Мікалай Арнольдавіч Пятроў (Николай Петров) |

Мікалай Пятроў

Ёсць камерныя выканаўцы – для вузкага кола слухачоў. (Ім добра ў невялікіх сціплых пакойчыках, сярод «сваіх» — як добра было Сафраніцкаму ў музеі Скрябіна — і неяк няўтульна на вялікіх сцэнах.) Іншых, наадварот, вабіць пышнасць і раскоша. сучасных канцэртных залаў, шматтысячныя натоўпы слухачоў, залітыя агнямі сцэны, магутныя, гучныя “Стэйнвэі”. Першыя нібы размаўляюць з публікай – ціха, інтымна, канфідэнцыйна; другародныя гаворачыя - валявыя, упэўненыя ў сабе, з моцным, далёка ідучым голасам. Пра Мікалая Арнольдавіча Пятрова не раз пісалі, што яму лёсам наканавана вялікая сцэна. І гэта правільна. Такая яго артыстычная натура, сама манера ігры.

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

Гэты стыль знаходзіць, мабыць, самае дакладнае вызначэнне ў словах «манументальная віртуознасць». У такіх, як Пятроў, не проста ўсё «атрымоўваецца» на інструменце (сама сабой зразумела…) — для іх усё выглядае вялікім, магутным, маштабным. Іх гульня ўражвае асаблівым чынам, як уражвае ўсё велічнае ў мастацтве. (Ці не ўспрымаем мы літаратурны эпас неяк інакш, чым апавяданне? І хіба Ісакіеўскі сабор не абуджае зусім іншыя пачуцці, чым чароўны “Монплезір”?) У музычным выканальніцкім мастацтве ёсць асаблівы від эфекту – эфект сілы і магутнасці, штосьці часам несувымернае са звычайнымі ўзорамі; у гульні Пятрова гэта амаль заўсёды адчуваеш. Таму і ствараюць такое ўражлівае ўражанне ад інтэрпрэтацыі мастаком такіх карцін, як, скажам, «Вандроўнік» Шуберта, Першая саната Брамса і многае іншае.

Аднак калі гаварыць пра рэпертуарныя поспехі Пятрова, то, мабыць, не варта пачынаць з Шуберта і Брамса. Напэўна, зусім не рамантычна. Пятроў праславіўся перш за ўсё як выдатны інтэрпрэтатар санат і канцэртаў Пракоф'ева, большасці фартэпіянных опусаў Шастаковіча, ён быў першым выканаўцам Другога фартэпіяннага канцэрта Хрэннікава, Канцэрта-рапсодыі Хачатурана, Другога канцэрта Эшпая і шэрагу іншых твораў сучаснасці. Пра яго мала сказаць – канцэртны артыст; але прапагандыст, папулярызатар новага ў савецкай музыцы. Прапагандыст, больш энергічны і самаадданы, чым любы іншы піяніст свайго пакалення. Камусьці гэты бок яго працы можа здацца не занадта складаным. Пятроў ведае, пераканаўся на практыцы – ёсць свае праблемы, свае цяжкасці.

Асабліва любяць Радзівона Шчадрына. Сваю музыку — Двухгалосную інвенцыю, Прэлюдыі і фугі, Санату, Канцэрты для фартэпіяна — ён выконвае даўно: «Калі я выконваю творы Шчадрына, — кажа Пятроў, — у мяне такое адчуванне, што гэта музыка напісаная мной. сваімі рукамі – настолькі мне як піяністу тут усё здаецца зручным, складаным, мэтазгодным. Тут усё “для мяне” – і тэхнічна, і мастацка. Часам даводзіцца чуць, што Шчадрын складаны, не заўсёды зразумелы. Не ведаю… Калі бліжэй пазнаёмішся з яго творчасцю, можна меркаваць толькі пра тое, што добра ведаеш, так? – Вы бачыце, колькі тут сапраўды значнага, колькі ўнутранай логікі, інтэлекту, тэмпераменту, запалу… Шчадрына вельмі хутка вучу. Другі яго канцэрт я вывучыў, памятаю, за дзесяць дзён. Так бывае толькі ў тых выпадках, калі ты шчыра захапляешся музыкай…»

