Якаў Уладзіміравіч Лётчык |

Якаў Фліер

Якаў Уладзіміравіч Фліер нарадзіўся ў Арэхава-Зуева. Сям'я будучага піяніста была далёкая ад музыкі, хоць, як ён потым успамінаў, у доме яе горача любілі. Бацька Фліера быў сціплым рамеснікам-гадзіннікавым майстрам, маці - хатняй гаспадыняй.

Першыя крокі ў мастацтве Яша Фліер зрабіў практычна самавукам. Без чыёй-небудзь дапамогі навучыўся перабіраць на слых, самастойна разбіраўся ў тонкасцях нотнай граматы. Але пазней хлопчык стаў даваць урокі фартэпіяна Сяргею Ніканоравічу Корсакаву – даволі выдатнаму кампазітару, піяністу і педагогу, прызнанаму «музычнаму карыфею» Арэхава-Зуева. Па ўспамінах Фліера, методыка навучання фартэпіяна Корсакава адрознівалася пэўнай арыгінальнасцю – яна не прызнавала ні гам, ні павучальных тэхнічных практыкаванняў, ні спецыяльнай трэніроўкі пальцаў.

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме OZON.ru

Музычнае выхаванне і развіццё вучняў грунтавалася выключна на мастацка-выяўленчым матэрыяле. У яго класе гучалі дзясяткі розных немудрагелістых п’ес заходнееўрапейскіх і рускіх аўтараў, багаты паэтычны змест якіх раскрываўся юным музыкантам у займальных размовах з выкладчыкам. У гэтым, вядома, былі свае плюсы і мінусы.

Аднак для некаторых вучняў, найбольш адораных ад прыроды, такая манера творчасці Корсакава прынесла вельмі эфектныя вынікі. Яша Лётчык таксама хутка прагрэсаваў. Паўтара года інтэнсіўнай вучобы – і ён ужо наблізіўся да санацін Моцарта, простых мініяцюр Шумана, Грыга, Чайкоўскага.

У адзінаццаць гадоў хлопчыка прынялі ў Цэнтральную музычную школу пры Маскоўскай кансерваторыі, дзе яго настаўнікам стаў спачатку Г. П. Пракоф'еў, а крыху пазней - С. А. Казлоўскі. У кансерваторыі, куды Якаў Фліер паступіў у 1928 годзе, К. Н. Ігумнаў стаў яго настаўнікам па класе фартэпіяна.

Кажуць, што ў студэнцкія гады Фліер асабліва не вылучаўся сярод аднакурснікаў. Пра яго, праўда, гаварылі з павагай, аддавалі належнае яго багатым прыродным дадзеным і выдатнаму тэхнічнаму майстэрству, але мала хто мог падумаць, што гэтаму спрытнаму чарнавалосаму юнаку – аднаму з многіх у класе Канстанціна Мікалаевіча – было наканавана стаць у будучым вядомы мастак.

Вясной 1933 года Фліер абмяркоўваў з Ігумнавым праграму свайго выпускнога выступлення - праз некалькі месяцаў ён павінен быў скончыць кансерваторыю. Ён расказаў пра Трэці канцэрт Рахманінава. «Ды вы проста нахабіліся», — усклікнуў Канстанцін Мікалаевіч. «Вы ведаеце, што толькі вялікі майстар можа зрабіць гэта?!» Лётчык стаяў на сваім, Ігумнаў быў няўмольны: «Рабі, як ведаеш, вучы, што хочаш, але, калі ласка, тады кансерваторыю заканчвай сам», — скончыў ён размову.

Працаваць над Рахманінаўскім канцэртам давялося на свой страх і рызыку, амаль таемна. Улетку Фліер амаль не пакідаў інструмент. Вучыўся з незнаёмым яму раней азартам і запалам. А восенню, пасля канікул, калі зноў адчыніліся дзверы кансерваторыі, яму ўдалося ўгаварыць Ігумнава паслухаць канцэрт Рахманінава. — Добра, але толькі першая партыя... — панура пагадзіўся Канстанцін Мікалаевіч, садзячыся акампаніраваць другому фартэпіяна.

