Правядзенне |

Дырыжыраванне (ад ням. dirigieren, фр. diriger – накіроўваць, кіраваць, распараджацца; англ. conducting) – адзін з найбольш складаных відаў музычна-выканальніцкага мастацтва; кіраванне калектывам музыкантаў (аркестрам, хорам, ансамблем, опернай або балетнай трупай і інш.) у працэсе развучвання і публічнага выканання імі музыкі. працуе. Праводзіць дырыжор. Дырыжор забяспечвае гармонію ансамбля і тэхн. дасканаласці выканання, а таксама імкнецца данесці сваё мастацтва да ўзначаленых ім музыкаў. задумы, раскрыць у працэсе выканання сваю інтэрпрэтацыю творчасці. задумы кампазітара, яго разумення зместу і стыл. асаблівасці гэтага прадукта. Выканальніцкая задума дырыжора будуецца на дасканалай прапрацоўцы і максімальна дакладным, дбайным узнаўленні тэксту аўтарскай партытуры.

Хаця дырыжорскае мастацтва ў суч. яго разуменне таго, наколькі яны незалежныя. тып музычнага выканальніцтва, склаўся параўнальна нядаўна (2-я чвэрць 19 ст.), вытокі яго бяруць са старажытных часоў. Нават на егіпецкіх і асірыйскіх барэльефах сустракаюцца пераважна выявы сумеснага выканання музыкі. на тую ж музыку. інструментаў, некалькі музыкаў пад кіраўніцтвам чалавека з прутком у руцэ. На ранніх этапах развіцця народнай харавой практыкі танец выконваў адзін са спевакоў – кіраўнік. Устанавіў структуру і гарманічнасць матыву («трымаў тон»), пазначыў тэмп і дынаміку. адценні. Часам ён лічыў такт, пляскаючы ў далоні або стукаючы нагой. Падобныя метады арганізацыі метрыкі сумесна. спектаклі (тупат нагамі, плясканне ў ладкі, ігра на ўдарных інструментах) захаваліся і ў 20 ст. у асобных этнаграфічных групах. У антычнасці (у Егіпце, Грэцыі), а потым у гл. ст., было распаўсюджана кіраванне хорам (царквой) з дапамогай хіранаміі (ад грэч. xeir – рука, nomos – закон, правіла). Гэты від танца грунтаваўся на сістэме ўмоўных (сімвалічных) рухаў рук і пальцаў дырыжора, якія падмацоўваліся адпаведнымі. руху галавы і цела. З іх дапамогай дырыжор паказваў харыстам тэмп, метр, рытм, зрокава ўзнаўляў контуры зададзенай мелодыі (яе рух уверх ці ўніз). Жэсты дырыжора таксама абазначалі адценні выразнасці і сваёй пластыкай павінны былі адпавядаць агульнаму характару музыкі, якая выконвалася. Ускладненне поліфаніі, з’яўленне мензуры і развіццё арк. гульні рабілі ўсё больш неабходным выразны рытм. ансамблевая арганізацыя. Разам з хейранаміяй фарміруецца новы прыём Д. з дапамогай «батуты» (палка; ад італ. battere — біць, біць, гл. Battuta 2), якая літаральна заключалася ў «адбіванні такту», нярэдка даволі. гучна («шумнае правядзенне») . Адным з першых надзейных прыкмет прымянення батута з'яўляецца, відаць, мастацтва. царкоўны вобраз. ансамбля, адносіцца да 1432. «Шумнае дырыжыраванне» выкарыстоўвалася раней. У др. У Грэцыі кіраўнік хору пры выкананні трагедый абазначаў рытм гукам ступні, выкарыстоўваючы для гэтага абутак на жалезнай падэшве.