Пра Пятрова ўжо не раз гаварылася, і справядліва, што гэта фігура тыповы для сучаснага пакалення музыкантаў-выканаўцаў, артыстаў “новага пакалення”, як любяць казаць крытыкі. Яго сцэнічная праца арганізавана бездакорна, ён нязменна дакладны ў выкананні дзеянняў, настойлівы і цвёрды ў рэалізацыі задуманага. Пра яго некалі казалі: «бліскучы інжынерны розум...»: яго мысленне сапраўды адрозніваецца поўнай пэўнасцю — ніякіх двухсэнсоўнасцяў, недаглядаў і г. д. Інтэрпрэтуючы музыку, Пятроў заўсёды выдатна ведае, чаго хоча, і, не чакаючы «ласкі», ад прыроды »(таямнічыя ўспышкі імправізацыйных пранікненняў, рамантычныя натхненні - не яго стыхія), дасягае сваёй мэты задоўга да выхаду на сцэну. Ён сапраўдны хто спадзяецца на сцэне – можа граць вельмі добра ці проста добра, але ніколі не зрываецца, не апускаецца ніжэй пэўнага ўзроўню, не будзе гуляць добра. Часам здаецца, што да яго – ва ўсякім разе, да яго пакалення, да наведвальнікаў яго склада – адрасаваны вядомыя словы Г.Г. разумнейшы, больш цвярозы, больш сталы, больш засяроджаны, больш сабраны, больш энергічны (прапаную памножыць прыметнікі), чым іх бацькі і дзяды, адсюль іх вялікая перавага ў тэхналогія... " (Нейгаўз Г.Г. Разважанні члена журы // Нейгаўз Г.Г. Развагі, успаміны, дзённікі. С. 111). Раней ужо гаварылася аб велізарнай тэхнічнай перавазе Пятрова.

Яму, як выканаўцу, «зручна» не толькі ў музыцы XNUMX стагоддзя – у Пракоф’еве і Шастаковічы, Шчадрыне і Эшпае, у фартэпіяннай творчасці Равеля, Гершвіна, Барбера і іх сучаснікаў; не менш свабодна і лёгка гэта выяўляецца і на мове майстроў XNUMX ст. Гэта, дарэчы, характэрна і для артыста “новага пакалення”: рэпертуарная дуга “класіка – ХХ стагоддзе”. Так, ёсць у Пятрова клавирбенды, на якіх пакарае выкананне Баха. Ці, скажам, Скарлаці – ён грае многія санаты гэтага аўтара, і грае цудоўна. Амаль заўсёды музыка Гайдна добрая як у жывым гуку, так і ў запісе; шмат удалых у яго інтэрпрэтацыях Моцарта (напрыклад, Васемнаццатая саната фа мажор), ранняга Бетховена (Сёмая саната рэ мажор).

Такі вобраз Пятрова – артыста са здаровым і ясным светапоглядам, піяніста “фенаменальных магчымасцей”, як без перабольшання піша пра яго музычная прэса. Яму наканавана лёсам стаць мастаком. Яго дзед, Васіль Радзівонавіч Пятроў (1875-1937) быў выдатным спеваком, адным з карыфеяў Вялікага тэатра першых дзесяцігоддзяў стагоддзя. Бабуля вучылася ў Маскоўскай кансерваторыі ў вядомага піяніста К. А. Кіппа. У маладосці яе маці брала ўрокі гульні на фартэпіяна ў А. Б. Гольдэнвейзера; бацька, па прафесіі віяланчэліст, у свой час атрымаў званне лаўрэата I Усесаюзнага конкурсу музыкантаў-выканаўцаў. Спрадвеку ў доме Пятровых жыло мастацтва. Сярод гасцей можна было сустрэць Станіслаўскага і Качалава, Няжданаву і Собінава, Шастаковіча і Аборына…

У сваёй выканаўчай біяграфіі Пятроў вылучае некалькі этапаў. Напачатку музыцы яго вучыла бабуля. Яна шмат іграла яго - оперныя арыі ўперамешку з простымі фартэпіяннымі п'есамі; ён з задавальненнем падбіраў іх на слых. Пазней бабулю замяніла настаўніца ЦМШ Таццяна Яўгеньеўна Кестнер. Оперныя арыі саступілі месца павучальнаму навучальнаму матэрыялу, падбор на слых – строга арганізаваныя заняткі, сістэматычнае развіццё тэхнікі з абавязковымі залікамі ў ЦМШ па гам, арпеджыа, эцюдам і г. д. – усё гэта пайшло на карысць Пятрову, дало яму цудоўную піяністычную школу. . «Яшчэ калі быў вучнем ЦМШ, — успамінае ён, — я заахвоціўся хадзіць на канцэрты. Любіў бываць на вечарах класаў вядучых прафесараў кансерваторыі – А. Б. Гольдэнвейзера, В. В. Сафраніцкага, Л. Н. Аборына, Я. В. Сафраніцкага, А. Б. В. Лятун. Памятаю, асаблівае ўражанне на мяне зрабілі выступленні вучняў Якава Ізраілевіча Зака. І калі надышоў час вырашаць – у каго вучыцца далей пасля заканчэння вучобы, – я не вагаўся ні хвіліны: у яго, і ні ў каго…»

