Эстэтыка, музычны |

Музычная эстэтыка – дысцыпліна, якая вывучае спецыфіку музыкі як віду мастацтва і з’яўляецца раздзелам філасофскай эстэтыкі (вучэнне аб пачуццёва-вобразным, ідэйна-эмацыянальным засваенні чалавекам рэчаіснасці і мастацтве як вышэйшай форме такога засваення). Э. м. як спецыяльная дысцыпліна існуе з кан. 18 ст Тэрмін «Э. м.” упершыню быў выкарыстаны К.Ф.Д.Шубартам (1784) пасля ўвядзення А.Баўмгартэнам (1750) тэрміна «эстэтыка» (ад грэч. aistntixos — пачуццёвы) для абазначэння спецыяльнага раздзела філасофіі. Блізкі да тэрміна “філасофія музыкі”. Тэма Э. м. з’яўляецца дыялектыкай агульных законаў пачуццёва-вобразнага засваення рэчаіснасці, спецыяльных законаў мастац. творчасці і індывідуальных (канкрэтных) узораў муз. пазоў. Таму катэгорыі Э. м. альбо пабудаваны ў адпаведнасці з тыпам спецыфікацыі агульнай эстэт. паняццяў (напр., музычны вобраз), або супадаюць з музыказнаўчымі паняццямі, якія спалучаюць агульнафіласофскую і канкрэтную музыку. каштоўнасці (напрыклад, гармонія). Метад марксісцка-ленінскага Э.м. дыялектычна спалучае агульнае (метадалагічныя асновы дыялектычнага і гістарычнага матэрыялізму), прыватнае (тэарэтычныя палажэнні марксісцка-ленінскай філасофіі мастацтва) і адзінкавае (музыказнаўчыя метады і назіранні). Э. м. з агульнай эстэтыкай звязана тэорыя відавой разнастайнасці мастацтваў, якая з’яўляецца адным з раздзелаў апошняй. творчасці (мастацкая марфалогія) і ўключае ў спецыфічнай (за кошт выкарыстання музыказнаўчых даных) іншыя яе раздзелы, г. зн. і аксіялагічныя заканамернасці судовых працэсаў. Прадметам вывучэння Э. м. з’яўляецца дыялектыкай агульных, асаблівых і асобных заканамернасцей муз.-гіст. працэс; сацыялагічная абумоўленасць музыкі. крэатыўнасць; мастацтваў. пазнанне (адлюстраванне) рэчаіснасці ў музыцы; прадметнае ўвасабленне муз. дзейнасць; каштоўнасці і ацэнкі музыкі. пазоў.

Дыялектыка агульнага і асобна-гістарычнага. ўзоры музыкі. пазоў. Спецыфічныя заканамернасці гісторыі музыкі. патрабаванні генетычна і лагічна звязаны з агульнымі заканамернасцямі развіцця матэрыяльнай практыкі, валодаючы ў той жа час пэўнай самастойнасцю. Аддзяленне музыкі ад сінкрэтычнага Сцвярджэнне, звязанае з недыферэнцыяваным пачуццёвым успрыманнем чалавека, вызначалася падзелам працы, у працэсе якога спецыялізаваліся пачуццёвыя здольнасці чалавека і, адпаведна, «аб'ект слыху» і « прадмет вока» сфарміраваліся (К.Маркс). Развіццё грамад. дзейнасці ад неспецыялізаванай і ўтылітарна арыентаванай працы шляхам яе падзелу і размеркавання адм. відаў духоўнай дзейнасці да ўсеагульнай і свабоднай дзейнасці ў камуністычных умовах. станаўленняў (К.Маркс і Ф.Энгельс, Соч., т. 3, с. 442—443) у гісторыі музыкі (перш за ўсё еўрапейскіх традыцый) набывае спецыфічны характар. з’яўленне: ад “аматарскага” (Р.І. Грубер) характару старажытнага музіцыравання і адсутнасці падзелу на кампазітара-выканаўца-слухача праз аддзяленне музыкантаў ад слухачоў, развіццё кампазітарскіх стандартаў і аддзяленне кампазіцыі ад выканальніцтва. (з 11 ст., але XG Eggebrecht) да сатворчасці кампазітара – выканаўцы – слухача ў працэсе стварэння – інтэрпрэтацыі – успрымання індывідуальна непаўторнай музыкі. вытв. (з 17—18 ст., паводле Г.Беселера). Сацыяльная рэвалюцыя як шлях пераходу да новага этапу грамадстваў. вытворчасць у гісторыі музыкі выклікае абнаўленне інтанацыйнай структуры (Б. В. Асаф'еў) – перадумова абнаўлення ўсіх сродкаў музіцыравання. Прагрэс - агульная гістарычная заканамернасць. развіццё – у музыцы выражаецца ў паступовым дасягненні яе самастойнасці. статус, размежаванне на віды і жанры, паглыбленне прыёмаў адлюстравання рэчаіснасці (да рэалізму і сацрэалізму).

Адносная самастойнасць гісторыі музыкі заключаецца ў тым, што, па-першае, змена яе эпох можа адбывацца са спазненнем або апярэджваць змену адпаведных спосабаў матэрыяльнай вытворчасці. Па-другое, у кожную эпоху па муз. творчасць знаходзіцца пад уплывам іншых патрабаванняў. Па-трэцяе, кожны музычна-гістарычны. сцэна мае не толькі пераходнасць, але і каштоўнасць сама па сабе: дасканалыя кампазіцыі, створаныя па прынцыпах музіцыравання пэўнай эпохі, не губляюць сваёй каштоўнасці ў іншы час, хоць самі прынцыпы, пакладзеныя ў іх аснову, могуць састарэць у працэс наступнага развіцця муз. пазоў.

