Асноўны даклад |

ням. Leitmotiv, літ. – вядучы матыў

Адносна кароткая музыка. абароту (бх мелодыя, часам мелодыя з гарманізацыяй, замацаванай за пэўным інструментам і інш.; у асобных выпадках — асобная гармонія або паслядоўнасць гармоній, рытмічная фігура, інструментальны тэмбр), шматразова паўтараецца на працягу музыкі. вытв. і якія служаць абазначэннем і характарыстыкай пэўнай асобы, прадмета, з’явы, пачуцця або абстрактнага паняцця (Л., выражаная гармоніяй, часам — лейтгармоніяй, выражаная тэмбрам — leittimbre і інш.). Часцей за ўсё Л. выкарыстоўваецца ў музычным тэатры. жанры і праграмныя інстр. музыка. Гэта стала адным з найважнейшых выразаў. сродкаў у 1-й пал. 19 стагоддзе Сам тэрмін увайшоў ва ўжытак некалькі пазней. Звычайна гэта прыпісваецца яму. філолаг Г.Вольцоген, які пісаў пра оперы Вагнера (1876); на самай справе, яшчэ да Вольцагена, тэрмін «L.» прымяніў Ф. У. Енс у сваёй працы пра К. М. Вебера (1871). Нягледзячы на ​​недакладнасць і ўмоўнасць тэрміна, ён хутка распаўсюдзіўся і атрымаў прызнанне не толькі ў музыказнаўстве, але і ў побыце, стаўшы назыўным для абазначэння дамінантных, пастаянна паўтаральных момантаў у дзейнасці чалавека, навакольных жыццёвых з’яў і г.д.

У музычнай прад. побач з экспрэсіўна-семантычнай функцыяй мова выконвае і канструктыўную (тэматычна аб’ядноўвальную, утваральную). Падобныя задачы да 19 ст. звычайна вырашаюцца асобна ў разл. музычныя жанры: сродкі яркай характарыстыкі тып. сітуацыі і эмацыянальныя станы распрацоўваліся ў оперы 17—18 ст., пры гэтым скразное дырыжыраванне адной муз. тэмы выкарыстоўваліся яшчэ ў антычнай паліфаніі. формы (гл. Cantus firmus). Прынцып лінейнасці быў акрэслены ўжо ў адной з самых ранніх опер («Арфей» Мантэвердзі, 1607), але не атрымаў развіцця ў наступных оперных творах з-за крышталізацыі асобных твораў у опернай музыцы. формы канц. планаваць. Паўторы музычна-тэматычных канструкцый, падзеленых па іншых тэматыках. матэрыялу, сустракаліся толькі ў адзінкавых выпадках (некаторыя оперы Ж.Б.Люлі, А.Скарлаці). Толькі ў кан. Рэцэпцыя Л. 18 ст паступова фарміруецца ў позніх операх В. А. Моцарта і ў операх франц. кампазітараў эпохі Вялікай франц. рэвалюцыі – А.Грэтры, Ж.Лезуэр, Э.Мегул, Л.Керубіні. Сапраўдная гісторыя Л. пачынаецца ў перыяд развіцця муз. рамантызмам і звязаны перш за ўсё з ім. рамантычная опера (Э.Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Г.Маршнер). Пры гэтым Л. становіцца адным са сродкаў ажыццяўлення асноў. ідэйны змест оперы. Так, супрацьстаянне светлых і цёмных сіл у оперы Вебера «Вольны стралок» (1821) знайшло адлюстраванне ў распрацоўцы скразных тэм і матываў, аб'яднаных у дзве кантрасныя групы. Р. Вагнер, развіваючы прынцыпы Вебера, прымяніў радок у оперы «Лятучы галандзец» (1842); кульмінацыі драмы адзначаны з’яўленнем і ўзаемадзеяннем лейтматываў Галандца і Сенты, сімвалізуючых адзін і той жа час. «праклён» і «адкупленне».

Галандскі лейтматыў.

Лейтматыў Сента.