У 17—18 стагоддзях са з'яўленнем сістэмы генерал-баса ігру на барабанах выконваў музыкант, які іграў партыю генерал-баса на клавесіне або аргане. Дырыжор вызначаў тэмп шэрагам акордаў, падкрэсліваючы рытм акцэнтамі або фігурамі. Некаторыя дырыжоры гэтага тыпу (напрыклад, І. С. Бах), акрамя ігры на аргане або клавесіне, рабілі інструкцыі вачыма, галавой, пальцам, часам напяваючы мелодыю або адбіваючы рытм нагамі. Разам з гэтым спосабам Д. працягваў існаваць спосаб Д. з дапамогай батуты. Да 1687 года Дж.Б.Люлі карыстаўся вялікім масіўным трысняговым кійком, якім стукаў па падлозе, а В.А.Вэбер звярнуўся да «шумнага дырыжыравання» яшчэ ў пачатку XIX стагоддзя, ударыўшы партытуру скураной трубкай, набітай на яе. з поўсцю. Так як прадукцыйнасць баса наогул істотна абмяжоўвала магчымасці прамой. уплыў дырыжора на калектыў, з 19 ст. усё большае значэнне набывае першы скрыпач (акампаніятар). Ігрой на скрыпцы ён дапамагаў дырыжору кіраваць калектывам, часам спыняў ігру і выкарыстоўваў смычок як палку (баттуту). Такая практыка прывяла да з'яўлення т.зв. падвойнае дырыжыраванне: у оперы клавесініст кіраваў спевакамі, а акампаніятар — аркестрам. Да гэтых двух кіраўнікоў часам далучаўся трэці – першы віяланчэліст, які сядзеў побач з дырыжорам клавесіна і іграў бас у оперных рэчытатывах па яго нотах, або хормайстар, які кіраваў хорам. Пры выкананні буйных вак.-інстр. сачыненняў, колькасць дырыжораў у некаторых выпадках дасягала пяці.

З 2-й пал. У 18 ст., калі сістэма генерал-баса адмірала, аднаасобным кіраўніком ансамбля паступова стаў дырыжор-скрыпач-акампаніятар (так дырыжыравалі, напрыклад, К. Дытэрсдорф, І. Гайдн, Ф. Хабенек). Такі спосаб Д. захоўваўся даволі доўга і ў 19 ст. у бальных і садовых аркестрах, у невялічкіх танцах. народных аркестраў характар. Вялікую папулярнасць ва ўсім свеце меў аркестр, якім кіраваў дырыжор-скрыпач, аўтар знакамітых вальсаў і аперэт І. Штраўс (сын). Падобны прыём Д. часам выкарыстоўваецца ў выкананні музыкі 17— 18 ст.

Далейшае развіццё сімфанізму. музыкі, рост яе дынаміч. разнастайнасць, пашырэнне і ўскладненне складу аркестра, імкненне да большай выразнасці і яркасці арк. гульні настойліва патрабавалі вызваліць дырыжора ад удзелу ў агульным ансамблі, каб ён мог засяродзіць усю сваю ўвагу на кіраванні астатнімі музыкамі. Скрыпач-акампаніятар усё радзей звяртаецца да ігры на сваім інструменце. Такім чынам, з’яўленне Д. ў яго сучас. разуменне было падрыхтавана – заставалася толькі замяніць смычок канцэртмайстра на дырыжорскую палачку.

Сярод першых дырыжораў, якія ўкаранілі ў практыку дырыжорскую палачку, былі І. Мозель (1812, Вена), К. М. Вебер (1817, Дрэздэн), Л. Шпор (1817, Франкфурт-на-Майне, 1819, Лондан), а таксама Дж. Спанціні (1820, Берлін), які трымаў яго не за канец, а пасярэдзіне, як некаторыя дырыжоры, якія карысталіся нотным скруткам для Д.