Фліер успамінае, што рэдка калі быў так усхваляваны, як у той памятны дзень. Ігумнаў моўчкі слухаў, не перапыняючы гульні ніводнай рэплікай. Першая частка падышла да канца. «Вы ўсё яшчэ гуляеце?» Не паварочваючы галавы, коратка спытаў ён. Вядома, за лета былі развучаны ўсе часткі трыпціха Рахманінава. Калі прагучалі акордавыя каскады апошніх старонак фіналу, Ігумнаў рэзка ўстаў з крэсла і, не кажучы ні слова, пакінуў клас. Ён доўга не вяртаўся, невыносна доўга для Фліера. І неўзабаве па кансерваторыі абляцела ашаламляльная навіна: у зацішным кутку калідора ўбачылі заплаканага прафесара. Так кранула яго тады Флераўская гульня.

Выпускны экзамен Фліер прайшоў у студзені 1934 года. Па традыцыі Малая зала кансерваторыі была поўная. Каронным нумарам дыпломнай праграмы юнай піяністкі, як і чакалася, стаў канцэрт Рахманінава. Поспех Фліера быў каласальны, для большасці прысутных – проста сенсацыйны. Відавочцы ўспамінаюць, што калі малады чалавек, паставіўшы кропку на апошнім акорды, устаў з-за інструмента, на некалькі імгненняў сярод залы запанаваў поўны ступар. Затым цішыню парушыў такі шквал апладысментаў, якога тут не памяталі. Потым, «калі сціх рахманінаўскі канцэрт, які ўскалыхнуў залу, калі ўсё сціхла, сціхла і слухачы загаварылі паміж сабой, яны раптам заўважылі, што гавораць шэптам. Адбылося нешта вельмі вялікае і сур'ёзнае, сведкам чаго была ўся зала. Тут сядзелі вопытныя слухачы – студэнты кансерваторыі і прафесары. Яны гаварылі цяпер прыглушанымі галасамі, баючыся спудзіць уласнае хваляванне. (Тэс Т. Якаў Фліер // Известия. 1938. 1 чэрвеня.).

Выпускны канцэрт стаў вялікай перамогай Фліера. Іншыя рушылі ўслед; не адна, не дзве, а бліскучая серыя перамог на працягу некалькіх гадоў. 1935 г. – першынство на II Усесаюзным конкурсе музыкантаў-выканаўцаў у Ленінградзе. Праз год – поспех на Міжнародным конкурсе ў Вене (першая прэмія). Затым Брусель (1938), найважнейшы экзамен для любога музыканта; Тут у Фляера ганаровая трэцяя прэмія. Ўзлёт быў сапраўды галавакружны - ад поспеху на кансерватыўным экзамене да сусветнай славы.

Цяпер у Flier ёсць свая аўдыторыя, шырокая і самаадданая. «Флаерысты», як называлі прыхільнікаў артыста ў трыццатыя гады, перапоўненыя залы ў дні яго выступаў, з энтузіязмам адклікаліся пра яго творчасць. Што натхніла маладога музыканта?

Сапраўдны, рэдкі запал перажыванняў – перш за ўсё. Ігра Фліера была страсным парывам, гучным пафасам, усхваляванай драмай музычнага перажывання. Як ніхто іншы, ён здолеў захапіць публіку «нервовай імпульсіўнасцю, вастрынёй гуку, імгненна ўзлятаючымі, нібы ўспененымі гукавымі хвалямі» (Альшванг А. Савецкія школы піянізму // Сав. музыка. 1938. № 10-11. С. 101.).

Зразумела, і яму трэба было адрознівацца, падладжвацца пад розныя патрабаванні выконваемых твораў. І ўсё ж яго палымяная артыстычная натура найбольш сугучна таму, што адзначалася ў нотах заўвагамі Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; яго родная стыхія была там, дзе ў музыцы панавалі форцісіма і моцны эмацыянальны ціск. У такія хвіліны ён літаральна захапляў публіку сілай свайго тэмпераменту, з нязломна-ўладнай рашучасцю падпарадкоўваў слухача сваёй выканаўчай волі. А таму “цяжка супрацьстаяць мастаку, нават калі яго інтэрпрэтацыя не супадае з пануючымі ўяўленнямі” (Аджэмаў К. Рамантычны падарунак // Сов. музыка. 1963. № 3. С. 66.), - кажа адзін крытык. Іншы кажа: «Яго (Фліера.— Г-н С.) рамантычна-прыўзнятая гаворка набывае асаблівую сілу ўздзеяння ў моманты, якія патрабуюць ад выканаўцы найбольшага напружання. Прасякнуты аратарскім пафасам, ён найбольш моцна праяўляецца ў гранічных рэгістрах экспрэсіўнасці. (Шліфштэйн С. Савецкія лаўрэаты // Сов. Музыка. 1938. № 6. С. 18.).

