Тэмп |

італ. tempo, ад лац. tempus – час

Хуткасць разгортвання музычнай тканіны твора ў працэсе яго выканання або падачы на ​​ўнутраны слых; вызначаецца колькасцю асноўных метрычных дробаў, якія праходзяць за адзінку часу. Першапачаткова лац. слова tempus, як і грэч. xronos (chronos), азначаў вызначаны перыяд часу. колькасці. У сярэднія вякі. у мензульнай музыцы тэмп - гэта працягласць брэвіса, якая можа быць роўная 3 ці 2 паўбрэвісам. У 1-м выпадку “Т.” называўся дасканалым (perfectum), у 2-м – недасканалым (im-perfectum). Гэтыя "Т." падобныя на больш познія ўяўленні аб няцотных і цотных тактах; адсюль англ. тэрмін час, які абазначае памер, і выкарыстанне мензуральнага знака С, які паказвае недасканалае «Т.», для ўказання найбольш распаўсюджанага парнага памеру. У тактавай сістэме, якая прыйшла на змену мензуральнаму рытму, першапачаткова асноўнай была Т. (італ. tempo, франц. temps). такт, часцей за ўсё чвэрць (semiminima) або палова (minimum); 2-тактны такт на французскай мове наз. mesure and 2 temps - гэта "мера ў 2 тэмпах". Т. разумелася, такім чынам, як працягласць, значэнне якой вызначае хуткасць руху (іт. movimento, фр. mouvement). Перадаецца на іншыя мовы (найперш нямецкую), італьян. слова tempo стала азначаць менавіта movimento, такое ж значэнне атрымала і рус. слова "Т." Новае значэнне (якое звязваецца са старым, як паняцце частоты ў акустыцы з паняццем велічыні перыяду) не змяняе значэння такіх выразаў, як L'istesso tempo («тая ж Т»). , Tempo I («вяртанне да пачатковай Т.»), Tempo precedente («вяртанне да папярэдняй Т.»), Tempo di Menuetto і г. д. Ва ўсіх гэтых выпадках замест тэмпу можна паставіць movimento. Але каб пазначыць удвая больш хуткі Т., неабходна абазначэнне doppio movimento, бо doppio tempo будзе азначаць у два разы большую працягласць такту і, адпаведна, удвая больш павольную Т.

Змена значэння тэрміна «Т.» адлюстроўвае новыя адносіны да часу ў музыцы, характэрныя для тактавага рытму, які прыйшоў на змену на мяжы 16—17 ст. мензуральны: ідэі працягласці саступаюць месца ідэям хуткасці. Працягласці і іх суадносіны з-за экспрэсіўнасці губляюць акрэсленасць і змяняюцца. Ужо К. Мантэвердзі адрозніваў ад механічна нават «Т. рукі” (“… tempo de la mano”) “Т. афект душы» («tempo del affetto del animo»); частка, якая патрабуе такой тэхнікі, была апублікаваная ў выглядзе партытуры, у адрозненне ад іншых частак, надрукаваных па традыцыі адд. галасы (8-я кніга мадрыгалаў, 1638), такім чынам, выразна праяўляецца сувязь «экспрэсіўнай» Т. з новым вертыкальна-акордавым мысленнем. О, экспрэс. многія аўтары гэтай эпохі (Дж. Фрэскабальдзі, М. Прэторыус і інш.) пішуць пра адхіленні ад нават Т.; см. Tempo rubato. Т. без такіх адхіленняў у тактавым рытме з'яўляецца не нормай, а прыватным выпадкам, нярэдка які патрабуе спец. указанні («ben misurato», «streng im ZeitmaYa» і інш.; ужо Ф.Куперэн у пач. 18 ст. ужывае ўказанне «mesurй»). Матэматычная дакладнасць не прадугледжваецца, нават калі ўказваецца «тэмп» (пар. «у характары рэчытатыву, але ў тэмпе» ў 9-й сімфоніі Бетховена; «a tempo, ma libero» — «Ночы ў садах Іспаніі» М. дэ Фалья). «Нармальным» варта прызнаць Т., дапускаючы адхіленні ад тэарэт. працягласць нот у межах асобных зон (Г. А. Гарбузаў; гл. Зона); аднак, чым больш эмацыйная музыка, тым лягчэй гэтыя межы парушаюцца. У рамантычнай манеры выканання, як паказваюць замеры, на-такт можа перавышаць працягласць наступнага (такія парадаксальныя ўзаемаадносіны адзначаюцца, у прыватнасці, у выкананні ўласнага твора А. Н. Скрябіна), хоць ніякіх прыкмет змяненняў у Т. няма. у нотах, і слухачы іх звычайна не заўважаюць. Гэтыя незаўважаныя адхіленні, пазначаныя аўтарам, адрозніваюцца не велічынёй, а псіхалагічным значэннем. сэнс: яны не вынікаюць з музыкі, а прадпісваюцца ёю.