Першымі буйнымі дырыжорамі, якія выступалі ў розных гарадах з «чужымі» аркестрамі, былі Г. Берліёз і Ф. Мендэльсон. Адным з заснавальнікаў сучаснай Д. (побач з Л. Бетховенам і Г. Берліёзам) трэба лічыць Р. Вагнера. Па прыкладу Вагнера дырыжор, які раней стаяў за сваім пультам тварам да публікі, павярнуўся да яе спіной, што забяспечвала больш поўны творчы кантакт паміж дырыжорам і музыкантамі аркестра. Сярод дырыжораў таго часу бачнае месца належыць Ф. Лісту. Да 40-х гадоў 19 ст. канчаткова зацверджаны новы метад Д. Некалькі пазней з'явіўся сучасны тып дырыжора-выканаўцы, які не займаецца кампазітарскай дзейнасцю. Першы дырыжор-выканаўца, які сваімі гастрольнымі выступленнямі заваяваў міжнародныя выступленні. прызнання, быў Х. фон Бюлаў. Вядучае становішча ў канцы 19 – пач. 20 ст. дырыжорскай школы, да якой належалі і некаторыя выдатныя венгерскія дырыжоры. і аўстрыйскай нацыянальнасці. Гэта праваднікі, якія ўваходзілі ў т.зв. паслявагнераўская пяцёрка – X. Рыхтэр, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Нікіш, Ф. Вайнгартнер, а таксама К. Мук, Р. Штраўс. У Францыі гэта значыць больш за ўсё. Прадстаўнікамі масці Д. гэтага часу былі Э. Калон і Ш. Ламурэ. Сярод найбуйнейшых дырыжораў першай паловы 20 ст. і наступныя дзесяцігоддзі – Б. Вальтэр, В. Фуртванглер, О. Клемперэр, О. Фрыд, Л. Блех (Германія), А. Тасканіні, В. Ферэра (Італія), П. Мантэ, С. Мюнш, А. Клюйтэнс. (Францыя), А. Землінскі, Ф. Шцідры, Э. Клейбер, Г. Караян (Аўстрыя), Т. Бічэм, А. Боўлт, Г. Вуд, А. Коўтс (Англія), В. Бярдзяеў, Г. Фітэльберг ( Польшча ), В. Менгельберг (Нідэрланды), Л. Бернстайн, Я. Сэл, Л. Стокоўскі, Ю. Ормандзі, Л. Мазел (ЗША), Э. Ансермет (Швейцарыя), Д. Мітрапулас (Грэцыя), В. Таліч (Чэхаславакія), Я.Фярэнчык (Венгрыя), Я.Джорджэску, Я.Энеску (Румынія), Л.Матачыч (Югаславія).

