Імітацыя |
ад лат. imitatio – перайманне
Дакладнае або недакладнае паўтарэнне ў адным голасе мелодыі непасрэдна перад тым, што гучала ў іншым голасе. Голас, які першым выражае мелодыю, называецца ініцыялам, або прапостам (італ. proposta – сказ), паўтараючы яго – перайманнем, або рыспостам (італ. risposta – адказ, пярэчанне).
Калі пасля ўваходжання рыспоста ў прапосце працягваецца меладычна развіты рух, утвараючы контрапункт рыспосту – т.зв. супрацьстаянне, то ўзнікае поліфанія. тканіна. Калі прапоста змаўкае ў момант уступлення рыспоста або становіцца меладычна неразвітай, то тканіна атрымліваецца гамафонічнай. Мелодыю, выкладзеную ў прапосце, можна паслядоўна пераймаць некалькімі галасамі (I, II, III і інш. у рыспостах):
В. А. Моцарт. «Здаровы канон».
Выкарыстоўваюцца таксама падвойнае і патройнае І., гэта значыць адначасовае перайманне. пастаноўка (паўтарэнне) двух-трох рэквізітаў:
Д. Д. Шастаковіча. 24 прэлюдыі і фугі для фартэпіяна, ор. 87, No 4 (фуга).
Калі рыспост імітуе толькі той раздзел прапоста, дзе выклад быў аднагалосым, то І. называецца простым. Калі рыспоста паслядоўна імітуе ўсе раздзелы прапоста (ці не менш за 4), то І. называецца кананічным (канон, гл. першы прыклад на с. 505). Риспоста можа ўвайсці на любым гукавым сотым узроўні. Таму І. адрозніваюцца не толькі па часе ўваходжання імітацыйнага голасу (рыспостаў) – праз адзін, два, тры такты і г. д. або праз часткі такту пасля пачатку прапоста, але і па кірунку і інтэрвалу ( ва ўнісон, у верхнюю або ніжнюю секунду, тэрцыю, кварту і інш.). Ужо з 15 ст. прыкметна перавага І. ў квінтавым, г. зн. танічна-дамінантавым стаўленні, якое затым стала дамінуючым, асабліва ў фузе.
З цэнтралізацыяй ладатанальнай сістэмы ў І. танічна-дамінантавых адносін узнікла т.зв. тэхніка танальнай рэакцыі, якая спрыяе плыўнай мадуляцыі. Гэтая тэхніка працягвае выкарыстоўвацца ў вырабах з стыкамі.
Разам з танальным водгукам, т.зв. свабоднае І., у якім імітуючы голас захоўвае толькі агульныя абрысы меладыч. малюнак або характэрны рытм тэмы (рытм. І.).
Д. С. Бортнянскі. 32 духоўны канцэрт.
І. мае вялікае значэнне як метад развіцця, развіцця тэмат. матэрыял. Прыводзячы да росту формы, І. адначасова гарантуе тэмат. (вобразнае) адзінства цэлага. Ужо ў 13 ст. І. становіцца адным з найбольш распаўсюджаных у праф. Тэхніка прэзентацыі музыкі. У нар. поліфанія І., відаць, узнікла значна раней, аб чым сведчаць асобныя запісы, якія захаваліся. У музычных формах XIII ст., так ці інакш звязаных з cantus firmus (ронда, кампанія, а потым мотэт і меса), пастаянна выкарыстоўваўся контрапункт. і, у прыватнасці, перайманне. тэхніка. У нідэрландскіх майстроў 13—15 ст. (Ж.Окегем, Ж.Абрэхт, Жаскен Дэпрэ і інш.) перайманне. высокага развіцця дасягнула тэхніка, асабліва кананічная. Ужо ў той час побач з І. у прамым руху шырока выкарыстоўваліся І. у звароце:
С. Шэйдт. Варыяцыі на харал “Vater unser im Himmelreich”.
Яны таксама сустракаліся ў зваротным (трэскавым) руху, у рытміцы. павелічэння (напр., з падваеннем працягласці ўсіх гукаў) і памяншэння.
З 16 ст дамінантнае становішча заняла простая І. Пераважала яна і ў перайманні. формы 17— 18 ст. (канзоны, матэты, рысеркары, месы, фугі, фантазіі). Вылучэнне простага І. было ў пэўнай ступені рэакцыяй на празмернае захапленне канан. тэхніка. Істотна, каб І. у зваротным (трэскавым) руху і інш. не ўспрымаліся на слых або ўспрымаліся з цяжкасцю.
Дасягненне ў часы панавання І. С. Баха. пазіцыі, імітацыйныя формы (перш за ўсё фуга) у наступныя эпохі як формы самастойныя. вытв. ужываюцца радзей, але пранікаюць у буйныя гамафанічныя формы, мадыфікуючыся ў залежнасці ад характару тэматыкі, яе жанравых асаблівасцей, канкрэтнай задумы твора.
В.Я. Шэбалін. Струнны квартэт № 4, фінал.
Спасылкі: Сакалоў Х. А., Імітацыі на cantus firmus, Л., 1928; Скрабкоў С., Падручнік паліфаніі, М.-Л., 1951, М., 1965; Грыгор'еў С. і Мюлер Т., Падручнік паліфаніі, М., 1961, 1969; Пратапопаў В., Гісторыя паліфаніі ў яе найважнейшых з'явах. (Вып. 2), Заходнееўрапейская класіка XVIII-XIX стст., М., 1965; Мазель Л., Аб шляхах развіцця мовы сучаснай музыкі, “СМ”, 1965, № 6,7,8.
Т.Ф.Мюлер