Энтузіязм часам даводзіў Фліера да выканальніцкай экзальтацыі. У шалёным акселеранда раней гублялася пачуццё меры; неверагодны тэмп, які любіў піяніст, не дазваляў яму цалкам «вымавіць» нотны тэкст, прымушаў «пайсці на некаторае «скарачэнне» колькасці выразных дэталяў» (Рабіновіч Д. Тры лаўрэаты // Сав. мастацтва. 1938. 26 крас.). Здаралася, што зацямняла музычную тканіну і залішне багатая педалізацыя. Ігумнаў, які не стамляўся паўтараць сваім вучням: «Мяжа хуткага тэмпу — здольнасць сапраўды чуць кожны гук» (Мільштэйн Я. Выканальніцка-педагагічныя прынцыпы К. Н. Ігумнава // Майстры савецкай піяністычнай школы. – М., 1954. С. 62.), – неаднойчы раіў Фліеру “трохі прыцішыць свой часам перапоўнены тэмперамент, які вядзе да неапраўдана хуткіх тэмпаў, а часам і да перагрузкі гуку” (Ігумнаў К. Якаў Лятун // Сов. музыка. 1937. № 10-11. С. 105.).

Асаблівасці артыстычнай натуры Фліера як выканаўцы шмат у чым прадвызначылі яго рэпертуар. У перадваенныя гады яго ўвагу засяродзілі рамантыкі (перш за ўсё Ліст і Шапэн); ён таксама праявіў вялікую цікавасць да Рахманінава. Менавіта тут ён знайшоў сваё сапраўднае выканаўчае «амплуа»; на думку крытыкаў трыццатых гадоў, інтэрпрэтацыі Фліерам твораў гэтых кампазітараў аказвалі на публіку «непасрэднае, велізарнае мастацкае ўражанне» (Рабіновіч Д. Гілель, Лятун, Аборын // Музыка. 1937. Кастр.). Больш за тое, ён асабліва любіў дэманічны, пякельны Ліст; гераічны, мужны Шапэн; драматычна ўсхваляваў Рахманінаў.

Піяністу была блізкая не толькі паэтыка і вобразны свет гэтых аўтараў. Уражваў яго і іх пышна дэкаратыўны фартэпіянны стыль – тая асляпляльная шматколернасць фактурных строяў, раскоша піяністычнага аздаблення, якія ўласцівы іх творам. Тэхнічныя перашкоды яго не надта турбавалі, большасць з іх ён пераадольваў без бачных намаганняў, лёгка і натуральна. «Вялікая і малая тэхніка Фліера аднолькава выдатныя... Малады піяніст дасягнуў той ступені віртуознасці, калі тэхнічная дасканаласць сама па сабе становіцца крыніцай мастацкай свабоды» (Крамской А. Мастацтва, якое радуе // Савецкае мастацтва. 1939. 25 студз.).

Характэрны момант: менш за ўсё можна вызначыць тагачасную тэхніку Фліер як «непрыкметную», сказаць, што ёй у яго творчасці адводзілася толькі службовая роля.

Наадварот, гэта была дзёрзкая і адважная віртуознасць, якая адкрыта ганарылася сваёй уладай над матэрыялам, ярка ззяла ў бравурных, імпазантных піяністычных палотнах.

