Клод Дэбюсі |

Клод Дэбюсі

Я спрабую знайсці новыя рэаліі… дурні называюць гэта імпрэсіянізмам. К. Дэбюсі

Французскага кампазітара К. Дэбюсі часта называюць бацькам музыкі XNUMX стагоддзя. Ён паказаў, што кожны гук, акорд, танальнасць можна пачуць па-новаму, жыць больш свабодным, шматфарбным жыццём, нібы цешачыся самім сваім гучаннем, яго паступовым, таямнічым растварэньнем у цішыні. Многае сапраўды радніць Дэбюсі жывапіснаму імпрэсіянізму: самадастатковы бляск няўлоўных, цякучых імгненняў, любоў да пейзажу, паветранае трымценне прасторы. Нездарма Дэбюсі лічыцца галоўным прадстаўніком імпрэсіянізму ў музыцы. Аднак ён далей за мастакоў-імпрэсіяністаў, ён адышоў ад традыцыйных формаў, яго музыка звернута да нашага стагоддзя значна глыбей, чым жывапіс К. Манэ, О. Рэнуара або К. Пісара.

Дэбюсі лічыў, што музыка падобная на прыроду ў сваёй натуральнасці, бясконцай зменлівасці і разнастайнасці форм: «Музыка — гэта менавіта тое мастацтва, якое найбольш блізка да прыроды… Толькі музыкі маюць перавагу ўлоўліваць усю паэзію ночы і дня, зямлі і неба, узнаўляць іх атмасферу і рытмічна перадаюць іх велізарную пульсацыю. І прырода, і музыка адчуваюцца Дэбюсі як таямніца, і перш за ўсё, таямніца нараджэння, нечаканая, непаўторная задума капрызнай азартнай гульні. Таму зразумелыя скептычна-іранічныя адносіны кампазітара да ўсялякіх тэарэтычных штампаў і ярлыкоў у адносінах да мастацкай творчасці, міжволі схематызуючых жывую рэчаіснасць мастацтва.

Дэбюсі пачаў займацца музыкай у 9 гадоў і ўжо ў 1872 годзе паступіў на малодшае аддзяленне Парыжскай кансерваторыі. Ужо ў кансерваторыйскія гады праявілася нестандартнасць яго мыслення, што выклікала сутычкі з педагогамі-гарманістамі. Затое сапраўднае задавальненне пачатковец музыкант атрымліваў у класах Э. Гіро (кампазіцыя) і А. Мапмантэля (фартэпіяна).

У 1881 г. Дэбюсі як хатні піяніст суправаджаў рускую мецэната Н. фон Мекка (вялікага сябра П. Чайкоўскага) у паездцы па Еўропе, а затым па яе запрашэнні двойчы наведаў Расію (1881, 1882). Так пачалося знаёмства Дэбюсі з рускай музыкай, што моцна паўплывала на фарміраванне яго ўласнага стылю. «Расейцы дадуць нам новыя імпульсы, каб вызваліцца ад абсурднага абмежавання. Яны… адчынілі акно з відам на прастор палёў. Дэбюсі захапіў бляск тэмбраў і тонкая жывапіснасць, жывапіснасць музыкі Н. Рымскага-Корсакава, свежасць гармоній А. Барадзіна. Сваім любімым кампазітарам ён называў М. Мусаргскага: «Ніхто не звяртаўся да лепшага, што ёсць, з большай пяшчотай і большай глыбінёй. Ён унікальны і застанецца непаўторным дзякуючы свайму мастацтву без надуманых прыёмаў, без завядання правілаў. Гібкасць вакальна-маўленчай інтанацыі рускага наватара, свабода ад загадзя ўсталяваных, «адміністратыўных», па выразе Дэбюсі, форм, якія па-свойму рэалізаваў французскі кампазітар, сталі неад'емнай рысай яго музыкі. «Ідзі паслухай Барыса. У ім увесь Пеллеас», — сказаў аднойчы Дэбюсі пра вытокі музычнай мовы сваёй оперы.

Пасля заканчэння кансерваторыі ў 1884 годзе Дэбюсі ўдзельнічае ў конкурсах на Вялікі прыз Рыма, які дае права на чатырохгадовае ўдасканаленне ў Рыме, на віле Медычы. За гады, праведзеныя ў Італіі (1885-87), Дэбюсі вывучаў харавую музыку эпохі Адраджэння (Дж. Палестрына, О. Ласо), і далёкае мінулае (як і самабытнасць рускай музыкі) прынесла свежы струмень, абнав. яго гарманічнае мысленне. Сімфанічныя творы, адпраўленыя на даклад у Парыж («Зулейма», «Вясна»), не спадабаліся кансерватыўным «уладарам музычных лёсаў».