Дыялектыка агульных і асобных заканамернасцей сацыяльнай дэтэрмінацыі муз. творчасць. Назапашванне гістарычнай музыкі. прэтэнзія на сацыяльныя функцыі (камунікатыўна-працоўную, магічную, геданістычна-забаўляльную, выхаваўчую і інш.) прыводзіць у 18-19 ст. да мастацтва ў аўтаномным рэжыме. значэнне музыкі. Марксісцка-ленінская эстэтыка разглядае музыку, разлічаную выключна на слуханне, як фактар, які выконвае найважнейшую задачу – фарміраванне члена грамадства шляхам яе асаблівага спецыялізаванага ўздзеяння. Адпаведна паступоваму выяўленню поліфункцыянальнасці музыкі фармавалася складаная сістэма сацыяльных інстытутаў, якія арганізоўвалі асвету, творчасць, распаўсюджванне, разуменне музыкі, кіраванне муз. працэс і яго фінансавае забеспячэнне. У залежнасці ад сацыяльных функцый мастацтва сістэма музычных устаноў уплывае на мастацтва. характарыстыка музыкі (Б.В.Асаф’еў, А.В.Луначарскі, X.Эйслер). Асаблівы ўплыў аказвае мастацтва. характарыстыка спосабаў фінансавання музыкі (дабрачыннасць, дзяржзакупкі прадукцыі), якія знаходзяцца ў сувязі з усімі сферамі эканам. Такім чынам, сацыялаг. дэтэрмінанты стварэння музыкі складаюць сістэму, дзе яна эканамічная. фактарамі аказваюцца ўзровень агульнага (вызначаюць усе бакі жыцця грамадства), сацыяльная структура аўдыторыі і яе маст. запыты – узровень спец.(вызначаюць усе віды мастацкай дзейнасці), і грамад. арганізацыя музіцыравання – на ўзроўні асобы (вызначае спецыфіку музычнай творчасці).

Дыялектыка агульная і індывідуальная гнасеалагічная. ўзоры музыкі. пазоў. Сутнасць свядомасці ў ідэальным узнаўленні практычных метадаў. дзейнасць чалавека, якая матэрыяльна-аб’ектыўна выяўляецца ў мове і дае «суб’ектыўную карціну аб’ектыўнага свету» (У.І. Ленін). Мастацтва ажыццяўляе гэтае ўзнаўленне ў мастацтве. вобразы, якія дыялектычна злучаюць жывое сузіранне і абстрактнае мысленне, непасрэд. адлюстраванне і тыпізуючае абагульненне, індывідуальная ўпэўненасць і раскрыццё заканамерных тэндэнцый рэчаіснасці. Матэрыяльна-прадметнае выяўленне мастацтваў. выявы адрозніваюцца ў розных відах прэтэнзій, так як кожная з прэтэнзій мае сваю спецыфіку. мове. Спецыфіка мовы гукаў у яе пазапаняційным характары, які склаўся гістарычна. У старажытнай музыцы звязаны са словам і жэстам, мастацтвам. вобраз аб’ектывізаваны канцэптуальна і візуальна. Законы рыторыкі, якія ўплывалі на музыку на працягу доўгага часу, у тым ліку і эпохі барока, вызначалі ўскосную сувязь музыкі са слоўнай мовай (асобныя элементы яе сінтаксісу знайшлі адлюстраванне ў музыцы). Класічны вопыт. кампазіцыі паказаў, што музыка можа быць вызвалена ад выканання прыкладных функцый, а таксама ад адпаведнасці рыторыцы. формулы і блізкасць да слова, бо яно ўжо самастойнае. мовы, хоць і неканцэптуальнага тыпу. Аднак у пазаканцэптуальнай мове «чыстай» музыкі захаваны гістарычна пройдзеныя этапы візуалізацыі-канцэптуальнасці ў выглядзе вельмі спецыфічных жыццёвых асацыяцый і эмоцый, звязаных з тыпамі муз. рух, інтанацыя, характэрная для тэматыч., партр. эфекты, фанізм інтэрвалаў і г. д. Праз музыку раскрываецца пазаканцэптуальны змест музыкі, які не паддаецца адэкватнай вербальнай перадачы. логіка суадносін элементаў вытв. Логіка разгортвання “гука-сэнсаў” (Б. В. Асаф’еў), даследаваная тэорыяй кампазіцыі, паўстае як спецыфічная музыка. дасканалае ўзнаўленне склалася ў грамад. практыка сацыяльных каштоўнасцей, ацэнак, ідэалаў, уяўленняў аб тыпах чалавечай асобы і чалавечых адносін, агульначалавечых абагульненняў. Такім чынам, спецыфіка муз. адлюстраванне рэчаіснасці заключаецца ў тым, што арт. вобраз узнаўляецца ў гістарычна набытай муз. мовай дыялектыкі канцэптуальнасці і неканцэптуальнасці.

Дыялектыка агульных і асобных анталагічных заканамернасцей муз. пазоў. Дзейнасць чалавека «застывае» ў прадметах; такім чынам, яны змяшчаюць матэрыял прыроды і «чалавечую форму», якая яго пераўтварае (аб’ектывацыю творчых сіл чалавека). Прамежкавы пласт прадметнасці - гэта т. зв. сыравіны (К. Маркс) – утвораны з прыроднага матэрыялу, ужо адфільтраванага папярэдняй працай (К. Маркс і Ф. Энгельс, Соч., т. 23, с. 60-61). У мастацтве гэтая агульная структура аб’ектыўнасці накладваецца на спецыфіку зыходнага матэрыялу. Прырода гуку характарызуецца, з аднаго боку, вышыннымі (прасторавымі), а з другога — часавымі ўласцівасцямі, у аснове якіх ляжаць фізіка-акустычныя ўласцівасці. гукавыя ўласцівасці. Этапы авалодання высокім характарам гучання адлюстраваны ў гісторыі ладаў (гл. лад). Ладавыя сістэмы ў адносінах да акустычных. законы дзейнічаюць як свабодна зменная «чалавечая форма», пабудаваная на прыроднай нязменнасці гуку. у антычных муз. культурах (як і ў традыцыйнай музыцы сучаснага Усходу), дзе дамінаваў прынцып паўтарэння асноўных ладавых ячэек (Р.І. Грубер), ладаўтварэнне было адзіным. імпрынтынг творчасці. сіла музыканта. Аднак у адносінах да больш позніх, больш складаных прынцыпаў музіцыравання (варыянтнае разгортванне, разнастайнае вар'іраванне і г.д.) інтанацыйна-мадальныя сістэмы выступаюць яшчэ толькі як “сыравіна”, квазінатуральныя законы музыкі (невыпадкова, напрыклад, у старажытнай Э. м. мадальныя законы атаясамліваліся з законамі прыроды, космасу). Тэарэтычна замацаваныя нормы вядзення голасу, арганізацыі формы і г.д. будуюцца на вяршыні мадальных сістэм як новай «чалавечай формы», так і ў адносінах да той, што ўзнікла пазней у Еўропе. культура індывідуалізаванай аўтарскай кампазіцыі зноў выступае як “квазіпрырода” музыкі. Незводнае да іх увасабленне непаўторнага ідэйнага мастацтва. канцэпцыі ва ўнікальным прадукце. становіцца “чалавечай формай” музіцыравання, яго поўнай аб’ектыўнасцю. Працэсуальнасць патрабаванняў гукаў асвойвалася найперш у імправізацыі, якая з'яўляецца найстаражытнейшым прынцыпам арганізацыі муз. рух. Па меры надзялення музыкі рэгламентаванымі сацыяльнымі функцыямі, а таксама выразна рэгламентаванай (па змесце і структуры) яе далучэння да слоўных тэкстаў імправізацыя саступіла месца нарматыўна-жанраваму афармленню муз. час.