Найважнейшай заслугай Вагнера было стварэнне і развіццё муз. драматургіі, асабліва. па сістэме L. Найбольш поўнае выяўленне яна атрымала ў яго пазнейшай музыцы. драмы, асабліва ў тэтралогіі «Пярсцёнак Нібелунгаў», дзе невыразныя муз. вобразы амаль цалкам адсутнічаюць, а Л. не толькі адлюстроўваюць ключавыя моманты драм. дзеянняў, але і пранізваюць увесь музычны, прым. аркестравы, тканкавы Яны абвяшчаюць выхад герояў на сцэну, “падмацоўваюць” слоўнае ўпамінанне пра іх, раскрываюць іх пачуцці і думкі, прадбачаць далейшыя падзеі; часам поліфанічныя. сувязь або паслядоўнасць Л. адлюстроўваюць прычынна-следчыя сувязі падзей; у жывапісна-адлюстр. эпізодаў (рэйнскія лясы, вогненная стыхія, шолах лесу), яны ператвараюцца ў фонавыя фігуры. Такая сістэма, аднак, мела ў сабе супярэчлівасць: перанасычанасць музыкай Л. аслабляла ўздзеянне кожнага з іх і ўскладняла ўспрыманне цэлага. Сучасны Для Вагнера кампазітары і яго паслядоўнікі пазбягалі празмернай складанасці сістэмы L. Значнасць лінейнасці прызнавалася большасцю кампазітараў 19-га стагоддзя, якія часта прыходзілі да выкарыстання лінейнасці незалежна ад Вагнера. Францыя ў 20-30-я гады 19 стагоддзя кожны новы этап у развіцці оперы паказвае паступовы, але няўхільны ўздым драматургіі. ролі Л. (Ж.Меербер – Ш.Гуно – Ж.Візэ – Ж.Масне – К.Дэбюсі). У Італіі яны незалежныя. Дж.Вердзі заняў пазіцыю ў адносінах да Л.: ён аддаваў перавагу выяўленню толькі цэнтра з дапамогай Л. ідэі оперы і адмаўляўся ад сістэмы лінейнасці (за выключэннем «Аіды», 1871). . Большае значэнне Л. набыла ў операх верыстаў і Дж.Пучыні. У Расіі прынцыпы муз.-тэмат. паўтараецца яшчэ ў 30-я гг. развіваў М.І.Глінка (опера «Іван Сусанін»). Да даволі шырокага выкарыстання Л. прыходзяць у 2-й пал. 19 ст П.І.Чайкоўскі, М.П.Мусаргскі, Н.А.Рымскі-Корсакаў. Некаторыя з опер апошняга адзначыліся сваёй творчасцю. ажыццяўленне вагнераўскіх прынцыпаў (асабліва Млада, 1890); разам з тым ён уносіць шмат новага ў трактоўку Л. – у іх станаўленне і развіццё. Расейскія клясыкі ўвогуле адмаўляюцца ад крайнасьцяў вагнераўскай сыстэмы.

Спроба выкарыстаць прынцып лінейнасці ў балетнай музыцы была зроблена яшчэ А. Адамам у «Жызэлі» (1841), але асабліва плённа выкарыстоўвалася сістэма лінейнасці Л. Дэліба ў «Капеліі» (1870). Значная роля Л. і ў балетах Чайкоўскага. Спецыфіка жанру высоўвала яшчэ адну праблему скразной драматургіі – харэаграфічную. Л. У балеце «Жызэль» (артысты балета Ж. Каралі і Ж. Перо) аналагічную функцыю выконвае т. зв. па галасаванні. Праблема цеснага ўзаемадзеяння харэаграфічных і музычных танцаў была паспяхова вырашана ў Сав. балет (“Спартак” А.І.Хачатурана – Л.В.Якабсон, Ю.Н.Грыгаровіч, “Папялушка” С.С.Пракоф’ева – К.М.Сяргееў і інш.).

У інстр. Музыка Л. пачала шырока выкарыстоўвацца таксама ў 19 ст. Важную ролю ў гэтым, але не выключала, адыграла ўздзеянне музычнага т-ра. ролю. Тэхніка правядзення праз усю п'есу к.-л. характэрны матыў быў распрацаваны яшчэ франц. харунжых 18 ст. («Зязюля» К. Дакена і інш.) і ўзнята на больш высокі ўзровень венскай класікай (1-я частка сімфоніі Моцарта «Юпітэр»). Развіваючы гэтыя традыцыі ў адносінах да больш мэтанакіраваных і выразна выяўленых ідэйных канцэпцый, Л.Бетховен наблізіўся да прынцыпу Л. (1-я частка «Апасіянатнай санаты», уверцюры «Эгмонт» і асабліва 5-й сімфоніі).