Датэрмінова вярнуўшыся ў Парыж, Дэбюсі збліжаецца з колам паэтаў-сімвалістаў на чале з С. Малармэ. Музычнасць сімвалісцкай паэзіі, пошукі таямнічых сувязяў паміж жыццём душы і прыродным светам, іх узаемнае растварэнне – усё гэта вельмі прываблівала Дэбюсі і шмат у чым сфармавала яго эстэтыку. Невыпадкова найбольш арыгінальным і дасканалым з ранніх твораў кампазітара сталі рамансы на словы П. Вердэна, П. Буржэ, П. Луі, а таксама Ш. Бадлера. Некаторыя з іх («Дзівосны вечар», «Мандаліна») былі напісаны ў гады вучобы ў кансерваторыі. Сімвалісцкая паэзія натхніла першы спелы аркестравы твор – прэлюдыю “Поўдзень фаўна” (1894). У гэтай музычнай ілюстрацыі да эклогі Малармэ развіўся своеасаблівы аркестравы стыль Дэбюсі з тонкімі адценнямі.

Уздзеянне сімвалізму найбольш поўна адчулася ў адзінай оперы Дэбюсі «Пеллеі і Мелізанды» (1892—1902), напісанай на празаічны тэкст драмы М. Метэрлінка. Гэта гісторыя кахання, дзе, па словах кампазітара, героі «не спрачаюцца, а перажываюць свае жыцці і лёсы». Дэбюсі тут як бы творча палемізуе з Р. Вагнерам, аўтарам «Трыстана і Ізольды», нават хацеў напісаць свайго «Трыстана», нягледзячы на ​​тое, што ў юнацтве надзвычай захапляўся операй Вагнера і ведаў яе на памяць. Замест адкрытага запалу вагнераўскай музыкі тут выяўляецца вытанчаная гукавая гульня, поўная алюзій і сімвалаў. «Музыка існуе для невыказнага; Я хацеў бы, каб яна як бы выйшла з паўзмроку і праз імгненні вярнулася ў паўзмрок; каб яна заўсёды была сціплай », - пісаў Дэбюсі.

Немагчыма ўявіць Дэбюсі без фартэпіяннай музыкі. Сам кампазітар быў таленавітым піяністам (а таксама дырыжорам); «Ён амаль заўсёды іграў паўтонамі, без усякай рэзкасці, але з такой паўнатой і шчыльнасцю гуку, як іграў Шапэн», — успамінаў французскі піяніст М. Лонг. Менавіта ад шапэнаўскай паветранасці, прасторавасці гучання фартэпіяннай тканіны адштурхоўваўся Дэбюсі ў сваіх каларыстычных пошуках. Але была яшчэ адна крыніца. Стрыманасць, роўнасць эмацыянальнага тону музыкі Дэбюсі нечакана наблізіла яе да антычнай перадарамантычнай музыкі – асабліва французскіх клавесіністаў эпохі ракако (Ф. Куперэн, Ж. Ф. Рамо). Антычныя жанры з «Сюіты Бергамаско» і Сюіты для фартэпіяна (Прэлюдыя, Менуэт, Паспіе, Сарабанда, Таката) уяўляюць сабой своеасаблівы, «імпрэсіяністычны» варыянт неакласіцызму. Дэбюсі зусім не звяртаецца да стылізацыі, а стварае свой вобраз старадаўняй музыкі, хутчэй уражанне ад яе, чым яе «партрэт».

Любімым жанрам кампазітара з'яўляецца праграмная сюіта (аркестравая і фартэпіянная), як серыя разнапланавых карцін, дзе статычныя пейзажы адцяняюцца хуткімі, часта танцавальнымі рытмамі. Такімі з'яўляюцца сюіты для аркестра «Накцюрны» (1899), «Мора» (1905), «Вобразы» (1912). Для фартэпіяна створаны “Эстампы”, 2 сшыткі “Вобразы”, “Дзіцячы куток”, якія Дэбюсі прысвяціў сваёй дачцэ. У «Эстампах» кампазітар упершыню спрабуе ўжыцца ў музычны свет розных культур і народаў: гукавы вобраз Усходу («Пагады»), Іспаніі («Вечар у Грэнадзе») і пейзаж, поўны руху, гульня святла і цені з французскай народнай песняй (“Сады пад дажджом”).