Нарматыўна-жанравая аб’ектыўнасць дамінавала ў 12–17 стст. Аднак імправізацыя працягвала існаваць у творчасці кампазітара і выканаўцы, але толькі ў межах, вызначаных жанрам. Па меры вызвалення музыкі ад прыкладных функцый жанрава-нарматыўная прадметнасць, у сваю чаргу, ператваралася ў «сыравіну», апрацаваную кампазітарам для ўвасаблення непаўторнага ідэйнага мастацтва. паняцці. На змену жанравай аб’ектыўнасці прыходзіў унутрана завершаны, індывідуальны твор, які не зводзіўся да жанру. Уяўленне аб тым, што музыка існуе ў выглядзе закончаных твораў, замацавалася ў 15-16 стст. Погляд на музыку як на прадукт, унутраная складанасць якога патрабуе дэталёвага запісу, раней не такога абавязковага, настолькі ўкараніўся ў эпоху рамантызму, што прывёў да музыказнаўства ў ХІХ-ХХ стст. і ў звычайнай свядомасці публікі да ўжывання катэгорыі “Музыка. твор» для музыкі іншых эпох і фалькл. Аднак твор — больш позні тып музыкі. аб’ектыўнасці, уключыўшы ў сваю структуру папярэднія ў якасці “натуральных” і “сыравінных” матэрыялаў.

Дыялектыка агульная і індывідуальная аксіялагічныя. ўзоры музыкі. пазоў. Таварыствы. каштоўнасці фармуюцца ва ўзаемадзеянні: 1) «рэальных» (г.зн. апасродкаваных дзейнасцю) патрэбаў; 2) уласна дзейнасць, полюсамі якой з’яўляюцца “абстрактныя затраты фізічных сіл і індывідуальная творчая праца”; 3) прадметнасць, якая ўвасабляе дзейнасць (К. Маркс і Ф. Энгельс, Соч., т. 23, с. 46—61). У гэтым выпадку любая «сапраўдная» неабходнасць адначасова. аказваецца неабходнасцю далейшага развіцця грамадстваў. дзейнасці, а любая сапраўдная каштоўнасць — не толькі адказ на тую ці іншую патрэбу, але і адбітак «сутнасных сіл чалавека» (К.Маркс). Эстэтычная асаблівасць. каштоўнасці - пры адсутнасці утылітарнай абумоўленасці; ад «сапраўднай» патрэбы застаецца толькі момант актыўна-творчага разгортвання чалавечых сіл, т. Е. патрэба ў бескарыслівай дзейнасці. Музы. дзейнасць гістарычна склалася ў сістэму, якая ўключае інтанацыйныя схемы, прафесійныя нормы кампазіцыі і прынцыпы пабудовы індывідуальна-непаўторнага твора, выступае ў якасці перавышэння і парушэння нормаў (унутрана матываваных). Гэтыя этапы становяцца ўзроўнямі структуры муз. вытв. Кожны ўзровень мае сваё значэнне. Банальныя, “выветраныя” (Б. В. Асаф’еў) інтанацыі, калі іх наяўнасць не абумоўлена індывідуальна-арт. канцэпцыя, можа абясцэніць самае бездакорнае з пункту гледжання майстэрства. Але і прэтэндуе на арыгінальнасць, ламаючы ўнутранае. логіка кампазіцыі, таксама можа прывесці да абясцэньвання твора.

Ацэнкі складаюцца ў залежнасці ад таварыстваў. крытэрыі (абагульнены вопыт задавальнення патрэб) і індывідуальныя, «несапраўдныя» (па Марксу, у мысленні ў мэтавай форме) патрэбы. Як грамад. свядомасць лагічна і гнасеалагічна папярэднічае індывідуальнаму, а музычныя ацэначныя крытэрыі — канкрэтнаму каштоўнаснаму меркаванню, фарміруючы яго псіхалагічн. аснова — эмацыянальная рэакцыя слухача і крытыка. Гістарычным тыпам каштоўнасных меркаванняў аб музыцы адпавядалі пэўныя сістэмы крытэрыяў. Неспецыяльныя ацэначныя меркаванні аб музыцы вызначаліся практычнымі. крытэрыі, агульныя для музыкі. пазовы не толькі з іншымі справамі, але і з іншымі сферамі жыцця грамадства. жыцця. У чыстым выглядзе гэты старажытны тып ацэнак прадстаўлены ў старажытнасці, а таксама ў Сярэднявеччы. трактаты. Спецыялізаваныя, арыентаваныя на рамяство музычныя ацэначныя меркаванні першапачаткова абапіраліся на крытэрыі адпаведнасці муз. структур да функцый, якія выконвае музыка. Пазней узніклі мастац.-эстэт. меркаванні аб музыцы. вытв. грунтаваліся на крытэрыях непаўторнай дасканаласці тэхнікі і глыбіні мастацтва. малюнак. Такі тып ацэнкі дамінуе і ў ХІХ-ХХ стст. Прыкладна ў 19-я гады ў Заходняй Еўропе музычная крытыка як асаблівы тып вылучыла т.зв. гістарычныя меркаванні, заснаваныя на крытэрыях навізны тэхнікі. Гэтыя меркаванні разглядаюцца як сімптом крызісу музычна-эстэтычнага. свядомасці.