у Расіі да 18 ст. Д. быў звязаны прым. з хорам. выкананне. Пра адпаведнасць цэлай ноты двум рухам рукі, паловы ноты аднаму руху і г. д., г. зн., асобныя прыёмы дырыжыравання, гаворыцца ўжо ў «Граматыцы музыканта» Н. П. Дылецкага (2-я палова XVII ст.). Першы рускі орк. дырыжорамі былі музыкі з прыгонных сялян. Сярод іх варта назваць С. А. Дзегцярова, які кіраваў аркестрам Шарамецеўскай крэпасці. Найбольш вядомыя дырыжоры 17 ст. – скрыпачы і кампазітары І.Э.Хандошкін і В.А.Пашкевіч. На раннім этапе развіцця рускай Вялікую ролю ў опернай драматургіі адыграла дзейнасць К. А. Кавоса, К. Ф. Альбрэхта (Пецярбург), І. І. Іаганіса (Масква). Дырыжыраваў аркестрам, у 18—1837 кіраваў Прыдворнай капэлай М.І.Глінкі. Буйнейшымі рускімі дырыжорамі ў сучасным разуменні мастацтва Д. (39-я пал. 2 ст.) варта лічыць М. А. Балакірава, А. Г. Рубінштэйна і Н. Г. Рубінштэйна – першых рус. дырыжор-выканаўца, які не быў адначасова кампазітарам. У якасці дырыжора сістэматычна выступалі кампазітары Н. А. Рымскі-Корсакаў, П. І. Чайкоўскі, крыху пазней А. К. Глазуноў. Сродкі. месца ў гісторыі Расіі. кандуктарскі пазоў належыць Напраўніку Е.Ф. Выдатныя дырыжоры наступных пакаленняў рус. Сярод музыкантаў — В. І. Сафонаў, С. В. Рахманінаў, С. А. Кусевіцкі (пач. 19 ст.). У першыя паслярэвалюцыйныя гады прыпадае росквіт дзейнасці Н. С. Галаванава, А. М. Пазоўскага, І. В. Прыбіка, С. А. Самасуда, В. І. Сука. У дарэвалюцыйныя гады ў Пецярбургу. кансерваторыя славілася класам дырыжыравання (для студэнтаў кампазіцыі), якім кіраваў Н. Н. Чарапнін. Першыя кіраўнікі самастойных, не звязаных з кампазітарскім аддзяленнем, класаў дырыжыравання, створаных пасля Вялікага Кастрычніка. сацыялістычная. рэвалюцыі ў Маскоўскай і Ленінградскай кансерваторыях былі К.С.Сараджэў (Масква), Э.А.Купер, Н.А.Малько і А.В.Гаўк (Ленінград). У 20 годзе ў Маскве прайшоў першы Усесаюзны конкурс дырыжораў, які выявіў шэраг таленавітых дырыжораў – прадстаўнікоў маладога сав. школы Д. Пераможцамі конкурсу сталі Э.А.Мравінскі, Н.Г.Рахлін, А.Ш. Мелік-Пашаеў, К. К. Іваноў, М. І. Паверман. З далейшым уздымам муз. культуры ў нацыянальных рэспубліках Савецкага Саюза ў ліку вядучых сав. праваднікоў увайшлі прадстаўнікі дзес. нацыянальнасці; дырыжоры Н. П. Аносаў, М. Ашрафі, Л. Е. Вігнер, Л. М. Гінзбург, Э. М. Грыкураў, О. А. Дзімітрыадзі, В. А. Дранішнікаў, В. Б. Дударава, К. П. Кандрашын, Р. В. Мацаў, Э. С. Мікеладзэ, І. А. Мусін, В. В. Нябольсін, Н. З. Ніязі, А. І. Арлоў, Н. С. Рабіновіч, Г. Н. Раждзественскі, Е. П. Святланаў, К. А. Сімяонаў, М. А. Тавризян, В. С. Толба, Э. О. Тон, Ю. А. Ф. Фаер, Б. Е. Хайкін, Л. П. Штэйнберг, А. К. Янсанс.

ІІ і ІІІ Усесаюзныя конкурсы дырыжораў вылучылі групу адораных дырыжораў маладога пакалення. Лаўрэаты: Ю. х. Цемірканаў, Д.Ю. Цюлін, Ф. Ш. Мансураў, А. С. Дзмітрыеў, М. Д. Шастаковіч, Ю. А. І. Сіманава (2), А. Н. Лазарава, В. Г. Нэльсана (3).

У галіне харавога Д. захаваліся традыцыі выдатных майстроў, якія выйшлі з дарэвалюцыйнай эпохі. хор. школы, паспяхова працягвалі выхаванцы сав. кансерваторыі Г. А. Дзмітрыеўскага, К. Б. Пціцы, В. Г. Сакалова, А. А. Юрлова і інш. У D., як і ў любой іншай форме музыкі. выканання, адлюстроўваюць узровень развіцця муз. маст-ва і эстэт. прынцыпы гэтай эпохі, грамад. асяроддзя, школы і асоб. рысы таленту дырыжора, яго культура, густ, воля, інтэлект, тэмперамент і інш.Сучасн. Д. патрабуе ад дырыжора шырокіх ведаў у галіне муз. літаратуры, засн. муз.-тэарэт. навучанне, высокая музыка. адоранасць – тонкі, спецыяльна падрыхтаваны слых, добрая музыка. памяць, пачуццё формы, рытму, а таксама канцэнтраваную ўвагу. Неабходнай умовай з'яўляецца наяўнасць у дырыжора актыўнай мэтанакіраванай волі. Дырыжор павінен быць чулым псіхолагам, валодаць дарам педагога-выхавальніка і пэўнымі арганізатарскімі здольнасцямі; гэтыя якасці асабліва неабходны дырыжорам, якія з'яўляюцца пастаяннымі (на працягу доўгага часу) кіраўнікамі д.ф.н. музычны калектыў.