У двух сшытках прэлюдый (1910, 1913) раскрыўся ўвесь вобразны свет кампазітара. Празрыстыя акварэльныя тоны «Дзяўчыны з ільнянымі валасамі» і «Верасу» супрацьпастаўляюцца багаццю гукавой палітры ў «Тэрасе, апанаванай месячным святлом», у прэлюдыі «Водар і гукі ў вячэрнім паветры». Старажытная легенда ажывае ў эпічным гучанні Затопленага сабора (тут уплыў Мусаргскага і Барадзіна праявіўся асабліва ярка!). А ў “Дэльфійскіх танцоўшчыцах” кампазітар знаходзіць унікальнае антычнае спалучэнне строгасці храма і абраду з язычніцкай пачуццёвасцю. У выбары мадэляў для музычнага ўвасаблення Дэбюсі дасягае поўнай свабоды. З такой жа тонкасцю, напрыклад, ён пранікае ў свет іспанскай музыкі («Брама Альгамбры», «Перапыненая серэнада») і ўзнаўляе (выкарыстоўваючы рытм кейка) дух амерыканскага тэатра менестрэль («Генерал Лавін Эксцэнтрычны», «Менестрэлі»). ).

У прэлюдыях Дэбюсі ў сціслай, канцэнтраванай форме прадстаўляе ўвесь свой музычны свет, абагульняе яго і шмат у чым развітваецца з ім – з ранейшай сістэмай візуальна-музычных адпаведнасцей. А потым, у апошнія 5 гадоў жыцця, яго музыка, яшчэ больш ускладняючыся, пашырае жанравыя гарызонты, у ёй пачынае адчувацца нейкая нервовая, капрызная іронія. Павышэнне цікавасці да сцэнічных жанраў. Гэта балеты («Камма», «Гульні», пастаноўка У. Ніжынскага і трупы С. Дзягілева ў 1912 г. і лялечны балет для дзяцей «Скрыня для цацак», 1913 г.), музыка да містэрыі італьянскага футурыста Г. д'Анунцыа «Пакутніцтва святога Себасцьяна» (1911). У пастаноўцы містэрыі ўдзельнічалі балерына Іда Рубінштэйн, харэограф М. Фокін, мастак Л. Бакст. Пасля стварэння «Пеллеаса» Дэбюсі неаднаразова спрабаваў пачаць новую оперу: яго прыцягвалі сюжэты Э. По («Д'ябал на званіцы», «Падзенне дома Эшэраў»), але гэтыя планы не былі рэалізаваны. Кампазітар планаваў напісаць 6 санат для камерных ансамбляў, але паспеў стварыць 3: для віяланчэлі і фартэпіяна (1915), для флейты, альта і арфы (1915) і для скрыпкі і фартэпіяна (1917). Рэдагаванне твораў Ф. Шапэна падштурхнула Дэбюсі да напісання «Дванаццаці эцюдаў» (1915), прысвечаных памяці вялікага кампазітара. Свае апошнія творы Дэбюсі стварыў, будучы ўжо невылечна хворым: у 1915 годзе яму зрабілі аперацыю, пасля якой ён пражыў крыху больш за два гады.

У некаторых творах Дэбюсі знайшлі адлюстраванне падзеі Першай сусветнай вайны: у «Гераічнай калыханцы», у песні «Нараджэнне беспрытульных дзяцей», у няскончанай «Одзе Францыі». Толькі пералік назваў сведчыць аб тым, што ў апошнія гады ўзмацнілася цікавасць да драматургічных тэм і вобразаў. З іншага боку, погляд на свет кампазітара становіцца больш іранічным. Гумар і іронія заўсёды адцянялі і як бы дапаўнялі мяккасць натуры Дэбюсі, яе адкрытасць уражанням. Яны выяўляліся не толькі ў музыцы, але і ў трапных выказваннях пра кампазітараў, у лістах, крытычных артыкулах. На працягу 14 гадоў Дэбюсі быў прафесійным музычным крытыкам; вынікам гэтай працы стала кніга “Mr. Крош – антыдылетант» (1914).