Старажылы канцэртных залаў успамінаюць, што, звяртаючыся ў маладосці да класікі, артыст воляй-няволяй “рамантызаваў” яе. Часам яго нават папракалі: «Фліер не цалкам уключаецца ў новую эмацыйную «сістэму» пры выкананні розных кампазітараў» (Крамской А. Мастацтва, якое радуе // Савецкае мастацтва. 1939. 25 студз.). Возьмем, напрыклад, яго інтэрпрэтацыю «Апасіяната» Бетховена. Пры ўсёй захапляльнасці, якую піяніст унёс у санату, яго інтэрпрэтацыя, на думку сучаснікаў, зусім не з'яўлялася эталонам строгага класічнага стылю. Так было не толькі з Бетховенам. І Фліер гэта ведаў. Нездарма вельмі сціплае месца ў яго рэпертуары займалі такія кампазітары, як Скарлаці, Гайдн, Моцарт. Бах быў прадстаўлены ў гэтым рэпертуары, але пераважна аранжыроўкамі і транскрыпцыямі. Піяніст не занадта часта звяртаўся да Шуберта, Брамса таксама. Адным словам, у той літаратуры, дзе для поспеху спектакля аказвалася дастаткова відовішчнай і кідкай тэхнікі, шырокага эстраднага размаху, палымянага тэмпераменту, празмернай шчодрасці эмоцый, ён быў выдатным інтэрпрэтатарам; там, дзе патрабаваўся дакладны канструктыўны разлік, інтэлектуальна-філасофскі аналіз часам аказваўся не на такой значнай вышыні. І строгая крытыка, аддаючы належнае яго дасягненням, не палічыла патрэбным абысці гэты факт. «Няўдачы Фліера гавораць толькі пра вядомую вузкасць яго творчых памкненняў. Замест таго, каб увесь час пашыраць свой рэпертуар, узбагачаць сваё мастацтва глыбокім пранікненнем у самыя разнастайныя стылі, а Фліеру да гэтага як нікому, ён абмяжоўваецца вельмі яркай і моцнай, але некалькі манатоннай манерай выканання. (У тэатры ў такіх выпадках кажуць, што артыст гуляе не ролю, а самога сябе)” (Грыгор'еў А. Я. Лятун // Савецкае мастацтва. 1937. 29 вер.). «Пакуль што ў выкананні Фліера мы часта адчуваем велізарны маштаб яго піяністычнага таленту, а не маштаб глыбокага, поўнага філасофскага абагульнення думкі» (Крамской А. Мастацтва, якое радуе // Савецкае мастацтва. 1939. 25 студз.).

Магчыма, крытыка была слушнай і памылковай. Правы, выступаючы за пашырэнне рэпертуару Фліера, за асваенне піяністам новых стылістычных светаў, за далейшае пашырэнне яго мастацкага і паэтычнага кругагляду. У той жа час ён не зусім мае рацыю, папракаючы маладога чалавека ў недастатковай «маштабнасці глыбокага, поўнага філасофскага абагульнення думкі». Рэцэнзенты ўлічвалі многае – і асаблівасці тэхнікі, і мастацкія схільнасці, і склад рэпертуару. Забываюць часам толькі пра ўзрост, жыццёвы вопыт і характар ​​індывідуальнасці. Не кожнаму наканавана нарадзіцца філосафам; індывідуальнасць заўсёды плюс нешта і мінус нешта.

Характарыстыка выступлення Лётчыка была б няпоўнай, калі не адзначыць яшчэ адну рэч. Піяніст умеў у сваіх інтэрпрэтацыях цалкам сканцэнтравацца на цэнтральным вобразе твора, не адцягваючыся на другасныя, другарадныя элементы; ён здолеў раскрыць і рэльефна адцяніць скразное развіццё гэтага вобраза. Як правіла, яго інтэрпрэтацыі фартэпіянных твораў нагадвалі гукавыя карціны, якія нібы разглядаліся слухачамі здалёк; гэта давала магчымасць выразна бачыць “першы план”, беспамылкова разумець галоўнае. Гэта заўсёды падабалася Ігумнаву: «Лётчык, — пісаў ён, — імкнецца перш за ўсё да цэласнасці, арганічнасці выкананага твора. Яго больш за ўсё цікавіць генеральная лінія, усе дэталі ён імкнецца падпарадкаваць жывому праяўленню таго, што здаецца яму самой сутнасцю твора. Таму ён не схільны даваць эквівалентнасць кожнай дэталі або выпінаць некаторыя з іх на шкоду цэламу.