Пры выкананні пастаноўкі дырыжор звычайна карыстаецца партытурай. Аднак многія сучасныя канцэртныя дырыжоры дырыжыруюць на памяць, без партытуры і пульта. Іншыя, згаджаючыся з тым, што дырыжор павінен чытаць партытуру на памяць, лічаць, што дэманстратыўная адмова дырыжора ад пульта і партытуры носіць характар ​​непатрэбнай сенсацыйнасці і адцягвае ўвагу слухачоў ад твора, які выконваецца. Оперны дырыжор павінен быць дасведчаны ў справах вок. тэхналогіяй, а таксама валодаць драматург. нюх, уменне кіраваць развіццём усіх муз у працэсе Д. сцэнічнага дзеяння ў цэлым, без чаго немагчымая яго сапраўдная сутворчасць з рэжысёрам. Асаблівы від Д. — суправаджэнне саліста (напр. піяніста, скрыпача або віяланчэліста падчас канцэрта з аркестрам). У гэтым выпадку дырыжор каардынуе сваё мастацтва. намеры з выканан. задума гэтага мастака.

Мастацтва Д. заснавана на асаблівай, адмыслова распрацаванай сістэме руху рук. Твар дырыжора, яго погляд, міміка таксама гуляюць велізарную ролю ў працэсе ліцця. Важнейшы момант у строй-ве Д. — папярэдні. хваля (ням. Auftakt) – разнавіднасць «дыхання», па сутнасці і выклікаючая, як водгук, гучанне аркестра, хору. Сродкі. месца ў тэхніцы Д. адводзіцца тактаванню, г. зн., абазначэнні з дапамогай узмахаў рук метрарытм. музычныя структуры. Хронаграфія – аснова (канва) мастацтва. Д.

Больш складаныя схемы адліку часу заснаваныя на мадыфікацыі і камбінацыі рухаў, якія складаюць найпростыя схемы. На схемах паказаны рухі правай рукі дырыжора. Долі такту ва ўсіх схемах абазначаюцца рухам зверху ўніз. Апошнія долі – у цэнтр і ўверх. Другі такт у 3-тактнай схеме абазначаецца рухам управа (ад дырыжора), у 4-тактнай – улева. Рухі левай рукі будуюцца як люстраное адлюстраванне рухаў правай рукі. У практыцы Д. доўжыцца. выкарыстанне такога сіметрычнага руху абедзвюма рукамі непажадана. Наадварот, уменне карыстацца абедзвюма рукамі незалежна адзін ад аднаго надзвычай важна, так як у тэхніцы Д. прынята раздзяляць функцыі рук. Правая рука прызначана прэім. для тактавання левая рука дае ўказанні ў галіне дынамікі, экспрэсіўнасці, фразіроўкі. На практыцы, аднак, функцыі рук ніколі не бываюць строга размежаваныя. Чым вышэй майстэрства дырыжора, тым часцей і цяжэй адбываецца свабоднае ўзаемапранікненне і перапляценне функцый абедзвюх рук у яго рухах. Рухі мажорных дырыжораў ніколі не бываюць проста графічнымі: яны нібы «вызваляюцца ад схемы», але разам з тым заўсёды нясуць у сабе найбольш істотныя яе элементы для ўспрымання.

Дырыжор павінен умець аб'ядноўваць індывідуальнасці асобных музыкантаў у працэсе выканання, накіроўваючы ўсе іх сілы на ажыццяўленне сваёй выканальніцкай задумы. Па характары ўздзеяння на калектыў выканаўцаў дырыжораў можна падзяліць на два тыпы. Першы з іх - «дырыжор-дыктатар»; ён безумоўна падпарадкоўвае музыкантаў сваёй волі, уласнай. індывідуальнасці, часам адвольна падаўляючы сваю ініцыятыву. Дырыжор супрацьлеглага тыпу ніколі не імкнецца да таго, каб музыканты аркестра яму слепа падпарадкоўваліся, а імкнецца вывесці на першы план свайго выканаўцу. планаваць да свядомасці кожнага выканаўцы, захапіць яго сваім прачытаннем аўтарскай задумы. Большасць праваднікоў у дзес. ступені спалучае рысы абодвух тыпаў.