У пасляваенныя гады Дэбюсі разам з такімі нахабнымі разбуральнікамі рамантычнай эстэтыкі, як І. Стравінскі, С. Пракоф'еў, П. Хіндэміт, успрымаўся многімі як учорашні прадстаўнік імпрэсіянізму. Але пазней, асабліва ў наш час, пачынае выяўляцца каласальнае значэнне французскага наватара, які аказаў непасрэдны ўплыў на Стравінскага, Б. Бартака, О. Месіяна, якія прадбачылі санарную тэхніку і ўвогуле новае пачуццё музычнай прасторы і часу – і ў гэтым новым вымярэнні сцвярджаў чалавецтва як сутнасць мастацтва.

К. Зенкін

Жыццёвы і творчы шлях

Дзяцінства і гады вучобы. Клод Ашыль Дэбюсі нарадзіўся 22 жніўня 1862 года ў Сен-Жэрмэне, Парыж. Бацькі - дробныя буржуа - любілі музыку, але былі далёкія ад сапраўднага прафесійнага мастацтва. Выпадковыя музычныя ўражанні ранняга дзяцінства мала спрыялі мастацкаму станаўленню будучага кампазітара. Самым яркім з іх былі рэдкія наведванні оперы. Толькі ў дзевяцігадовым узросце Дэбюсі пачаў вучыцца гульні на піяніна. Па патрабаванні блізкага да іх сям'і піяніста, які прызнаваў незвычайныя здольнасці Клода, бацькі адправілі яго ў 1873 годзе ў Парыжскую кансерваторыю. У 70-80-х гадах XNUMX стагоддзя гэтая навучальная ўстанова была аплотам найбольш кансерватыўных і руцінісцкіх метадаў навучання маладых музыкаў. Пасля Сальвадора Даніэля, музычнага камісара Парыжскай камуны, расстралянага ў дні яе разгрому, дырэктарам кансерваторыі стаў кампазітар Амбруаз Томас, чалавек вельмі абмежаваны ў пытаннях музычнай адукацыі.

Сярод выкладчыкаў кансерваторыі таксама былі выдатныя музыканты – С. Франк, Л. Дэліб, Э. Гіро. У меру сваіх сіл яны падтрымлівалі кожную новую з'яву ў музычным жыцці Парыжа, кожны самабытны выканаўчы і кампазітарскі талент.

Старанная вучоба першых гадоў прынесла Дэбюсі штогадовыя прэміі па сальфеджыа. На занятках па сальфеджыа і акампанеменце (практычныя практыкаванні для фартэпіяна ў гармоніі) упершыню праявілася цікавасць да новых гарманічных абаротаў, разнастайных і складаных рытмаў. Перад ім адкрываюцца маляўнічыя і каларыстычныя магчымасці гарманічнай мовы.

Піяністычны талент Дэбюсі развіваўся надзвычай хутка. Ужо ў студэнцкія гады яго ігра вылучалася ўнутранай змястоўнасцю, эмацыянальнасцю, тонкасцю адценняў, рэдкай разнастайнасцю і багаццем гукавой палітры. Але арыгінальнасць яго выканальніцкай манеры, пазбаўленай моднай знешняй віртуознасці і бляску, не знайшла належнага прызнання ні ў выкладчыкаў кансерваторыі, ні ў равеснікаў Дэбюсі. Упершыню яго піяністычны талент быў адзначаны прэміяй толькі ў 1877 годзе за выкананне санаты Шумана.

Першыя сур'ёзныя сутыкненні з існуючымі метадамі кансерватарскага навучання адбываюцца з Дэбюсі ў класе гармоніі. Самастойнае гарманічнае мысленне Дэбюсі не магло мірыцца з традыцыйнымі абмежаваннямі, якія панавалі ў рэчышчы гармоніі. Толькі кампазітар Э. Гіро, у якога Дэбюсі вучыўся кампазіцыі, па-сапраўднаму пранікся памкненнямі свайго вучня і знайшоў з ім адзінства ў мастацка-эстэтычных поглядах і музычных густах.

Ужо першыя вакальныя творы Дэбюсі, якія адносяцца да канца 70-х — пачатку 80-х гадоў («Дзівосны вечар» на словы Поля Буржэ і асабліва «Мандоліна» на словы Поля Верлена), выявілі самабытнасць яго таленту.