…Самае яркае, – сказаў на заканчэнне Канстанцін Мікалаевіч, – талент Фліера праяўляецца, калі ён бярэцца за вялікія палотны… У яго атрымліваюцца імправізацыйна-лірычныя і тэхнічныя творы, а вось мазуркі і вальсы Шапэна ён грае слабей, чым мог! Тут патрэбна тая філігрань, тая ювелірная аздабленне, якая не блізкая натуры Фліера і якую яму яшчэ трэба развіваць. (Ігумнаў К. Якаў Лятун // Сов. музыка. 1937. № 10-11. С. 104.).

Сапраўды, аснову рэпертуару Фліера склалі манументальныя фартэпіянныя творы. Можна назваць хаця б Ля-мажорны канцэрт і абедзве санаты Ліста, Фантазію Шумана і Сі-бемоль мінорную санату Шапэна, «Апассіянату» і «Карцінкі з выставы» Бетховена Мусаргскага, вялікія цыклічныя формы Равеля, Хачатурана, Чайкоўскага, Пракоф'ева. , Рахманінава і іншых аўтараў. Такі рэпертуар, вядома, не быў выпадковым. Шматлікім асаблівасцям прыроднага даравання і мастацкай канстытуцыі Фліера адпавядалі спецыфічныя патрабаванні, якія прад'яўляла музыка вялікіх форм. Менавіта ў шырокіх гукавых канструкцыях найбольш выразна выявіліся моцныя бакі гэтага дару (ураганны тэмперамент, свабода рытмічнага дыхання, эстрадны размах) і… схаваныя менш моцныя (іх Ігумнаў згадваў у сувязі з мініяцюрамі Шапэна).

Рэзюмуючы, падкрэслім: поспехі маладога майстра былі моцныя тым, што заваяваны масавымі, народнымі гледачамі, якія поўнілі канцэртныя залы ў XNUMX-XNUMX-я гады. Шырокую публіку відавочна ўразіла выканаўчае крэда Фліера, запал і смеласць яго гульні, бліскучае эстраднае майстэрства. «Гэта піяніст, — пісаў у той час Г. Г. Нейгаўз, — гаворыць з масамі ўладнай, палымянай, пераканаўчай музычнай мовай, зразумелай нават маласпрактыкаванаму ў музыцы чалавеку» (Нейгаўз Г. Г. Трыумф савецкіх музыкантаў // Камс. праўда 1938. 1 чэрвеня.).

…І тут раптам прыйшла бяда. З канца 1945 года Фліер пачаў адчуваць, што з правай рукой нешта не так. Прыкметна аслабеў, страціў актыўнасць і спрыт адзін з пальцаў. Лекары былі ў разгубленасці, а руцэ тым часам станавілася ўсё горш і горш. Спачатку піяніст спрабаваў схітраваць з аплікатурай. Затым ён стаў адмаўляцца ад невыносных фартэпіянных п'ес. Яго рэпертуар хутка скараціўся, колькасць спектакляў катастрафічна скарацілася. Да 1948 года Фліер толькі зрэдку прымае ўдзел у адкрытых канцэртах, ды і то пераважна ў сціплых камерна-ансамблевых вечарах. Ён нібы сыходзіць у цень, губляецца з поля зроку меламанаў…

Але настаўнік-Лётун у гэтыя гады заяўляе пра сябе ўсё гучней. Вымушаны сысці са сцэны канцэртнай эстрады, ён цалкам прысвяціў сябе выкладчыцкай дзейнасці. І хутка прагрэсаваў; сярод яго вучняў былі Б. Давідовіч, Л. Уласенка, С. Алумян, В. Постнікава, В. Камышаў, М. Плетнёў… Фліер быў яркай асобай савецкай фартэпіяннай педагогікі. Знаёмства, хоць і кароткае, з яго поглядамі на выхаванне маладых музыкантаў, бясспрэчна, цікавае і павучальнае.

«…Галоўнае, — гаварыў Якаў Уладзіміравіч, — дапамагчы вучню як мага дакладней і глыбей асэнсаваць тое, што называецца галоўнай паэтычнай задумай (ідэяй) твора. Бо толькі са шматлікіх спасціжэнняў многіх паэтычных ідэй фарміруецца сам працэс станаўлення будучага музыканта. Прычым Фліеру было мала таго, што вучань разумеў аўтара ў нейкім адзінкавым і канкрэтным выпадку. Ён патрабаваў большага – разумення стыль ва ўсіх яго фундаментальных заканамернасцях. «Брацца за шэдэўры фартэпіяннай літаратуры дапускаецца толькі пасля добрага засваення творчай манеры кампазітара, які стварыў гэты шэдэўр» (Выказванні Я. В. Фліера цытуюцца з запісаў гутарак з ім аўтарам артыкула.).