Як пазначаныя ў нотах парушэнні аднастайнасці, так і не пазначаныя ў іх, пазбаўляюць тэмпавую адзінку («адлік часу», ням. Zdhlzeit, тэмп у першапачатковым значэнні) сталасці і дазваляюць гаварыць толькі аб яе сярэднім значэнні. У адпаведнасці з гэтым метранімічныя абазначэнні, якія на першы погляд вызначаюць працягласць нот, насамрэч паказваюць на іх частату: большая лічба (= 100 у параўнанні з = 80) паказвае на меншую працягласць. У метраноміі пазначэннем з'яўляецца па сутнасці колькасць удараў у адзінку часу, а не роўнасць інтэрвалаў паміж імі. Кампазітары, якія звяртаюцца да метранома, часта адзначаюць, што яны не патрабуюць механічнага. аднастайнасць метранома. Л. Бетховен да сваёй першай метраноміі. указанне (песня “Поўнач або поўдзень”) зрабіў заўвагу: “Гэта адносіцца толькі да першых тактаў, бо ў пачуцці ёсць свая мера, якую нельга цалкам выказаць гэтым пазначэннем”.

«Т. афект ”(або“ Т. пачуцці ”) разбурыў вызначэнне, уласцівае мензуральнай сістэме. працягласць нот (цэлая доблесць, якая магла змяняцца прапорцыямі). Гэта выклікала неабходнасць слоўных абазначэнняў Т. Спачатку яны былі звязаны не столькі з хуткасцю, колькі з характарам музыкі, «афектам», і сустракаліся даволі рэдка (паколькі характар ​​музыкі можна было зразумець без спецыяльных указанняў). Усе Р. 18 ст., вызнач. сувязь паміж славеснымі абазначэннямі і хуткасцю, вымеранай (як у менструальнай музыцы) нармальным пульсам (каля 80 удараў у хвіліну). Указанні І.Кванца і іншых тэарэтыкаў можна перавесці на метранім. абазначэнне побач. спосаб:

Прамежкавае месца займаюць алегра і андантэ:

Да пачатку 19 ст гэтыя суадносіны назваў Т. і хуткасці руху перасталі вытрымлівацца. Узнікла патрэба ў больш дакладным вымяральніку хуткасці, на што адказаў метраном канструкцыі І. Н. Мельцеля (1816). Вялікае значэнне метраніміі надалі ўказанні Л.Бетховен, К.М.Вэбер, Г.Берліёз і інш.(як агульны арыенцір у Т.). Гэтыя інструкцыі, як і азначэнні Quantz, не заўсёды адносяцца да асноўнага. тэмпавая адзінка: у хуткіх Т. рахунак bh ідзе з большымі працягласцямі ( замест C, замест в ), у павольных – меншымі ( и замест C, замест в ). У класічнай музыцы павольная Т. азначае, што трэба лічыць і дырыжыраваць на 4, а не на 8 (напрыклад, 1-я частка санаты для фартэпіяна, ор. 27 № 2 і ўступ да 4-й сімфоніі Бетховена). У постбетховенскую эпоху такое адхіленне рахунку ад асноў. метрычныя долі здаецца залішнімі, і абазначэнне ў гэтых выпадках яно выходзіць з ужытку (Берліёз ва ўступе да «Фантастычнай сімфоніі» і Шуман у «Сімфанічным эцюдзе» для фартэпіяна замяняюць арыгінал, знаёмы з ім). Метранімічныя інструкцыі Бетховена адносна (у тым ліку ў такіх памерах, як 3/8), заўсёды вызначаюць не галоўнае. метрычная доля (адзінка тэмпу) і яе падраздзяленне (адзінка падліку). Пазней разуменне такіх указанняў згубілася, і некаторыя Т., пазначаныя Бетховенам, сталі здавацца занадта хуткімі (напрыклад, = 120 у 2-й частцы 1-й сімфоніі, дзе Т. павінна быць прадстаўлена як . = 40) .