Яшчэ да заканчэння кансерваторыі Дэбюсі здзейсніў сваю першую замежную паездку ў Заходнюю Еўропу па запрашэнні рускага філантропа Н. Ф. фон Мекка, які на працягу многіх гадоў належаў да ліку блізкіх сяброў П. І. Чайкоўскага. У 1881 годзе Дэбюсі прыехаў у Расію ў якасці піяніста для ўдзелу ў хатніх канцэртах фон Мека. Гэта першая паездка ў Расію (потым ён ездзіў туды яшчэ двойчы – у 1882 і 1913 гадах) абудзіла ў кампазітара вялікую цікавасць да рускай музыкі, якая не слабела да канца яго жыцця.

З 1883 года Дэбюсі стаў удзельнічаць у якасці кампазітара ў конкурсах на Вялікі прыз Рыма. У наступным годзе ён атрымаў яе за кантату «Блудны сын». Гэты твор, які ў многім яшчэ адчувае ўплыў французскай лірычнай оперы, вылучаецца сапраўдным драматызмам асобных сцэн (напрыклад, арыя Ліі). Знаходжанне Дэбюсі ў Італіі (1885-1887) аказалася для яго плённым: ён пазнаёміўся са старажытнай харавой італьянскай музыкай XNUMX стагоддзя (Палестрына) і адначасова з творчасцю Вагнера (у прыватнасці, з мюзіклам драма “Трыстан і Ізольда”).

У той жа час перыяд знаходжання Дэбюсі ў Італіі быў адзначаны вострым сутыкненнем з афіцыйнымі мастацкімі коламі Францыі. Даклады лаўрэатаў перад акадэміяй былі прадстаўлены ў выглядзе работ, якія разглядаліся ў Парыжы спецыяльным журы. Рэцэнзіі на творы кампазітара – сімфанічную оду «Зулейма», сімфанічную сюіту «Вясна» і кантату «Выбраная» (напісаныя ўжо па прыездзе ў Парыж) – на гэты раз выявілі непераадольную прорву паміж наватарскімі памкненнямі Дэбюсі і інертнасцю, што панаваў у найбуйнейшай мастацкай установе Францыі. Кампазітара вінавацілі ў наўмысным жаданні «зрабіць нешта дзіўнае, незразумелае, невыканальнае», у «перабольшаным адчуванні музычнага каларыту», якое прымушае забываць «пра важнасць дакладнага малюнка і формы». Дэбюсі абвінавачвалі ў выкарыстанні «закрытых» чалавечых галасоў і танальнасці фа-дыез мажор, нібыта недапушчальных у сімфанічным творы. Справядлівай, мабыць, была заўвага аб адсутнасці ў яго творах «плоскіх абаротаў і банальнасці».

Усе сачыненні, дасланыя Дэбюсі ў Парыж, былі яшчэ далёкія ад сталага стылю кампазітара, але ў іх ужо прасочваліся наватарскія рысы, якія выяўляліся перш за ўсё ў каларытнай гарманічнай мове і аркестроўцы. Сваю цягу да наватарства Дэбюсі выразна выказаў у лісце да аднаго са сваіх сяброў у Парыж: «Я не магу замкнуць сваю музыку ў занадта правільныя рамкі... Я хачу працаваць над стварэннем арыгінальнага твора, а не кідацца ўвесь час на адно і тое ж шляхі…». Па вяртанні з Італіі ў Парыж Дэбюсі канчаткова парывае з акадэміяй.

90-я гады. Першы росквіт творчасці. Жаданне наблізіцца да новых павеваў у мастацтве, жаданне пашырыць свае сувязі і знаёмствы ў свеце мастацтва прывялі Дэбюсі яшчэ ў канцы 80-х гадоў у салон буйнога французскага паэта канца 80-га стагоддзя і ідэйнага лідэра сімвалістаў – Стэфан Малармэ. На “аўторках” Малармэ збіраў выдатных пісьменнікаў, паэтаў, мастакоў – прадстаўнікоў самых розных напрамкаў сучаснага французскага мастацтва (паэтаў Поля Верлена, П’ера Луі, Анры дэ Рэнье, мастака Джэймса Уістлера і інш.). Тут Дэбюсі пазнаёміўся з пісьменнікамі і паэтамі, творчасць якіх лягла ў аснову многіх яго вакальных твораў, створаных у 90-50-я гады. Сярод іх вылучаюцца: “Мандаліна”, “Арыэты”, “Бельгійскія пейзажы”, “Акварэлі”, “Месяцовае святло” на словы Поля Верлена, “Песні Біліціса” на словы П’ера Луі, “Пяць вершаў” на словы П. словы найвялікшага французскага паэта 60— XNUMX-х гадоў Шарля Бадлера (асабліва «Балкон», «Вячэрнія гармоніі», «Ля фантана») і інш.