З Захам Пятроў адразу ўсталяваў добрую згоду; у асобе Якава Ізраілевіча ён сустрэў не толькі мудрага настаўніка, але і ўважлівага, клапатлівага да педантызму апекуна. Калі Пятроў рыхтаваўся да першага ў сваім жыцці спаборніцтва (названага ў гонар Вана Клиберна, у амерыканскім горадзе Форт-Уэрт, 1962 год), Зак вырашыў не расставацца са сваім гадаванцам нават падчас адпачынку. «На летнія месяцы мы абодва пасяліліся ў Прыбалтыцы, недалёка адзін ад аднаго, — распавядае Пятроў, — штодня сустракаліся, будавалі планы на будучыню і, вядома, працавалі, працавалі... Якаў Ізраілевіч напярэдадні хваляваўся. канкурэнцыя не меншая за мяне. Ён мяне літаральна не адпускаў...» У Форт-Уэрце Пятроў атрымаў другую прэмію; гэта была вялікая перамога. За ім было другое: другое месца ў Бруселі, на конкурсе каралевы Лізаветы (1964). «Брусэль мне запомніўся не столькі канкурэнтнымі баталіямі, — працягвае Пятроў аповед пра мінулае, — колькі музеямі, карціннымі галерэямі, шармам старадаўняй архітэктуры. І ўсё таму, што І. І. Зак быў маім спадарожнікам і правадніком па горадзе – лепшага, паверце, цяжка было жадаць. Часам мне здавалася, што ў жывапісе італьянскага Адраджэння або ў палотнах фламандскіх майстроў ён разбіраецца не горш, чым у Шапэна ці Равеля…»

Многія выказванні і педагагічныя запаветы Зака ​​трывала адбіліся ў памяці Пятрова. «На сцэне можна перамагчы толькі высокай якасцю гульні», — заўважыў аднойчы яго настаўнік; Пятроў часта задумваўся над гэтымі словамі. «Ёсць артысты, — сцвярджае ён, — якім лёгка даруюцца некаторыя ігравыя памылкі. Яны, як кажуць, бяруць іншых ... »(Ён мае рацыю: публіка ўмела не заўважаць тэхнічных недахопаў у К. Н. Ігумнава, не надаваць значэння капрызам памяці ў Г. Г. Нейгауза; яна ўмела зазіраць міма нягод В. В. Сафраніцкі з першымі нумарамі сваіх праграм, на наўздагад Корта ці Артура Рубінштэйна.) «Ёсць яшчэ адна катэгорыя выканаўцаў, — працягвае сваю думку Пятроў. «Найменшы тэхнічны недагляд ім адразу бачны. Камусьці бывае так, што “жменька” няслушных нот застаецца незаўважанай, камусьці (вось яны, парадоксы выканання…) сапсуе справу адна адна – памятаю, пра гэта наракаў Ганс Бюлоў… Я, напрыклад. , даўно зразумеў, што не маю права на тэхнічную пляму, недакладнасць, няўдачу – такая мая доля. Дакладней, такая тыпалогія майго выканання, мая манера, мой стыль. Калі пасля канцэрта ў мяне няма адчування, што якасць выканання была дастаткова высокай, для мяне гэта раўназначна сцэнічнаму фіяска. Ніякіх балбатняў пра натхненне, папсовы энтузіязм, калі, маўляў, «усякае бывае», мяне тут не супакояць.