У гісторыі Э. м. можна вылучыць асноўныя этапы, у межах якіх тыпалаг. падабенства паняццяў абумоўлена альбо агульнымі формамі існавання музыкі, альбо блізкасцю сацыяльных перадумоў культуры, якія спараджаюць падобныя філасофскія вучэнні. Да першага гісторыка-тып. У групу ўваходзяць паняцці, якія ўзніклі ў культурах рабаўладальніцкай і феадальнай фармацый, калі муз. дзейнасць была абумоўлена перш за ўсё прыкладнымі функцыямі, а прыкладная дзейнасць (рамёствы) мела эстэт. аспект. E. м. антычнасці і сярэднявечча, што адлюстроўвае несамастойнасць музыкі і адасобленасць мастацтва ад іншых сфер практыкі. дзейнасці, яна не была кафедрай. сферы мыслення і пры гэтым абмяжоўвалася аксіялагічнымі (ужо этычнымі) і анталагічнымі (ужо касмалагічнымі) праблемамі. Пытанне аб уплыве музыкі на чалавека адносіцца да аксіялагічных. Падняўшыся да Піфагора ў Dr. Грэцыя, да Канфуцыя ў Др. У Кітаі канцэпцыя лячэння праз музыку пазней адраджаецца як набор ідэй пра дух музыкі і муз. выхаванне. Пад этасам разумеліся ўласцівасці элементаў музыкі, падобныя духоўным і цялесным якасцям чалавека (Ямвліх, Арыстыд Квінтыліян, аль-Фарабі, Баэцый; Гвіда д'Арэца, які даў вельмі падрабязную этычную характарыстыку сярэднявечным ладам). З паняццем музыкі. этас звязаны з шырокай алегорыяй, якая параўноўвае чалавека і грамадства муз. інструмент або гукавая сістэма (у Dr. У Кітаі слаі грамадства параўноўваліся з тонамі гамы, у араб. свет 4 цялесныя функцыі чалавека – з 4 струнамі лютні, у інш.рус. E. м., услед за візантыйскімі аўтарамі, душа, розум, мова і вусны – з арфай, спеваком, бубнам і жалейкамі). Антолаг. аспект гэтай алегорыі, заснаваны на разуменні нязменнага светапарадку, выявіўся ў замацаваным Баэцыем і развітым у познім Сярэднявеччы ўяўленні аб 3 паслядоўнай «музыцы» – musica mundana (нябесная, сусветная музыка), musica humana (чалавечая музыка, чалавечая гармонія) і musica instrumentalis (гучная музыка, вакальная і інструментальная). Да гэтай касмалагічнай прапорцыі дадаюцца, па-першае, натурфіласофскія паралелі (інш. грэч. E. м. лёдныя інтэрвалы параўноўваюцца з адлегласцямі паміж планетамі, з 4 элементамі і асноўнай. геаметрычныя фігуры; у сярэднявеччы. Арабскі. E. м. 4 асновы рытмы адпавядаюць знакам Задыяка, порам года, фазам Месяца, кропкам свету і дзяленню сутак; у іншым кіце. E. м. тоны гамы – поры года і стыхіі свету), па-другое, багаслоўскія падабенствы (Гвіда д'Арэца параўноўваў Стары і Новы Запаветы з нябеснай і чалавечай музыкай, 4 Евангелле з чатырохрадковым нотным складам і інш.). ). П.). Касмалагічныя вызначэнні музыкі звязаны з вучэннем аб ліку як аснове быцця, якое ўзнікла ў Еўропе ў рэчышчы піфагарэйства і на Далёкім Усходзе – у асяроддзі канфуцыянства. Тут лічбы разумеліся не абстрактна, а візуальна, атаясамляючыся з фізічным. элементаў і геаметрыі. лічбы. Таму ў любым парадку (касмічным, чалавечым, гукавым) яны бачылі лік. Платон, Аўгустын, а таксама Канфуцый вызначалі музыку праз лік. На іншай грэч. На практыцы гэтыя азначэнні былі пацверджаны эксперыментамі на такіх інструментах, як монакорд, таму тэрмін instrumentalis з'явіўся ў назве сапраўднай музыкі раней, чым больш агульны тэрмін санора (y Якуба з Льежа). Колькаснае вызначэнне музыкі прывяло да першаснасці т.зв. Спадар тэарэтык. музыка (муз. навукі) над «практычным» (кампазіцыя і выканальніцтва), які захаваўся да эпохі еўрап. барока. Яшчэ адным следствам лічбавага погляду на музыку (як адну з сямі «свабодных» навук у сістэме сярэднявечнай адукацыі) было вельмі шырокае значэнне самога тэрміна «музыка» (у некаторых выпадках яно азначала гармонію сусвету, дасканаласць у чалавеку і рэчах, а таксама філасофія, матэматыка – навука аб гармоніі і дасканаласці), разам з адсутнасцю агульнай назвы інстр. і вок. прайграванне музыкі.

Этыка-касмалагічны. сінтэзу паўплывала на фармулёўку гнасеалаг. і гістарыялагічныя праблемы музыкі. Першы належыць да распрацаванага грэкамі вучэння аб музах. мімезіс (паказ жэстамі, малюнак танцам), які прыйшоў з традыцыі святарскіх танцаў. Музыка, якая займала прамежкавае месца ў супрацьпастаўленні космасу і чалавека, аказалася вобразам і таго і іншага (Арыстыд Квінтыліян). Найстаражытнейшае вырашэнне пытання аб паходжанні музыкі адлюстроўвала практычныя. залежнасць музыкі (перш за ўсё працоўных) ад магіі. рытуал, накіраваны на забеспячэнне ўдачы на ​​вайне, паляванні і г. д. На гэтай падставе на Захадзе і Усходзе без істот. узаемнага ўплыву склаўся тып легенды пра боскае ўнушэнне чалавеку музыкі, перададзены ў хрысціянізаваным варыянце яшчэ ў 8 ст. (Беда Прападобнага). Гэтая легенда пазней метафарычна пераасэнсоўваецца ў Еўропе. паэзіі (музы і Апалон «натхняюць» спевака), а на яе месца высоўваецца матыў вынаходніцтва мудрацамі музыкі. Пры гэтым выяўляецца ідэя натур. паходжанне музыкі (Дэмакрыт). Увогуле, Э. м. антычнасці і сярэднявечча — міфалагічна-тэарэт. сінтэзу, у якім агульнае (уяўленні аб космасе і чалавеку) пераважае як над асаблівым (высвятленне спецыфікі мастацтва ў цэлым), так і над асобным (высвятленне спецыфікі муз.). Асаблівае і індывідуальнае ўключана ў агульнае не дыялектычна, а як колькасны кампанент, што сугучна пазіцыі муз. мастацт-ва, яшчэ не выдзеленага з практычна-побытавай сферы і не ператворанага ў самастойныя. від мастацтва. засваенне рэчаіснасці.