Шырокае распаўсюджванне атрымаў і метад Д. без палачкі (упершыню ўведзены ў практыку Сафонавым у пачатку 20 ст.). Гэта забяспечвае большую свабоду і выразнасць рухаў правай рукі, але, з другога боку, пазбаўляе іх лёгкасці і рытму. яснасць.

У 1920-я гады ў некаторых краінах рабіліся спробы стварэння аркестраў без дырыжораў. У Маскве ў 1922—32 існаваў пастаянны выканальніцкі калектыў без дырыжора (гл. Персімфаны).

З пачатку 1950-х г. у шэрагу краін сталі праводзіцца міжнар. конкурсы дырыжораў. Сярод іх лаўрэатаў: К.Абада, З.Мета, С.Озава, С.Скравачэўскі. З 1968 года ў міжнародных спаборніцтвах прымае ўдзел сав. праваднікоў. Званні лаўрэатаў заваявалі: Ю.І. Сіманаў А. М. , 1968).

Спасылкі: Глінскі М., Нарысы гісторыі дырыжорскага мастацтва, “Музычны сучасьнік”, 1916, кн. 3; Цімафееў Ю., Кіраўніцтва для пачаткоўца дырыжора, М., 1933, 1935, Багрыноўскі М., Тэхніка дырыжыравання рукой, М., 1947, Птах К., Нарысы па тэхніцы дырыжыравання хорам, М.-Л. 1948 год; Сцэнічнае мастацтва замежных краін, вып. 1 (Бруна Вальтэр), М., 1962, вып. 2 (В. Фуртванглер), 1966, вып. 3 (Ота Клемперэр), 1967, No. 4 (Бруна Вальтэр), 1969, вып. 5 (І. Маркевіч), 1970, вып. 6 (А. Тасканіні), 1971; Канерштейн М., Пытанні дырыжыравання, М., 1965; Пазоўскі А., Запіскі дырыжора, М., 1966; Мысін І., Тэхніка дырыжавання, Л., 1967; Кандрашын К., Аб дырыжырскім мастацтве, Л.-М., 1970; Іваноў-Радкевіч А., Аб выхаванні дырыжора, М., 1973; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, R., 1856 (рус. пер. – Дырыжор аркестра, М., 1912); Wagner R., Lber das Dirigieren, Lpz., 1870 (рус. пер. – Аб дырыжыраванні, СПб., 1900); Вайнгартнер Ф., Lber das Dirigieren, V., 1896 (рус. пер. – Аб дырыжыраванні, Л., 1927); Schünemann G, Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1913, Wiesbaden, 1965; Krebs C., Meister des Taktstocks, B., 1919; Scherchen H., Lehrbuch des Dirigierens, Mainz, 1929; Вуд Х. Аб дырыжыраванні, Л., 1945 (рус. пер. – О дирижировании, М., 1958); Ма1ко Н., Дырыжор і яго дырыжорская палачка, Кбх., 1950 (рус. пер. – Асновы дырыжорскай тэхнікі, М.-Л., 1965); Herzfeld Fr., Magie des Taktstocks, B., 1953; Münch Ch., Je suis chef d'orchestre, R., 1954 (рус. пер. – Я дирижёр, М., 1960), Szendrei A., Dirigierkunde, Lpz., 1956; Бобчевский В., Изкуство на дырыжоры, С., 1958; Jeremias O., Praktické pokyny k dingováni, Praha, 1959 (рус. пер. – Практычныя парады па дырыжыраванню, М., 1964); Вult А., Думкі аб дырыжыраванні, Л., 1963.

Э. Я. Ратцэр