Суаднесенасць назваў Т. са хуткасцю ў 19 ст. далёкія ад адназначнасці, якую мяркуе Кванц. З аднайменнай назвай Т. цяжэйшая метрыка. акцыі (напрыклад, у параўнанні з ) патрабуюць меншай хуткасці (але не ўдвая; можна меркаваць, што = 80 прыблізна адпавядае = 120). Словеснае абазначэнне Т. указвае, такім чынам, не столькі на хуткасць, колькі на “колькасць руху” – здабытак хуткасці і масы (значэнне 2-га фактару ўзрастае ў рамантычнай музыцы, калі дзейнічаюць не толькі чвэрткі і паўноты). як адзінкі тэмпу, але і іншыя музычныя значэнні). Характар ​​Т. залежыць не толькі ад асн. пульса, але і ад унутрылобарнай пульсацыі (ствараючы своеасаблівыя «тэмпавыя абертоны»), велічыні ўдару і інш.Метранаміч. хуткасць аказваецца толькі адным з многіх фактараў, якія ствараюць Т., каштоўнасць якой тым меншая, чым больш эмацыянальная музыка. Усе кампазітары Р. 19-га стагоддзя звяртаюцца да метранома радзей, чым у першыя гады пасля вынаходніцтва Мельцэля. Метраномічныя ўказанні Шапэна даступныя толькі да ор. 27 (і ў пасмяротна апублікаваных юнацкіх творах з ор. 67 і без ор.). Вагнер адмовіўся ад гэтых інструкцый, пачынаючы з Лоэнгрына. Амаль не карыстаюцца імі Ф. Ліст і І. Брамс. У кан. 19 ст., відавочна, як рэакцыя на перф. адвольнасць, гэтыя паказанні зноў пачашчаюцца. П. І. Чайкоўскі, які ў сваіх ранніх творах не выкарыстоўваў метраном, у пазнейшых сачыненнях старанна пазначае ім тэмпы. Шэраг кампазітараў 20 ст., галоўным чынам. неакласічнага кірунку, метранімічныя азначэнні Т. нярэдка пераважаюць над слоўнымі, а часам і поўнасцю выцясняюць іх (гл., напр., «Агон» Стравінскага).

Спасылкі: Скрабкоў С. С. Некаторыя звесткі аб агогіцы аўтарскага выканання Скрябина, У кн.: А. Н. Скрябин. У 25-годдзе з дня смерці М.-Л., 1940; Гарбузаў Н. А., Паясны характар ​​тэмпу і рытму, М., 1950; Назайкинский Е. В., Аб музычным тэмпе, М., 1965; сам, Аб ​​псіхалогіі музычнага ўспрымання, М., 1972; Харлап М. Г., Рытм Бетховена, у кн.: Бетховен, Зб. ст., вып. 1, М., 1971; яго ж, Тактавая сістэма музычнага рытму, у кн.: Праблемы музычнага рытму, Зб. Мастацтва, М., 1978; Дырыжыраванне спектаклем. Практыка, гісторыя, эстэтыка. (Рэдактар-складальнік Л. Гінзбург), М., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, факсіміле. перавыданне, Касель-Базель, 1953; Берліёз Г., Le Chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (рус. пер. – Вайнгартнер Ф., Аб дырыжыраванні, Л., 524); Бадура-Шкода Э. і П., Інтэрпрэтацыя Моцарта, Lpz., 1896).

М. Г. Харлап