Другі гістарычны тып музычна-эстэтычны. паняццяў, характэрныя рысы якіх канчаткова аформіліся ў 17—18 ст. ў зап. Еўропе, у Расіі – у 18 ст., пачалі зараджацца ў Э. м. Дадатак Еўропа ў 14-16 стст. Музыка стала больш незалежнай, знешнім адлюстраваннем чаго стала з'яўленне побач з Э. м., якія выступалі ў рамках філасофскіх і рэлігійных поглядаў (Мікалай Орэм, Эразм Ратэрдамскі, Марцін Лютэр, Козіма Бартолі і інш.), Э. м., арыентаваны на муз.-тэарэт. пытанні. Следствам самастойнага становішча музыкі ў грамадстве стала яе антрапалагічнасць. інтэрпрэтацыі (у адрозненне ад ранейшай, касмалагічнай). Аксіёлаг. праблемы ў 14—16 ст. насычаны геданістычны. акцэнты Падкрэсліваючы прыкладныя (г. зн. э., перш за ўсё, культавая) роля музыкі (Адам Фульда, Лютэр, Зарліна), тэарэтыкі Ars nova і эпохі Адраджэння таксама прызнавалі забаўляльнае значэнне музыкі (Маркета з Падуі, Тынктарыс, Салінас, Козіма Барталі, Ларэнца Валла, Гларэан, Кастыльёне). Пэўная пераарыентацыя адбылася ў галіне анталогіі. праблемы. Хаця матывы «трох музык», колькасць і першаснасць звязанай з ёй «тэарэтычнай музыкі» заставаліся стабільнымі да XVIII ст., тым не менш крэн да «практычнай. музыка» падштурхнула да разгляду ўласнага. анталогія (замест яе інтэрпрэтацыі як часткі сусвету), г. зн e. уласцівая яму спецыфіка. спосабы быцця. Першыя спробы ў гэтым кірунку былі зроблены Тынкторысам, які адрозніваў запісаную музыку і імправізаваную музыку. Такія ж ідэі можна знайсці ў трактаце Мікалая Лісцені (1533), дзе «musica practica» (выкананне) і «musica poetica» раздзяляюцца, і нават пасля смерці аўтара існуе як закончаны і абсалютны твор. Такім чынам, тэарэтычна прадбачылася існаванне музыкі ў выглядзе цэласных аўтарскіх твораў, зафіксаваных у тэксце. У 16 ст. вылучаюцца гнасеалагічныя. праблема Е. м., звязанае з узніклым вучэннем аб афектах (Царліно). На навуковай глебе паступова рабілася і гістарыялагічная. праблема Е. м., што было звязана з узнікненнем гіст. свядомасці музыкантаў, якія сутыкнуліся ў эпоху Ars nova з рэзкім абнаўленнем формаў муз. практыка. Паходжанне музыкі становіцца ўсё больш натуральным. тлумачэнне (паводле Зарліно, музыка зыходзіць з вытанчанай патрэбы ў зносінах). У 14-16 стст. пастаўлена праблема пераемнасці і абнаўлення складу. У 17-18 стст. гэтыя тэмы і ідэі Э. м. атрымала новую філасофскую аснову, сфарміраваную рацыяналістычна-асветніцкімі канцэпцыямі. На першы план выходзіць гнасеалагічная. праблемы – вучэнне аб пераймальнай прыродзе і афектыўным дзеянні музыкі. Ш. Батчо абвясціў перайманне сутнасцю ўсіх мастацтваў. G. G. Русо звязаў музыку. перайманне з рытмам, які падобны да рытму рухаў і гаворкі чалавека. R. Дэкарт адкрыў прычынна-дэтэрмінаваныя рэакцыі чалавека на раздражняльнікі знешняга свету, якія імітуе музыка, выклікаючы адпаведны афект. У Э. м. тыя ж праблемы распрацоўваліся з нарматыўным ухілам. Мэта выдумкі кампазітара - узбуджэнне афектаў (Шпіс, Кірхер). ДА. Мантэвердзі аднёс кампазіцыйныя стылі да груп афектаў; І. Уолтэр, Дж. Банончыні, І. З кожным з афектаў Мэтэсан звязваў пэўныя сродкі кампазітарскага пісьма. Асаблівыя афектыўныя патрабаванні прад'яўляліся да выканання (Кванц, Мерсэн). Перадача афектаў, паводле Кірхера, не абмяжоўвалася рамесніцкай працай, а мела магічны характар. працэсу (у прыватнасці, Мантэвердзі вывучаў і магію), што разумелася рацыянальна: паміж чалавекам і музыкай існуе «сімпатыя», якой можна разумна кіраваць. У гэтым уяўленні прасочваюцца рэлікты параўнання: космас – чалавек – музыка. Увогуле Э. м., якая аформілася ў 14-18 стст., трактавала музыку як аспект асаблівага – “зграбнага” (г.зн. мастацкі) вобраз «прыроды чалавека» і не настойваў на спецыфіцы музыкі ў параўнанні з інш. патрабаванне ад вас. Аднак гэта быў крок наперад ад Э.