Вялікае месца ў рабоце Фліера са студэнтамі займалі пытанні, звязаныя з рознымі выканальніцкімі стылямі. Пра іх шмат сказана, яны ўсебакова прааналізаваны. На ўроку, напрыклад, можна было пачуць такія рэплікі: «Ну, увогуле, нядрэнна, але, мабыць, вы занадта «шапінізуеце» гэтага аўтара». (Папрок маладому піяністу, які выкарыстаў залішне яркія выразныя сродкі пры інтэрпрэтацыі адной з санат Моцарта.) Або: «Не выстаўляйце занадта напаказ сваю віртуознасць. Усё ж гэта не Ліст” (у сувязі з “Варыяцыямі на тэму Паганіні” Брамса). Слухаючы п'есу першы раз, Фліер звычайна не перабіваў выканаўцу, а даваў яму прагаварыць да канца. Для прафесара важная была стылістычная афарбоўка; ацэньваючы гукавую карціну ў цэлым, вызначаў ступень яе стылістычнай даставернасці, мастацкай праўдзівасці.

Лётчык абсалютна не цярпеў самавольства і анархіі ў выкананні, нават калі ўсё гэта было «прысмачана» самым непасрэдным і напружаным перажываннем. Студэнты выхоўваліся ім на безумоўным прызнанні прыярытэту волі кампазітара. «Аўтару трэба верыць больш, чым каму-небудзь з нас», — не стамляўся натхняць ён моладзь. «Чаму вы не давяраеце аўтару, на якой падставе?» – папракаў ён, напрыклад, студэнта, які бяздумна змяніў выканальніцкі план, прадпісаны самім стваральнікам твора. З навічкамі ў класе Фліер часам браўся за грунтоўны, проста скрупулёзны аналіз тэксту: нібы праз павелічальнае шкло разглядаліся найдрабнейшыя заканамернасці гукавой тканіны твора, асэнсоўваліся ўсе аўтарскія заўвагі і абазначэнні. «Прывучыся браць максімум з указанняў і пажаданняў кампазітара, з усіх штрыхоў і нюансаў, зафіксаваных ім у нотах», — вучыў ён. «Моладзь, на жаль, не заўсёды ўважліва ўглядаецца ў тэкст. Часта слухаеш маладога піяніста і бачыш, што ён не вызначыў усіх элементаў фактуры твора, не прадумаў многія рэкамендацыі аўтара. Часам, вядома, такому піяністу проста не хапае майстэрства, але часта гэта вынік недастаткова дапытлівага вывучэння твора.

«Вядома, — працягваў Якаў Уладзіміравіч, — інтэрпрэтацыйная схема, нават санкцыянаваная самім аўтарам, не з’яўляецца чымсьці нязменным, не падлягаючым той ці іншай карэкціроўцы з боку мастака. Наадварот, магчымасць (больш за тое, неабходнасць!) праз адносіны да твора выказаць сваё патаемнае паэтычнае “Я” – адна з чароўных таямніц спектакля. Рэмарк – волевыяўленне кампазітара – надзвычай важны для інтэрпрэтатара, але і не догма. Аднак настаўнік Фліера ўсё ж зыходзіў з наступнага: «Спачатку зрабі як мага дасканалей тое, што хоча аўтар, а потым… Потым пабачым».

Ставячы перад вучнем якое-небудзь выканальніцкае заданне, Фліер зусім не лічыў, што свае функцыі настаўніка вычарпаны. Наадварот, адразу намеціў шляхі вырашэння гэтай праблемы. Як правіла, тут жа, на месцы, ён эксперыментаваў з аплікатурай, паглыбляўся ў сутнасць неабходных рухальных працэсаў і адчуванняў пальцаў, спрабаваў розныя варыянты кручэння педаляў і г. д. Затым абагульняў свае думкі ў выглядзе канкрэтных указанняў і парад. . «Я лічу, што ў педагогіцы нельга абмяжоўвацца тлумачэннем вучню Што ад яго патрабуецца, так бы мовіць, сфармуляваць мэту. Як павінен зрабіць як каб дасягнуць жаданага – гэта павінен паказаць і настаўнік. Асабліва калі ён вопытны піяніст...»