Прынцыповае значэнне для зацвярджэння Л. ў праграмнай сімфоніі мела «Фантастычная сімфонія» Г. Берліёза (1830), у якой праз усе 5 частак, часам змяняючыся, праходзіць мілагучная мелодыя, пазначаная ў аўтарскай праграме «любімай тэмай» :

Аналагічным чынам выкарыстаная Л. ў сімфоніі «Гаральд у Італіі» (1834) Берліёза дапоўнена тэмбравай характарыстыкай героя (сольны альт). Як умоўны “партрэт” гал. характару, Л. трывала замацаваўся ў сімф. вытв. праграмна-сюжэтнага тыпу («Тамара» Балакірава, «Манфрэд» Чайкоўскага, «Тыль Уленшпігель» Р.Штраўса і інш.). У сюіце «Шахеразада» Рымскага-Корсакава (1888) грозны Шахрыяр і пяшчотная Шахеразада адлюстраваны з дапамогай кантрасных ліній, але ў шэрагу выпадкаў, як адзначае сам кампазітар, тэматычных. элементы служаць чыста канструктыўным мэтам, губляючы свой «персаналізаваны» характар.

Лейтматыў Шахрыяра.

Лейтматыў Шахеразады.

Асноўная частка I часткі (“Мора”).

Бакавая частка I часткі.

Антывагнераўскі і антырамантычны рухі, якія актывізаваліся пасля Першай сусветнай вайны 1-1914 гг. тэндэнцыі прыкметна скарацілі фундаментальную драматург. ролю Л. Пры гэтым ён захаваў значэнне аднаго са сродкаў скразной муз. развіццё. Многія могуць служыць прыкладам. выдатныя прадукты. дэк. жанры: оперы «Воцэк» Берга і «Вайна і мір» Пракоф'ева, араторыя «Жанна д'Арк на вогнішчы» Хонегера, балеты «Пятрушка» Стравінскага, «Рамэа і Джульета» Пракоф'ева, 18-я сімфонія Шастаковіча і інш.

Багаты вопыт, назапашаны ў галіне прымянення Л. на працягу амаль двух стагоддзяў, дазваляе ахарактарызаваць важнейшыя яе асаблівасці. Л. — прым. інстр. значыць, хоць можа гучаць і ў вок. часткі опер і араторый. У апошнім выпадку Л. — толькі вок. мелодыі, у той час як у інстр. (аркестравай) формы, узрастае ступень яе канкрэтнасці і вобразнасці за кошт гармоніі, поліфаніі, больш шырокага рэгістра і дынамікі. асартымент, а таксама спецыф. інстр. тэмбр. Орк. Асабліва дзейсным становіцца Л., дапаўняючы і тлумачачы сказанае словамі ці зусім не выказанае. Такое з’яўленне Л. Зігфрыда ў фінале «Валькірыі» (калі герой яшчэ не нарадзіўся і не названы па імені) або гучанне Л. Івана Грознага ў той сцэне оперы «Пскоўская дзева». », дзе гаворка ідзе пра невядомага бацьку Вольгі. Вельмі вялікае значэнне такіх Л. у адлюстраванні псіхалогіі героя, напр. у 4-й сцэне оперы «Пікавая дама», дзе Л. Графіня, перапыненая паўзамі,

адлюстроўвае ў той жа час. Жаданне Германа неадкладна даведацца фатальную таямніцу і яго ваганні.

Дзеля неабходнай адпаведнасці паміж музыкай і дзеяннямі Л. яны часта праводзяцца ва ўмовах цалкам выразнага сцэнічнага дзеяння. сітуацыі. Разумнае спалучэнне скразных і нескразных малюнкаў спрыяе больш прыкметнаму выбару Л.