Рэвалюцыя. мітусня кан. 18 цалі прывялі да ўзнікнення комплексу муз.-эстэт. канцэпцыя трэцяга тыпу, якая ў змененым выглядзе існуе і цяпер у межах бурж. ідэалогія. Кампазітар Э. м. (ад Г. Берліёз і Р. Шуман да А. Шёнберг і К. Штокхаўзен). Пры гэтым назіраецца размеркаванне праблематыкі і метадалогіі, неўласцівае папярэднім эпохам: філасофскі Э. м. не аперуе пэўным музычным матэрыялам; высновы музыказнаўчага Э. м. стаць аспектам тэарэтычнай класіфікацыі музычных з’яў; кампазітар Э. м. блізкі да музыкі. крытыка. Рэзкія змены музыкі. практыка знайшлі ўнутранае адлюстраванне ў Э. м. вывядзенне на першы план гісторыка-сацыял., а таксама, у быц. пераасэнсаванне, гнасеалаг. праблемы. На эпістэмолаг. грунт пастаўлены на старыя анталаг. праблема падабенства музыкі да сусвету. Музыка выступае як «ураўненне свету як цэлага» (Новаліс), бо здольная ўвабраць у сябе любы змест (Гегель). Разгляд музыкі «эпістэмалагічнай». аналаг прыроды, ён робіцца ключом да разумення іншых мастацтваў (Г. фон Клейст, Ф. Шлегель), напр архітэктуры (Шэлінг). Шапенгаўэр даводзіць гэтую ідэю да мяжы: усе прэтэнзіі на адным баку, музыка на другім; гэта падабенства самой «творчай волі». У музыказнаўстве Я. м. X. Рыман прымяніў вывад Шапенгаўэра да тэарэтычнага. сістэматызацыя элементаў кампазіцыі. У каня. Анта-гнасеалаг 19—20 ст. асіміляцыя музыкі ў свеце выраджаецца. З аднаго боку, музыка ўспрымаецца як ключ не толькі да іншых мастацтваў і культуры, але і як ключ да разумення цывілізацыі ў цэлым (Ніцшэ, пазней С. Джордж, О. Шпенглер). З Днём Нараджэння. З іншага боку, музыка лічыцца сродкам філасофіі (Р. Каснер, С. Кіркегар, Э. Блох, Т. Адорна). Адваротны бок “музыкалізацыі” філасофска-культуралагічнай. мысленне аказваецца «філасафізацыяй» кампазітарскай творчасці (Р. Вагнера), што прыводзіць у сваіх крайніх праявах да перавагі канцэпцыі кампазіцыі і яе каментарыяў над самой кампазіцыяй (К. Штокхаўзен), да зменаў у сферы музыкі. форма, якая ўсё больш цягнецца да недыферэнцыяцыі, гэта значыць сп. адкрытыя, недабудаваныя будынкі. Гэта прымусіла мяне аднавіць анталагічную праблему аб'ектыўных спосабаў існавання музыкі. Паняцце “слоі твора”, характэрнае для 1-й пал. 20 цалі (Г. Шэнкер, Н. Хартман, Р. Інгардэн), саступаюць месца інтэрпрэтацыі паняцця прадукту. як пераадоленая канцэпцыя клас. і рамантычны. кампазіцыі (Э. Каркошка , Т . Нож). Такім чынам, уся анталагічная праблема Э. м. аб'яўляецца пераадоленым на суч. этап (К. Далхаузі). Традыцыя. аксіялаг. праблема ў Е. м. 19 цалі таксама развівалася з гнасеалаг. пазіцыі. Пытанне аб прыгажосці ў музыцы вырашалася пераважна ў рэчышчы гегелеўскага супастаўлення формы і зместу. Прыгожае бачылася ў адпаведнасці з формай і зместам (А. AT. Амброуз, А. Кулак, Р. Валлашэк і інш.). Адпаведнасць была крытэрыем якаснага адрознення індывідуальнай кампазіцыі ад рамяства ці эпігонства. У 20 ст., пачынаючы з прац Г. Шэнкер і X. Мерсман (20-30-я гг.), мастак. значэнне музыкі вызначаецца праз супастаўленне арыгінальнага і трывіяльнага, размежаванасць і неразвітасць кампазітарскай тэхнікі (Н. Гартман, Т. Адорна, К. Дальхаўз, В. Віёра, X. G. Эгебрэхт і іншыя). Асаблівая ўвага надаецца ўплыву на каштоўнасць музыкі сродкаў яе распаўсюджвання, у прыватнасці радыёвяшчання (Э. Дофлейн), працэс «усреднения» якасці музыкі ў сучаснай «масавай культуры» (Т.

Уласна гнасеалагічны. праблемы ў кан. XVIII ст. пад уплывам вопыту афлайнавага ўспрымання музыкі пераасэнсаваны. Асаблівай праблемай становіцца змест музыкі, вызвалены ад прыкладнога выкарыстання і падпарадкавання слову. Паводле Гегеля, музыка «спасцігае сэрца і душу як просты канцэнтраваны цэнтр усяго чалавека» («Эстэтыка», 18). У музыказнаўчай Э. м. да гегелеўскіх палажэнняў далучаецца так званая «эмацыянальная» тэорыя афектаў (К. Ф. Шубарт і Ф. Э. Бах). эстэтыка пачуццяў або эстэтыка выразнасці, якая чакае ад музыкі выражэння пачуццяў (зразуметых у канкрэтнай біяграфічнай сувязі) кампазітара або выканаўцы (В.Г. Вакенродэр, К.Ф. Зольгер, К.Г. Вайсэ, К.Л. Зайдэль, Г. Шылінг). Так узнікла тэарэтычная ілюзія аб тоеснасці жыцця і муз. перажыванняў, а на гэтай падставе – тоеснасць кампазітара і слухача, узятых як «простыя сэрцы» (Гегель). Апазіцыйную канцэпцыю вылучыў X. Г. Негелі, які ўзяў за аснову тэзіс І. Канта аб прыгожым у музыцы як “форме гульні адчуванняў”. Вырашальны ўплыў на фарміраванне музычна-эстэт. Фармалізм забяспечыў Э. Ханслік («Аб музычна прыгожым», 1835), які бачыў змест музыкі ў «рухомых гукавых формах». Яго паслядоўнікі Р. Цымерман, О. Гасцінскі і інш. Супрацьстаянне эмацыяналістычнай і фармалістычнай канцэпцый муз. зместу характэрны і сучасныя. буржуазная Э. м. Першыя перарадзіліся ў т.зв. псіхалагічная герменеўтыка (Г. Крэчмар, А. Уэллек) – тэорыя і практыка вербальнай інтэрпрэтацыі музыкі (з дапамогай паэтычных метафар і абазначэння эмоцый); другі – у структурны аналіз з яго адгалінаваннямі (А. Хальм, І. Бенгтсан, К. Хубіг). У 1854-я гады ўзнікае «міметычная» канцэпцыя сэнсу музыкі, заснаваная на аналогіі музыкі і пантамімы: пантаміма — «слова, якое замоўкла»; музыка — пантаміма, якая перайшла ў гук (Р. Бітнер).

У гістарыялагічным 19 ст Праблематыка Э.м. узбагацілася прызнаннем заканамернасцей у гісторыі музыкі. Вучэнне Гегеля аб эпохах развіцця мастацтва (сімвалічнага, класічнага, рамантычнага) ад пластыкі да музыкі. арт-ву, ад «вобраза да чыстага Я гэтага вобраза» («Іенская рэальная філасофія», 1805) абгрунтоўвае гістарычна заканамернае набыццё (а ў далейшым — страту) сваёй сапраўднай «субстанцыі» музыкай. Услед за Гегелем Э. Т. А. Гофман адрозніваў «пластычны» (г. зн. візуальна-афектыўны) і «музычны» як 2 полюсы гістарычнага. развіццё музыкі: у перадрамантыцы дамінуе “пластыка”, у рамантыцы – “музыкальнасць”. музыка прэтэн-ве. У музыказнаўчай Э. м. кон. Уяўленні ХІХ ст. аб рэгулярнасці музыкі. аповесці былі падведзены пад паняцце «філасофія жыцця», і на гэтай аснове ўзнікла паняцце гісторыі музыкі як «арганічнага» росту і заняпаду стыляў (Г.Адлер). У 19-й пал. 1 ст. гэтую канцэпцыю развівае, у прыватнасці, Х. Мерсман. У 20-й пал. 2 ст., яна перараджаецца ў канцэпцыю “катэгарыяльнай формы” гісторыі музыкі (Л. Дорнер) – ідэальны прынцып, рэалізацыяй якога з’яўляецца “арганічны” ход музыкі. гісторыі, а шэраг аўтараў лічаць суч. музычная сцэна. гісторыі як скасаванне гэтай формы і «канец музыкі ў Еўропе. сэнсе слова» (К.Дальхаўз, Г.Г.Эгебрэхт, Т.Кнайф).