Пятроў увесь час спрабуе палепшыць тое, што ён называе «якасцю» гульні, хоць, паўтаруся, у плане майстэрства ён ужо сёння знаходзіцца на ўзроўні самых высокіх міжнародных «стандартаў». Ён ведае свае рэзервы, а таксама свае праблемы, выканальніцкія задачы. Ён ведае, што гукавыя строі ў асобных творах яго рэпертуару маглі выглядаць больш элегантна; цяпер не-не, і заўважаецца, што гук у піяніста цяжкі, часам занадта моцны – як кажуць, “са свінцом”. Гэта нядрэнна, можа, у Трэцяй санаце Пракоф'ева ці ў фінале Сёмай, у магутных кульмінацыях санат Брамса ці канцэртаў Рахманінава, але не ў брыльянтавым арнаменце Шапэна (на плакатах Пятрова можна было знайсці чатыры балады, чатыры скерца, баркарола, эцюды і некаторыя іншыя творы гэтага аўтара). Верагодна, з цягам часу яму адкрыецца яшчэ больш таямніц і вытанчаных паўтонаў у сферы піянісіма – у той жа фартэпіяннай паэтыцы Шапэна, у Пятай санаце Скрябіна, у Высакародным і Сентыментальных вальсах Равеля. Ён часам занадта цвёрды, непадатлівы, крыху прамалінейны ў сваім рытмічным руху. Гэта цалкам дарэчы ў таката Баха, у інструментальнай маторыцы Вебера (Пятроў любіць і цудоўна грае яго санаты), у некаторых класічных Алегра і Прэст (напрыклад, у першай частцы Сёмай санаты Бетховена), у шэрагу твораў сучасны рэпертуар – Пракоф’еў, Шчадрын, Барбер. Калі піяніст выконвае сімфанічныя эцюды Шумана ці, скажам, млявае кантылену (сярэднюю партыю) Мефіста-вальса Ліста, нешта з рамантычнай лірыкі ці рэпертуару імпрэсіяністаў, пачынаеш думаць, што было б добра, каб яго рытм быў больш гнуткім. , адухоўленая, экспрэсіўная … Аднак няма тэхнікі, якую нельга было б палепшыць. Старая ісціна: у мастацтве можна развівацца бясконца, кожная прыступка вядзе мастака ўверх, адкрываюцца толькі больш захапляльныя і захапляльныя творчыя перспектывы.

Калі з Пятровым заводзяць размову на падобную тэму, ён звычайна адказвае, што часта ў думках вяртаецца ў сваё выканаўчае мінулае – інтэрпрэтацыі шасцідзесятых. Тое, што калісьці лічылася безумоўна паспяховым, прыносячы яму лаўры і хвалу, сёння яго не задавальняе. Амаль усё цяпер, праз дзесяцігоддзі, хочацца зрабіць інакш – асвятліць з новых жыццёвых і творчых пазіцый, выказаць больш дасканалымі выканальніцкімі сродкамі. Такую “рэстаўрацыйную” работу ён вядзе пастаянна – і ў сі-бемоль мажор (№ 21) санаты Шуберта, якую іграў яшчэ студэнтам, і ў “Карцінках з выставы” Мусаргскага, і шмат у чым іншым. Гэта няпроста пераасэнсаваць, перакроіць, перарабіць. Але іншага выйсця няма, зноў і зноў паўтарае Пятроў.

У сярэдзіне васьмідзесятых поспехі Пятрова ў канцэртных залах Заходняй Еўропы і ЗША становяцца ўсё больш прыкметнымі. Прэса захоплена адгукаецца аб яго гульні, білеты на выступы савецкага піяніста раскупляюцца задоўга да пачатку яго гастроляў. («Перад яго выступам каля будынка канцэртнай залы выстраілася вялізная чарга па білеты. А праз дзве гадзіны, калі канцэрт скончыўся, пад бурныя апладысменты залы дырыжор мясцовага сімфанічнага аркестра адабраў у піяніста ўрачыстую абяцаюць зноў выступіць у Брайтане ў наступным годзе. Такі поспех суправаджаў Мікалая Пятрова ва ўсіх гарадах Вялікабрытаніі, дзе ён выступаў» // Савецкая культура. 1988. 15 сакавіка.).

Чытаючы газетныя паведамленні і сведчанні відавочцаў, можа скласціся ўражанне, што за мяжой да піяніста Пятрова ставяцца з большым энтузіязмам, чым на радзіме. Бо на радзіме, скажам шчыра, Мікалай Арнольдавіч, пры ўсіх яго бясспрэчных заслугах і аўтарытэце, не ўваходзіў і не належыць да куміраў масавых гледачоў. Дарэчы, з падобнай з'явай сутыкаешся не толькі на яго прыкладзе; ёсць і іншыя майстры, трыумфы якіх на Захадзе выглядаюць больш уражліва і маштабней, чым на радзіме. Магчыма, тут праяўляюцца пэўныя адрозненні ў густах, у эстэтычных прыхільнасцях і схільнасцях, і таму прызнанне ў нас не абавязкова азначае прызнанне там, і наадварот. Ці, хто ведае, нешта яшчэ адыгрывае ролю. (А можа, і сапраўды няма прарока ў сваёй краіне? На гэтую тэму прымушае задумацца сцэнічная біяграфія Пятрова.)