Нават просты пералік назваў гэтых твораў дазваляе меркаваць аб прыхільнасці кампазітара да літаратурных тэкстаў, якія змяшчалі пераважна пейзажныя матывы або любоўную лірыку. Гэтая сфера паэтычных музычных вобразаў становіцца для Дэбюсі любімай на працягу ўсёй яго творчасці.

Выразная перавага вакальнай музыкі ў першы перыяд творчасці тлумачыцца ў значнай ступені захапленнем кампазітара сімвалісцкай паэзіяй. У вершах паэтаў-сімвалістаў Дэбюсі прыцягвалі блізкія яму сюжэты і новыя мастацкія прыёмы – уменне лаканічна выказвацца, адсутнасць рыторыкі і пафасу, багацце маляўнічых вобразных параўнанняў, новае стаўленне да рыфмы, у якой муз. спалучэнні слоў ловяцца. Такі бок сімвалізму, як імкненне перадаць стан змрочнага прадчування, страх перад невядомым, ніколі не захапляў Дэбюсі.

У большасці твораў гэтых гадоў Дэбюсі імкнецца пазбягаць як сімвалісцкай нявызначанасці, так і стрыманасці ў выказванні сваіх думак. Прычына таму — вернасць дэмакратычным традыцыям нацыянальнай французскай музыкі, цэласная і здаровая артыстычная натура кампазітара (невыпадкова ён часцей за ўсё звяртаецца да вершаў Верлена, у якіх мудрагеліста спалучаюцца паэтычныя традыцыі старых майстроў з іх імкненне да яснай думкі і прастаты стылю, з вытанчанасцю, уласцівай мастацтва тагачасных арыстакратычных салонаў). У сваіх ранніх вакальных творах Дэбюсі імкнецца ўвасобіць такія музычныя вобразы, якія захоўваюць сувязь з існуючымі музычнымі жанрамі – песняй, танцам. Але гэтая сувязь часта ўяўляецца, як у Верлена, у некалькі вытанчана-вытанчаным праламленні. Такі раманс “Мандаліна” на словы Верлена. У мелодыі раманса мы чуем інтанацыі французскіх гарадскіх песень з рэпертуару «шансанье», якія выконваюцца без акцэнтаваных акцэнтаў, нібы «спяваюць». Фартэпіянны акампанемент перадае характэрнае адрывістае, шчыпковае гучанне мандаліны або гітары. Акордавыя спалучэнні «пустых» квінт нагадваюць гучанне адкрытых струн гэтых інструментаў:

Ужо ў гэтым творы Дэбюсі выкарыстоўвае некаторыя каларыстычныя прыёмы, характэрныя для яго сталага стылю ў гармоніі – «шэраг» неразгадных сугуччаў, арыгінальнае супастаўленне мажорных трохгучняў і іх зваротаў у далёкіх танальнасцях,

90-я гады сталі першым перыядам творчага росквіту Дэбюсі ў галіне не толькі вакальнай, але і фартэпіяннай музыкі («Сюіта Бергамас», «Маленькая сюіта» для фартэпіяна ў чатыры рукі), камерна-інструментальнай (струнны квартэт) і асабліва сімфанічнай музыкі ( у гэты час ствараюцца два найбольш значныя сімфанічныя творы – прэлюдыя «Поўдзень фаўна» і «Накцюрны»).

Прэлюдыя «Поўдзень фаўна» была напісана на аснове паэмы Стэфана Малармэ ў 1892 г. Твор Малармэ прывабіў кампазітара перш за ўсё яркай жывапіснасцю міфалагічнай істоты, якая марыць у спякотны дзень аб прыгожых німфах.