У 19 ст упершыню пачала распрацоўвацца сацыялаг. праблемы Э. м., што першапачаткова адбівалася на ўзаемаадносінах кампазітара і слухача. Пазней высоўваецца праблема сацыяльнай асновы гісторыі музыкі. А.В.Амброс, які пісаў пра «калектыўнасць» Сярэднявечча і «індывідуальнасць» эпохі Адраджэння, упершыню прымяніў сацыялаг. катэгорыя (тып асобы) у гістарыягр. музычныя даследаванні. У адрозненне ад Амброса «іманентную» гістарыяграфію музыкі развілі Г. Рыман, а пазней Я. Гандшын. У буржуазнай Э. м. 2 паверх. Спробы спалучэння дзвюх супрацьлеглых пазіцый ХХ ст. У цэлым у 20 ст., асабліва ў творчасці прадстаўнікоў ням. класічнай філасофіі, набыла завершанасць праблематыка Э.м. і засяродзіцца на высвятленні спецыфікі музыкі. У той жа час дыялектычная сувязь законаў муз. асваенне рэчаіснасці па законах мастацтва. сферы ў цэлым і агульныя заканамернасці грамадскай практыкі або застаюцца па-за полем зроку буржуазнай эканомікі, або ўсведамляюцца ў ідэалістычным плане.

Усе Р. 19 цалі зараджаюцца элементы музычнай эстэтыкі. паняццяў новага тыпу, у рой дзякуючы дыялектычным і гістарычным матэрыяліст. фонд меў магчымасць рэалізаваць дыялектыку агульнага, асаблівага і індывідуальнага ў музыцы. іск-ве і адначас. спалучаюць у сабе філасофскую, музыказнаўчую і кампазітарскую галіны Э. м. Асновы гэтай канцэпцыі, у якой вызначальным фактарам стала гістарыялогія. і сацыёлаг. праблемы, закладзеныя Марксам, які раскрыў значэнне аб’ектыўнай практыкі чалавека для фарміравання эстэтычнага, у т.л. ч і музыка, пачуцці. Мастацтва разглядаецца як адзін са спосабаў пачуццёвага сцвярджэння асобы ў навакольнай рэчаіснасці, а спецыфіка кожнай прэтэнзіі разглядаецца як асаблівасць такога самасцвярджэння. «Вокам прадмет успрымаецца інакш, чым вухам; і прадмет вока адрозніваецца ад прадмета вуха. Асаблівасцю кожнай сутнаснай сілы з'яўляецца менавіта яе асаблівая сутнасць, а, такім чынам, і своеасаблівы спосаб яе аб'ектывацыі, яе прадметна-рэальнае, жывое быццё» (Маркс К. і Энгельс Ф., З ранніх твораў, М., 1956, с. 128-129). Знойдзены падыход да дыялектыкі агульнага (аб’ектыўная практыка чалавека), асаблівага (пачуццёвае самасцвярджэнне чалавека ў свеце) і асобнага (арыгінальнасць “прадмета слыху”). Гармонія паміж творчасцю і ўспрыманнем, кампазітарам і слухачом разглядаецца Марксам як вынік гістарычнага. развіццё грамадства, у якім пастаянна ўзаемадзейнічаюць людзі і прадукты іх працы. «Такім чынам, з суб'ектыўнага боку: толькі музыка абуджае музычнае пачуццё чалавека; для немузычнага вуха самая прыгожая музыка бессэнсоўная, яна не з'яўляецца для яго аб'ектам, таму што маім аб'ектам можа быць толькі сцвярджэнне адной з маіх істотных сіл, яна можа існаваць для мяне толькі такім чынам, што істотная сіла існуе для мяне як суб'ектыўная здольнасць...» (там жа, с. 129). Музыка як аб'ектывацыя адной з істотных сіл чалавека залежыць ад усяго працэсу грамадства. практыка. Успрыманне музыкі чалавекам залежыць ад таго, наколькі развіццё яго асабістых здольнасцей адпавядае багаццю грамадстваў. сілы, закладзеныя ў музыцы (і інш. прадукты матэрыяльнай і духоўнай вытворчасці). Праблема гармоніі паміж кампазітарам і слухачом была пастаўлена Марксам у Рэвалюцыі. аспект, упісваючыся ў тэорыю і практыку пабудовы грамадства, у якім «свабоднае развіццё кожнага з'яўляецца ўмовай для свабоднага развіцця ўсіх». Развітае Марксам і Энгельсам вучэнне аб гісторыі як змене спосабаў вытворчасці было засвоена марксісцкім музыказнаўствам. У 20-я гг. A. AT. Луначарскага, у 30-40-я гг. X. Эйслер, Б. AT. Асаф'еў выкарыстоўваў метады гіст. матэрыялізм у галіне музыкі. гістарыялогія. Калі Марксу належаць распрацоўкі гістарыялогіі і сацыёлаг. праблемы Е. м. агульным плане, то ў творах рус. Рэвалюцыя. дэмакратаў, у выступленнях відных рус. лядовых крытыкаў сяр. і 2 паверх. 19 цалі былі закладзены асновы для распрацоўкі асобных спецыфічных аспектаў гэтай праблемы, звязаных з канцэпцыямі народнасці мастацтва, класавай абумоўленасці ідэалаў прыгажосці і інш. AT. І. Ленін абгрунтаваў катэгорыі народнасці і партыйнасці прэтэнзій і распрацаваў праблемы нацыянальнага і інтэрнацыянальнага ў культуры, к-рые атрымалі шырокую распрацоўку ў сав. лёднай эстэтыцы і ў працах вучоных сацыялістычных краін. садружнасці. Мастацкія пытанні. гнасеалогіі і музыкі. анталогіі знайшлі адлюстраванне ў працах В. І. Леніна. Мастак з'яўляецца выразнікам сацыяльнай псіхалогіі грамадства і класа, таму самі супярэчнасці яго творчасці, якія складаюць яго асобу, адлюстроўваюць сацыяльныя супярэчнасці, нават калі апошнія не адлюстраваны ў форме сюжэтных сітуацый (Ленін У. І., Поўны. сабр. соч., вып. 20, стар. 40). Праблемы з музыкай. зместу на аснове ленінскай тэорыі адлюстравання былі распрацаваны сав. даследчыкі і тэарэтыкі краін сац. супольнасці, улічваючы канцэпцыю суадносін рэалізму і ідэйнага характару творчасці, выкладзеную ў лістах Ф. Энгельса ў 1880-я г. і на аснове рэаліст. Руская эстэтыка. Рэвалюцыя. Дэмакраты і прагрэсіўнае мастацтва. крытыкаў сяр. і 2 паверх. 19 цалі У якасці аднаго з аспектаў гнасеалагічных праблем Э. м. дэталёва распрацавана тэорыя муз. метаду і стылю звязаны з тэорыяй рэалізму і сацыяліст. рэалізму ў музычнай прэтэн-ве. У нататках В. І. У. І. Ленін, адносіцца да 1914— 15, ставіў на дыялек.-матэрыял. анталагічная глеба. суаднясенне законаў музыкі і сусвету. Выкладаючы «Лекцыі па гісторыі філасофіі» Гегеля, Ленін падкрэсліваў адзінства спецыфічнага.

