайна лічаць вельмі высокай. Даніцэці не імкнуўся да каларатуры, а шукаў выразнасці голасу, шукаў драматычных характараў з моцнымі пачуццямі. Сярод гераінь, з якімі я яшчэ не сустракалася, таму што іх гісторыя не заваёўвае мяне так, як гісторыі іншых, Лукрэцыя Борджыа.

Якім крытэрыем вы выбіраеце варыяцыі арыі “O luce di quest'anima”? Вы звяртаецеся да традыцый, разлічваеце толькі на сябе, слухаеце запісы знакамітых віртуозаў мінулага?

Я б сказаў, што іду ўсімі шляхамі, якія вы назвалі. Калі вы вывучаеце партыю, вы звычайна прытрымліваецеся традыцыі, якая прыйшла да вас ад настаўнікаў. Нельга забываць пра важнасць кадэнцый, якімі карысталіся вялікія віртуозы і якія перадаліся нашчадкам ад братоў Рычы. Вядома, я слухаю запісы вялікіх спевакоў мінулага. Урэшце, мой выбар вольны, да традыцыі дадаецца нешта маё. Аднак вельмі важна, каб аснова, гэта значыць музыка Даніцэці, не знікала пад варыяцыямі. Адносіны паміж варыяцыямі і музыкай оперы павінны заставацца натуральнымі. Інакш дух арыі знікае. Час ад часу Джоан Сазерленд спявала варыяцыі, якія не мелі нічога агульнага з густам і стылем выконваемай оперы. Я з гэтым не згодны. Стыль заўсёды трэба паважаць.

Вернемся да пачатку вашай кар'еры. Такім чынам, вы спявалі Каралеву ночы, Зэрбінетту, а потым?

Потым Люсія. Упершыню я выступіла ў гэтай ролі ў 1978 годзе ў Вене. Мой настаўнік сказаў мне, што мне яшчэ рана спяваць Люсію і што я павінен рухацца наперад з асцярогай. Працэс паспявання павінен праходзіць гладка.

Што трэба, каб увасоблены персанаж дасягнуў сталасці?

Спяваць партыю трэба з розумам, не выступаць занадта шмат у вялікіх тэатрах, дзе занадта прасторныя залы, што стварае цяжкасці для голасу. І патрэбен дырыжор, які разумее праблемы голасу. Вось імя на ўсе часы: Джузэпэ Патане. Ён быў тым дырыжорам, які лепш за ўсё ведаў, як стварыць камфортныя ўмовы для голасу.

Ці трэба партытуру гуляць так, як напісана, ці неабходна нейкае ўмяшанне?

Я думаю, што неабходна ўмяшанне. Напрыклад, выбар тэмпу. Абсалютна правільнага тэмпу не існуе. Іх кожны раз трэба выбіраць. Голас сам падказвае, што і як я магу рабіць. Таму тэмпы могуць мяняцца ад спектакля да спектакля, ад аднаго спевака да другога. Карэктаваць тэмп - не задавальняць капрызе прымадоны. Гэта азначае атрымаць лепшы драматычны вынік з голасу ў вашым распараджэнні. Ігнараванне праблемы тэмпу можа прывесці да негатыўных вынікаў.

Чаму ў апошнія гады вы даверылі сваю творчасць невялікай гуказапісвальнай кампаніі, а не знакамітым гігантам?

Прычына вельмі простая. Буйныя гуказапісвальныя лэйблы не праяўлялі цікавасці да назваў, якія я хацеў запісаць і якія, у выніку, былі прыхільна прыняты публікай. Вялікую цікавасць выклікала выданне «Марыі дзі Рогань».

Дзе вас можна пачуць?

У асноўным я абмяжоўваю сваю дзейнасць трыма тэатрамі: у Цюрыху, Мюнхене і Вене. Там я прызначаю сустрэчу з усімі сваімі прыхільнікамі.

Інтэрв'ю з Эдзітай Груберавай апублікавана ў часопісе l'opera, Мілан

PS Інтэрв'ю са спявачкай, якую цяпер можна назваць вялікай, было апублікавана некалькі гадоў таму. Выпадкова апошнімі днямі перакладчык пачуў прамую трансляцыю Лукрэцыі Борджыа з Венскай Дзяржаўнай оперы з Эдытай Груберавай у галоўнай ролі. Цяжка апісаць здзіўленне і захапленне: 64-гадовая спявачка знаходзіцца ў добрай форме. Венская публіка прыняла яе з энтузіязмам. У Італіі да Груберавай у яе цяперашнім стане паставіліся б больш жорстка і, хутчэй за ўсё, сказалі б, што «яна ўжо не такая, як раней». Аднак здаровы сэнс падказвае, што гэта проста немагчыма. У гэтыя дні Эдзіта Груберова адзначыла XNUMX-годдзе кар'еры. Мала знойдзецца спявачак, якія ў яе ўзросце могуць пахваліцца жамчужнай каларатурай і дзіўным мастацтвам прарэджвання звышвысокіх нот. Менавіта гэта Груберава прадэманстравала ў Вене. Так што яна сапраўдная дзіва. І, магчыма, сапраўды апошні (І.С.).

Дэбют 1968 (Браціслава, у складзе Разіны). З 1970 у Венскай оперы («Каралева ночы» і інш.). З 1974 г. выступала з Караянам на Зальцбургскім фестывалі. З 1977 г. у Метрапалітэн-опера (дэбют у ролі Каралевы ночы). У 1984 годзе яна бліскуча выканала партыю Джульеты ў «Капулеці і Мантэкі» Беліні ў Ковент-Гардэн. Выступала ў «Ла Скала» (партыя Канстанцы ў «Выкраданні з сераля» Моцарта і інш.).

Сярод спектакляў апошніх гадоў ролі Віялеты (1992, Венецыя), Ганны Болейн у аднайменнай оперы Даніцэці (1995, Мюнхен). Сярод лепшых роляў таксама Люцыя, Эльвіра ў «Пурытанах» Беліні, Цэрбінета ў «Арыядне на Наксасе» Р. Штраўса. Запісала шэраг партый у операх Даніцэці, Моцарта, Р. Штраўса і інш. Яна здымалася ў оперных фільмах. З запісаў адзначым партыі Віялеты (дырыжор Рыцы, Teldec), Цэрбінеты (дырыжор Бём, Deutsche Grammophon).

Е. Цодакоў, 1999г