У прэлюдыі, як і ў паэме Малармэ, адсутнічае разгорнуты сюжэт, няма дынамічнага развіцця дзеяння. У аснове кампазіцыі ляжыць, па сутнасці, адзін меладычны вобраз «знясілення», пабудаваны на «паўзучых» храматычных інтанацыях. Для свайго аркестравага ўвасаблення Дэбюсі амаль увесь час выкарыстоўвае адзін і той жа спецыфічны інструментальны тэмбр – флейту ў нізкім рэгістры:

Усё сімфанічнае развіццё прэлюдыі зводзіцца да вар'іравання фактуры падачы тэмы і яе аркестроўкі. Статычнае развіццё апраўдана характарам самой выявы.

Кампазіцыя твора трохчасткавая. Толькі ў невялікай сярэдняй частцы прэлюдыі, калі новая дыятанічная тэма выконваецца струннай групай аркестра, агульны характар ​​становіцца больш напружаным, выразным (дынаміка дасягае максімальнай звонкасці ў прэлюдыі). ff, адзіны раз, калі выкарыстоўваецца tutti ўсяго аркестра). Завяршаецца рэпрыза тым, што тэма «тамлення» паступова знікае, як бы растаецца.

Рысы сталага стылю Дэбюсі праявіліся ў гэтым творы перш за ўсё ў аркестроўцы. Надзвычайная дыферэнцыяцыя аркестравых груп і партый асобных інструментаў унутры груп дазваляе разнастайна камбінаваць і камбінаваць аркестравыя фарбы і дазваляе дасягнуць найтанчэйшых нюансаў. Многія з дасягненняў аркестравага пісьма ў гэтым творы пазней сталі тыповымі для большасці сімфанічных твораў Дэбюсі.

Толькі пасля выканання «Фаўна» ў 1894 годзе кампазітар Дэбюсі загаварыў у шырокіх музычных колах Парыжа. Але адасобленасць і пэўная абмежаванасць мастацкага асяроддзя, да якога належаў Дэбюсі, а таксама самабытная індывідуальнасць стылю яго твораў не дазволілі музыцы кампазітара выйсці на канцэртную сцэну.

Нават такі выдатны сімфанічны твор Дэбюсі, як цыкл «Накцюрны», створаны ў 1897-1899 гг., сустрэў стрыманае стаўленне. У «Накцюрнах» выявілася ўзмоцненае імкненне Дэбюсі да жыццёва-рэальных мастацкіх вобразаў. У сімфанічнай творчасці Дэбюсі ўпершыню атрымалі яркае музычнае ўвасабленне жывая жанравая карціна (другая частка Накцюрнаў – “Урачыстасці”) і багатыя фарбамі вобразы прыроды (першая частка – “Воблакі”).

На працягу 90-х гадоў Дэбюсі працаваў над сваёй адзінай завершанай операй «Пеллеас і Мелізанда». Кампазітар доўга шукаў блізкі яму сюжэт (пачаў і кінуў працу над операй «Радрыга і Хімена» паводле трагедыі Карнеля «Сід». Твор застаўся незавершаным, бо Дэбюсі ненавідзеў (па яго ўласных словах) «навязванне дзеяння», яго дынамічнае развіццё, падкрэслена афектыўнае выяўленне пачуццяў, смела акрэсленыя літаратурныя вобразы герояў.) і ўрэшце спыніўся на драме бельгійскага пісьменніка-сімваліста Морыса Метэрлінка «Пелеас і Мелізанд». Знешняга дзеяння ў гэтым творы вельмі мала, месца і час яго амаль не мяняюцца. Уся ўвага аўтара засяроджана на перадачы найтанчэйшых псіхалагічных адценняў у перажываннях герояў: Гола, яго жонкі Мелізанды, брата Гола Пелеаса6. Сюжэт гэтага твора прывабіў Дэбюсі, па яго словах, тым, што ў ім «персанажы не спрачаюцца, а перажываюць жыццё і лёс». Багацце падтэксту, думкі як бы “сам сабе” дазволілі кампазітару рэалізаваць свой дэвіз: “Музыка пачынаецца там, дзе бяссільна слова”.