Несумненную цікавасць уяўляюць ідэі Фліера аб тым, як і ў якой паслядоўнасці павінен засвойвацца новы музычны матэрыял. «Нявопытнасць маладых піяністаў часта падштурхоўвае іх на няправільны шлях», — адзначыў ён. , павярхоўнае знаёмства з тэкстам. Між тым самае карыснае для развіцця музычнага інтэлекту — уважліва сачыць за логікай развіцця аўтарскай думкі, разумець структуру твора. Асабліва калі гэты твор “зроблены” не проста…”

Такім чынам, спачатку важна ахапіць спектакль у цэлым. Няхай гэта будзе гульня, блізкая да чытання з аркуша, нават калі шмат чаго тэхнічна не выходзіць. Усё ж трэба зірнуць на музычнае палатно адным позіркам, паспрабаваць, як казаў Фліер, «закахацца» ў яго. А потым прыступайце да навучання «па кавалачках», дэталёвая праца над якім - гэта ўжо другі этап.

Стаўлячы свой «дыягназ» у сувязі з тымі ці іншымі недахопамі ў паспяховасці студэнтаў, Якаў Уладзіміравіч заўсёды быў гранічна ясны ў фармулёўках; яго выказванні вылучаліся канкрэтнасцю і пэўнасцю, былі накіраваны дакладна да мэты. На занятках, асабліва ў зносінах са студэнтамі, Фліер звычайна быў вельмі лаканічны: «Калі вучышся са студэнтам, якога ведаеш даўно і добра, шмат слоў не трэба. З гадамі прыходзіць поўнае разуменне. Часам дастаткова дзвюх-трох фраз, а то і проста намёку ... »Пры гэтым, раскрываючы сваю думку, Лётчык умеў і любіў знаходзіць маляўнічыя формы выказвання. Яго прамова была перасыпана нечаканымі і вобразнымі эпітэтамі, дасціпнымі параўнаннямі, эфектнымі метафарамі. «Тут трэба рухацца, як самнамбул…» (пра музыку, напоўненую пачуццём адхіленасці і здранцвення). «Згуляй, калі ласка, у гэтым месцы з зусім пустымі пальцамі» (пра эпізод, які варта выканаць леггіерысіма). “Вось бы яшчэ трошкі алею ў мелодыі” (інструкцыя вучню, кантылена якога гучыць суха і блякла). «Адчуванне прыкладна такое ж, як калі нешта вытрасаюць з рукава» (пра тэхніку акордаў у адным з фрагментаў «Мефіста-вальса» Ліста). Ці, нарэшце, шматзначнае: «Неабавязкова, каб усе эмоцыі выплюхваліся вонкі — пакіньце нешта ўнутры…»

Характэрна, што пасля дапрацоўкі Фліера любая п'еса, дастаткова трывала і грунтоўна адпрацаваная вучнем, набывала асаблівую піяністычную ўражлівасць і элегантнасць, неўласцівую ёй раней. Ён быў непераўзыдзеным майстрам прыўнясення яркасці ў гульню вучняў. “Работа вучня сумная на ўроку – яшчэ больш сумна яна будзе выглядаць на сцэне”, – канстатаваў Якаў Уладзіміравіч. Таму выступленне на ўроку, лічыў ён, павінна быць максімальна набліжана да канцэрта, стаць своеасаблівым сцэнічным дублёрам. Гэта значыць, яшчэ загадзя, у лабараторных умовах, трэба заахвочваць у юнага піяніста такую ​​важную якасць, як артыстызм. У адваротным выпадку настаўнік, плануючы публічнае выступленне свайго гадаванца, зможа разлічваць толькі на выпадковую ўдачу.