Аднак спрэчкі пра «індэкс папулярнасці» любога артыста заўсёды ўмоўныя. Як правіла, дакладных статыстычных звестак па гэтай тэме няма, а што тычыцца рэцэнзій рэцэнзентаў – айчынных і замежных, то яны менш за ўсё могуць служыць падставай для надзейных высноў. Іншымі словамі, нарастаючыя поспехі Пятрова на Захадзе не павінны засланяць той факт, што на радзіме ў яго ўсё яшчэ ёсць немалая колькасць прыхільнікаў – тых, каму відавочна падабаецца яго стыль, манера ігры, хто падзяляе яго «крэда» ў выкананні.

Пры гэтым адзначым, што сваёй цікавасцю Пятроў шмат у чым абавязаны праграмам сваіх выступаў. Калі добра скласці канцэртную праграму — гэта своеасаблівае мастацтва (і гэта так), то ў Мікалая Арнольдавіча такое мастацтва, несумненна, атрымалася. Узгадаем хоць бы тое, што ён выконваў у апошнія гады – паўсюль была бачна нейкая свежая, арыгінальная задумка, ва ўсім адчувалася нестандартнасць рэпертуарнай задумы. Напрыклад: «Вечар фартэпіянных фантазій», які ўключае ў сябе творы, напісаныя ў гэтым жанры Бахам, Моцартам, Мендэльсонам, Брамсам і Шубертам. Або “Французская музыка XVIII – ХХ стагоддзяў” (падборка твораў Рамо, Дзюка, Бізэ, Сен-Санса і Дэбюсі). Ці яшчэ: “Да 200-годдзя з дня нараджэння Нікало Паганіні” (тут аб’яднаны сачыненні для фартэпіяна, так ці інакш звязаныя з музыкай вялікага скрыпача: “Варыяцыі на тэму Паганіні” Брамса, эцюды “ Пасля Паганіні» Шумана і Ліста, «Прысвячэнне Паганіні» Фалік). У гэтым шэрагу можна назваць такія творы, як Фантастычная сімфонія Берліёза ў перакладзе Ліста або Другі фартэпіянны канцэрт Сен-Санса (перакладанне для аднаго фартэпіяна Бізэ) – акрамя Пятрова, такога, бадай, няма ні ў каго з піяністаў. .

«Сёння я адчуваю сапраўдную непрыязнасць да шаблонных, «заезжаных» праграм, — гаворыць Мікалай Арнольдавіч. «Ёсць кампазіцыі з разраду асабліва «перайграных» і «хадавых», якія, паверце, я проста не магу выконваць на публіцы. Нават калі самі па сабе яны з'яўляюцца выдатнымі творамі, напрыклад, «Апассіяната» Бетховена або Другі фартэпіянны канцэрт Рахманінава. Бо столькі цудоўнай, але малавыконванай музыкі – а то і проста невядомай слухачам. Каб адкрыць яго, трэба толькі зрабіць крок ад пратаптаных, пратаптаных сцежак…

Ведаю, што ёсць выканаўцы, якія аддаюць перавагу ўключаць у свае праграмы вядомыя і папулярныя творы, таму што гэта ў пэўнай ступені гарантуе запоўненасць залы філармоніі. Ды і рызыкі натрапіць на неразуменне практычна няма... Мне асабіста, зразумейце мяне правільна, такое «разуменне» не патрэбна. І фальшывыя поспехі мяне таксама не вабяць. Не кожны поспех павінен радаваць - з гадамі гэта разумееш усё больш і больш.

Вядома, можа быць, што твор, які часта гуляюць іншыя, спадабаецца і мне. Тады я магу, вядома, паспрабаваць згуляць. Але ўсё гэта павінна быць прадыктавана чыста музычнымі, творчымі меркаваннямі, а ні ў якім разе не кан'юнктурнымі і не «касавымі».

І сапраўды крыўдна, на мой погляд, калі артыст з году ў год, з сезона ў сезон грае адно і тое ж. Краіна ў нас велізарная, канцэртных пляцовак багата, таму адны і тыя ж творы, у прынцыпе, можна шматкроць “пракатваць”. Але ці дастаткова гэта добра?