Функцыі Л., у прынцыпе, можа выконваць расклад. музычныя элементы. мовы, асобна ўзятыя (лейтгармоніі, лейттэмбры, лейтанальнасць, лейтрытмы), але іх узаемадзеянне найбольш тыпова пры дамінаванні меладыч. пачатак (скразная тэма, фраза, матыў). Адносіцца лаканічнасць – натуральнасць. умовай зручнага ўцягвання Л. ў агульную муз. развіццё. Нярэдкія выпадкі, калі Л., выражаныя першапачаткова завершанай тэмай, падзяляюцца ў далейшым на асобныя. элементы, якія самастойна выконваюць функцыі скразной характарыстыкі (гэта характэрна для лейтматыўнай тэхнікі Вагнера); падобнае драбненне Л. сустракаецца і ў інстр. музыцы – у сімфоніях, у якіх асноўная тэма 1-й часткі ў скарочаным выглядзе выконвае ролю Л. у далейшых частках цыкла (Фантастычная сімфонія Берліёза і 9-я сімфонія Дворжака). Адбываецца і адваротны працэс, калі з асобнага раздзела паступова фарміруецца яркая скразная тэма. элементаў-прадвеснікаў (характэрна для метадаў Вердзі і Рымскага-Корсакава). Як правіла, Л. патрабуе асабліва канцэнтраванай экспрэсіўнасці, завостранай характарыстыкі, якая забяспечвае лёгкае пазнаванне на працягу ўсяго твора. Апошняя ўмова абмяжоўвае мадыфікацыі лінейнасці, у адрозненне ад метадаў монотематизма. пераўтварэнні Ф. Ліста і яго паслядоўнікаў.

У музычным тэатры. вытв. кожнае Л., як правіла, уводзіцца ў той момант, калі яго сэнс адразу становіцца зразумелым дзякуючы адпаведнаму тэксту вока. бакоў, характарыстыка абстаноўкі і паводзін персанажаў. У сімф. музыкі ўдакладненне сэнсу Л. — аўтарская праграма або адд. аўтарскія ўказанні аб галоўным задуме. Адсутнасць візуальных і слоўных арыенціраў у ходзе музычнага развіцця моцна абмяжоўвае прымяненне Л.

Сцісласць і яркі характар ​​Л. звычайна вызначаюць яго асаблівае становішча ў традыц. музычных формаў, дзе ён рэдка выконвае ролю аднаго з абавязковых кампанентаў формы (прыпеў ронда, асноўная тэма санаты Allegro), але часцей нечакана ўрываецца ў разл. яго раздзелы. Пры гэтым у вольных сачыненнях, рэчытатыўных сцэнах і буйных творах. тэатр. плане, узятыя ў цэлым, Л. могуць адыгрываць важную ўтваральную ролю, забяспечваючы ім муз.-тэмат. адзінства.

Спасылкі: Рымскі-Корсакаў Х. А., “Снягурка” – веснавая казка (1905), “РМГ”, 1908, No 39/40; Вагнер і Даргамыжскі (1892) у кнізе: Музычныя артыкулы і нататкі, 1869-1907, СПб., 1911 (поўны тэкст абодвух артыкулаў, Полн. собр. соч., т. 2 і 4, М. , 1960 -63); Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, М., 1930, (разам з кн. 2), Л., 1963; Друскін М. С., Пытанні музычнай драматургіі оперы, Л., 1952; Ярустоўскі Б. М., Драматургія рускай опернай класікі, М., 1952, 1953; Сакалоў А., Лейтматывы оперы «Пскавітанка», у зб.: Працы кафедры тэорыі музыкі, Масква. кансерваторыі, вып. 1, М., 1960; Пратапопаў Вл., “Іван Сусанін” Глінка, М., 1961, с. 242-83; Багданаў-Беразоўскі В. М., Артыкулы пра балет, Л., 1962, с. 48, 73-74; Вагнер Р., Опера і драма, Lpz., 1852; той жа, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (рус. пер. – Опера і драма, М., 1906); яго, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), там жа, Bd 4, Lpz., (oj); яго ўласны, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (у рус. пер. – Аб прымяненні музыкі да драмы, у зборніку: Выбраныя артыкулы, М., 1935); Федэрляйн Г., Лбер «Rheingold» фон Р. Вагнера. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns кс. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Матыў у Р. Вагнера «Зігфрыд», «Musikalisches Wochenblatt», 1876, (Bd) 7; яго, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; яго ўласны, Матыў у Вагнера “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Абрагам Г., Лейтматыў пасля Вагнера, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — П., 1929; Вернер К., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, ч. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, ч. 7; Матэр Дж., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Майнка Я., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, «Beiträge zur Musikwissenschaft», 1963, Jahrg. 5, ч. 1.

Г.В.Краўкліс