Яшчэ адно. Ні для каго не сакрэт, што любая публіка заўсёды ўражана мужнасцю выканаўцы на сцэне. З гэтай нагоды Фліер адзначыў наступнае: «Знаходзячыся за клавіятурай, трэба не баяцца рызыкаваць — асабліва ў маладыя гады. Важна развіць у сабе сцэнічную смеласць. Больш за тое, тут яшчэ хаваецца чыста псіхалагічны момант: калі чалавек празмерна асцярожны, асцярожна падыходзіць да таго ці іншага складанага месца, «падступнага» скачка і г.д., гэта складанае месца, як правіла, не выходзіць, зрываецца. … ”Гэта – тэарэтычна. Уласна, нішто так не натхняла вучняў Фліера на сцэнічную бясстрашнасць, як добра знаёмая ім гуллівая манера настаўніка.

…Увосень 1959 года нечакана для многіх афішы абвясцілі аб вяртанні Фліера на вялікую канцэртную сцэну. Ззаду была цяжкая аперацыя, доўгія месяцы аднаўлення фартэпіяннай тэхнікі, прывядзення ў форму. Пасля больш чым дзесяцігадовага перапынку Фліер зноў вядзе жыццё запрошанага артыста: выступае ў розных гарадах СССР, ездзіць за мяжу. Яму апладзіруюць, сустракаюць з цеплынёй і сардэчнасцю. Як мастак ён у цэлым застаецца верным сабе. Тым не менш, у канцэртнае жыццё шасцідзесятых прыйшоў іншы майстар, іншы Фліер…

«З гадамі неяк па-іншаму пачынаеш успрымаць мастацтва, гэта непазбежна», — казаў ён на схіле гадоў. «Мяняюцца погляды на музыку, мяняюцца ўласныя эстэтычныя канцэпцыі. Многае ўяўляецца амаль у адваротным святле, чым у маладосці… Натуральна, гульня становіцца іншай. Гэта, вядома, не значыць, што цяпер усё абавязкова аказваецца цікавей, чым раней. Магчыма, штосьці гучала цікавей толькі ў першыя гады. Але факт ёсць факт - гульня становіцца іншай...»

Сапраўды, слухачы адразу заўважылі, наколькі змянілася творчасць Фліера. У самым яго выхадзе на сцэну праявілася вялікая глыбіня, унутраная засяроджанасць. За інструментам ён стаў больш спакойным і ўраўнаважаным; адпаведна, больш стрыманы ў праяве пачуццяў. І тэмперамент, і паэтычная імпульсіўнасць сталі браць пад свой выразны кантроль.

Магчыма, яго выкананню крыху прыменшыла тая непасрэднасць, якой ён зачароўваў даваенную публіку. Але і відавочных эмацыйных перабольшанняў стала менш. І гукавыя ўсплёскі, і вулканічныя выбухі кульмінацыйных момантаў не былі з ім такімі спантаннымі, як раней; складалася ўражанне, што цяпер яны старанна прадуманы, падрыхтаваны, адшліфаваны.

Асабліва гэта адчувалася ў інтэрпрэтацыі Фліерам “Харэаграфічнага вальса” Равеля (ён, дарэчы, зрабіў аранжыроўку гэтага твора для фартэпіяна). Ён таксама быў заўважаны ў «Фантазіі і фузе соль мінор» Баха-Ліста, санаце да мінор Моцарта, Сямнаццатай санаце Бетховена, сімфанічных эцюдах Шумана, скерца, мазурках і накцюрнах Шапэна, рапсодыі сі мінор Брамса і іншых творах, якія ўваходзілі ў рэпертуар піяніста. апошніх гадоў.

Усюды з асаблівай сілай стала выяўляцца яго абвостранае пачуццё меры, мастацкая суразмернасць твора. У выкарыстанні маляўнічых і выяўленчых прыёмаў і сродкаў адчувалася строгасць, часам нават некаторая стрыманасць.

Эстэтычным вынікам усёй гэтай эвалюцыі стала своеасаблівае ўзбуйненне паэтычных вобразаў у Фліеры. Надышоў час унутранай гармоніі пачуццяў і форм іх сцэнічнага выяўлення.

Не, Фліер не вырадзіўся ў «акадэміка», не змяніў сваёй артыстычнай натуры. Да апошніх дзён ён выступаў пад дарагім і блізкім яму сцягам рамантызму. Яго рамантызм толькі стаў іншым: сталым, глыбокім, узбагачаным доўгім жыццёвым і творчым вопытам…

Г. Цыпіна