Музыкант сёння, у нашых умовах, павінен быць педагогам. Я асабіста ў гэтым перакананы. Менавіта адукацыйны пачатак у сцэнічным мастацтве мне сёння асабліва блізкі. Таму, дарэчы, я з глыбокай павагай стаўлюся да дзейнасці такіх творцаў, як Г. Раждзественскі, А. Лазараў, А. Любімаў, Т. Грындэнка…”

У творчасці Пятрова можна ўбачыць розныя яе грані і бакі. Усё залежыць ад таго, на што вы звяртаеце ўвагу, ад кута зроку. З таго, на што зірнуць у першую чаргу, на чым зрабіць акцэнт. Адны заўважаюць у піяністцы пераважна «халадок», іншыя — «бездакорнасць інструментальнага ўвасаблення». Камусьці не хапае ў ім «нястрымнага імпэту і запалу», а камусьці зусім не хапае «ідэальнай выразнасці, з якой чуецца і ўзнаўляецца кожны элемент музыкі». Але, думаю, як бы ні ацэньвалі гульню Пятрова і як бы да яе не ставіліся, нельга не аддаць належнае той выключна высокай адказнасці, з якой ён ставіцца да сваёй працы. Вось ужо каго сапраўды можна назваць прафесіяналам у самым высокім і лепшым сэнсе гэтага слова…

«Нават калі ў зале будзе, скажам, 30-40 чалавек, я ўсё роўна буду гуляць з поўнай аддачай. Колькасць прысутных на канцэрце для мяне прынцыповага значэння не мае. Дарэчы, тая публіка, якая прыйшла паслухаць менавіта гэтага выканаўцу, а не іншую, а менавіта гэтую праграму, якая яе зацікавіла, для мяне такая аўдыторыя больш за ўсё. І я цаню яе значна больш, чым наведвальнікаў так званых прэстыжных канцэртаў, якім важна толькі патрапіць туды, куды ходзяць усе.

Я ніколі не мог зразумець выканаўцаў, якія скардзяцца пасля канцэрту: «галава, ведаеце, балела», «рукі не граюць», «дрэннае піяніна…», ці спасылаюцца на нешта іншае, тлумачачы няўдалы выступ. На мой погляд, калі ты выйшаў на сцэну, то павінен быць на вышыні. І дасягнуць свайго мастацкага максімуму. Што б ні здарылася! Ці ўвогуле не гуляць.

Усюды, у кожнай прафесіі патрэбна свая прыстойнасць. Гэтаму мяне навучыў Якаў Ізраілевіч Зак. І сёння, як ніколі, я разумею, наколькі ён меў рацыю. Выйсці на сцэну не ў форме, з неадпрацаванай праграмай, не падрыхтаванай дбайна, іграць нядбайна – усё гэта проста ганебна.

І наадварот. Калі выканаўца, нягледзячы на ​​асабістыя цяжкасці, дрэннае самаадчуванне, сямейныя драмы і г.д., усё ж іграў добра, «на ўзроўні», то такі артыст заслугоўвае, на мой погляд, глыбокай павагі. Могуць сказаць: калі-небудзь не грэх і расслабіцца… Не і не! Вы ведаеце, што бывае ў жыцці? Чалавек апранае раз нясвежую кашулю і нячышчаныя чаравікі, потым другі, і… Спусціцца лёгка, трэба толькі даць сабе палёгку.

Вы павінны паважаць працу, якую робіце. Павага да музыкі, да прафесіі, на маю думку, галоўнае».

…Калі пасля Форт-Уэрта і Бруселя Пятроў упершыню заявіў аб сабе як канцэртным выканаўцы, многія ўбачылі ў ім, перш за ўсё, віртуоза, новаспечанага спартсмена-піяніста. Некаторыя схільныя былі папракаць яго ў гіпертрафаваным тэхніцызме; Пятроў мог бы адказаць на гэта словамі Бузоні: каб падняцца над віртуозам, трэба спачатку ім стаць... Яму ўдалося падняцца над віртуозам, канцэрты піяніста за апошнія 10-15 гадоў гэта пацвердзілі з усімі доказамі. Яго гульня стала больш сур'ёзнай, цікавейшай, творча пераканаўчай, не страціўшы ўласцівай ёй сілы і моцы. Адсюль і прызнанне, якое прыйшло да Пятрова на многіх сцэнах свету.

Г. Цыпіна, 1990г