Пачатак распрацоўкі аксіялагічных праблем новай Э.м. У «Пісьмах без адрасу» Пляханаў, у адпаведнасці са сваім уяўленнем пра прыгажосць як «аддаленую» карысць, тлумачыў пачуццё сугучнасці і рытмікі. карэктнасць, характэрная ўжо для першых крокаў муз. дзейнасці, як «знятая» мэтазгоднасць калектыўных прац. Праблему каштоўнасці музыкі ставіў і Б. В. Асаф'еў у сваёй тэорыі інтанацыі. Грамадства падбірае інтанацыі, адпаведныя яго сацыяльна-псіх. тон. Аднак інтанацыі могуць страціць сваю значнасць для грамадства. свядомасці, пераходзяць на ўзровень псіхафізіялогіі, стымулы, з'яўляючыся ў дадзеным выпадку асновай забавы, а не навеянай высокімі ідэйнымі муз. творчасць. цікавасць да аксіялагічных праблем Э. м. зноў сустракаецца ў 1960-70-я гг. У 40-50-я гг. совы. навукоўцы пачалі вывучаць гісторыю айчын. музычнай крытыкі і яе муз.-эстэт. аспекты. У 50-70-я гг. у асобую галіну вылучыліся даследаванні па гісторыі заруб. Э. м.

Спасылкі: Маркс К. і Ф. Энгельс, Соч., 2 выд., т. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Маркс К. і Энгельс Ф., З ранніх прац, М., 1956; Ленін В. І., Поўны. сабр. соч., 5-е выд., вып. 14, 18, 20, 29; Бпайто Э. М., Асновы матэрыяльнай культуры ў музыцы, (М.), 1924; Луначарскі А. В., Пытанні сацыялогіі музыкі, М., 1927; свой, У свеце музыкі, М., 1958, 1971; Лосеў А. Ф., Музыка як прадмет логікі, М., 1927; сам, Антычная музычная эстэтыка, М., 1960; Крэмлёў Ю. А., Руская думка пра музыку. Нарысы гісторыі рускай музычнай крытыкі і эстэтыкі XNUMX ст., т. 1-3, Л., 1954-60; свой, Нарысы музычнай эстэтыкі, М., 1957, (дап.), М., 1972; Маркус С. А., Гісторыя музычнай эстэтыкі, вып. 1-2, М., 1959-68; Сохор А. Н., Музыка як від мастацтва, М., 1961, (дад.), 1970; яго, Эстэтычная прырода жанру ў музыцы, М., 1968; Салярцінскі І. І., Рамантызм, яго агульная і музычная эстэтыка, М., 1962; Рыжкін І. Я., Прызначэнне музыкі і яе магчымасці, М., 1962; яго ж, Уводзіны ў эстэтычныя праблемы музыказнаўства, М., 1979; Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, кн. 1-2, Л., 1963, 1971; Рапапорт С. X., Прырода мастацтва і спецыфіка музыкі, у: Эстэтычныя нарысы, вып. 4, М., 1977; яго, Рэалізм і музычнае мастацтва, у сб.: Эстэтычныя эсэ, вып. 5, М., 1979; Келдыш Ю. В., Крытыка і публіцыстыка. Не. артыкулаў, М., 1963; Шахназарава Н. Г., Пра нацыянальнае ў музыцы, М., 1963, (дад.) 1968; Музычная эстэтыка заходнееўрапейскага Сярэднявечча і Адраджэння (параўн. AT. А. П. Шэстакова), М., 1966; Музычная эстэтыка краін Усходу (параўн. тое ж), М., 1967; Музычная эстэтыка Заходняй Еўропы 1971-га – XNUMX-га стагоддзяў, М., XNUMX; Назаікінскі Я. В., Аб псіхалогіі музычнага ўспрымання, М., 1972; Музычная эстэтыка Расіі XNUMX – XNUMX стст. (параўн. A. І. Рогаў), М., 1973; Парбштэйн А. А., Тэорыя рэалізму і праблемы музычнай эстэтыкі, Л., 1973; яго, музыка і эстэт. Філасофскія нарысы сучасных дыскусій у марксісцкім музыказнаўстве, Л., 1976; Музычная эстэтыка Францыі XNUMX ст. (параўн. Е. F. Бронфін), М., 1974; Праблемы музычнай эстэтыкі ў тэарэтычных працах Стравінскага, Шенберга, Хіндэміта, М., 1975; Шастакоў В. П., Ад этасу да афекту. Гісторыя музычнай эстэтыкі ад старажытнасці да XVIII ст., М., 1975; Медушэўскі В. В., Аб заканамернасцях і сродках мастацкага ўздзеяння музыкі, М., 1976; Ванслоу У. В., Выяўленчае мастацтва і музыка, Нарысы, Л., 1977; Лук'янаў В. Г., Крытыка асноўных напрамкаў сучаснай буржуазнай філасофіі музыкі, Л., 1978; Холапаў Ю. Н., Функцыянальны метад аналізу сучаснай гармоніі, у: Тэарэтычныя праблемы музыкі XNUMX стагоддзя, вып. 2, М., 1978; Чарэднічэнка Т. В., Каштоўнасны падыход да мастацкай і музычнай крытыкі, у кн.: Эстэтычныя нарысы, вып. 5, М., 1979; Карыхалава Н. П., Інтэрпрэтацыя музыкі: тэарэтычныя праблемы музычнага выканальніцтва і крытычны аналіз іх развіцця ў сучаснай буржуазнай эстэтыцы, Л., 1979; Очеретовская Н. Л., Аб адлюстраванні рэчаіснасці ў музыцы (да пытання аб змесце і форме ў музыцы), Л., 1979; Музычная эстэтыка Германіі ў XNUMX ст. (параўн. A. AT. Міхайлаў, В.

Чарэднічэнка Т.В