Дэбюсі захаваў у оперы адну з галоўных рыс многіх драматургіі Метэрлінка — фатальную асуджанасць герояў перад непазбежнай фатальнай развязкай, нявер'е чалавека ва ўласнае шчасце. У гэтым творы Метэрлінка знайшлі яркае ўвасабленне сацыяльныя і эстэтычныя погляды значнай часткі буржуазнай інтэлігенцыі на мяжы XNUMX-XNUMX стст. Вельмі дакладную гістарычную і сацыяльную ацэнку драме даў Рамэн Ралан у сваёй кнізе «Музыкі нашых дзён»: «Атмасфера, у якой развіваецца драматургія Метэрлінка, — гэта стомленая пакора, якая дае волю жыць у сілу Рока. Нішто не можа змяніць парадак падзей. […] Ніхто не адказвае за тое, што хоча, за тое, што любіць. […] Яны жывуць і паміраюць, не ведаючы чаму. Гэты фаталізм, які адлюстроўвае стомленасць духоўнай арыстакратыі Еўропы, быў цудоўным чынам перададзены музыкай Дэбюсі, якая дадала ёй сваю паэзію і пачуццёвы шарм…». Дэбюсі ў пэўнай ступені ўдалося змякчыць безнадзейна-песімістычны тон драмы тонкім і стрыманым лірызмам, шчырасцю і праўдзівасцю ў музычным увасабленні сапраўднай трагедыі кахання і рэўнасці.

Стылёвая навізна оперы шмат у чым абумоўлена тым, што яна напісана прозай. Вакальныя партыі оперы Дэбюсі ўтрымліваюць тонкія адценні і нюансы гутарковай французскай гаворкі. Меладычнае развіццё оперы — паступовая (без скокаў праз вялікія прамежкі часу), але выразная меладычна-дэкламацыйная лінія. Багацце цэзур, выключна гнуткі рытм і частая змена выканальніцкай інтанацыі дазваляюць кампазітару дакладна і трапна перадаць з музыкай сэнс практычна кожнай празаічнай фразы. Значны эмацыянальны ўздым у меладычнай лініі адсутнічае нават у драматычных кульмінацыйных эпізодах оперы. У момант найвышэйшага напружання дзеяння Дэбюсі застаецца верным свайму прынцыпу – максімальнай стрыманасці і поўнай адсутнасці знешніх праяў пачуццяў. Так, сцэна прызнання Пеллеаса ў каханні Мелісандзе, насуперак усім оперным традыцыям, выконваецца без афектацыі, нібы «паўшэптам». Такім жа чынам вырашана і сцэна смерці Мелізанды. У оперы ёсць шэраг сцэн, у якіх Дэбюсі надзіва тонкімі сродкамі ўдалося перадаць складаную і багатую гаму разнастайных адценняў чалавечых перажыванняў: сцэна з кольцам ля фантана ў другім акце, сцэна з валасамі Мелізанды ў па-трэцяе, сцэна ля фантана ў чацвёртым і сцэна смерці Мелізанды ў пятым акце.

Опера была пастаўлена 30 красавіка 1902 года ў Камічнай оперы. Нягледзячы на ​​шыкоўнае выкананне, опера не мела сапраўднага поспеху ў шырокай публікі. Крытыка была ў цэлым непрыязная і дазваляла сабе рэзкія і грубыя выпады пасля першых спектакляў. Толькі некалькі буйных музыкантаў ацанілі вартасці гэтай працы.

Пасля пастаноўкі «Пеллеаса» Дэбюсі з першай спробы скласці розныя па жанры і стылі оперы. Да дзвюх опер па матывах казак Эдгара Алана По – «Смерць дома Эшэраў» і «Д’ябал у званіцы» — напісана лібрэта, зроблены эскізы, якія незадоўга да смерці знішчыў сам кампазітар. Таксама не ажыццявіўся намер Дэбюсі стварыць оперу на сюжэт трагедыі Шэкспіра «Кароль Лір». Адмовіўшыся ад мастацкіх прынцыпаў «Пеллеаса і Мелізанды», Дэбюсі так і не змог знайсці сябе ў іншых оперных жанрах, больш блізкіх да традыцый французскай класічнай оперы і тэатральнай драматургіі.

1900-1918 – вяршыня творчага росквіту Дэбюсі. Музычна-крытычная дзейнасць. Незадоўга да пастаноўкі «Пеллеаса» ў жыцці Дэбюсі адбылася значная падзея — з 1901 года ён стаў прафесійным музычным крытыкам. Гэтая новая для яго дзейнасць працягвалася з перапынкамі ў 1901, 1903 і 1912-1914 гг. Найбольш значныя артыкулы і выказванні Дэбюсі сабраны ім у 1914 г. у кнізе «Mr. Крош — антыаматар”. Крытычная дзейнасць садзейнічала фарміраванню эстэтычных поглядаў Дэбюсі, яго мастацкіх крытэрыяў. Яно дазваляе меркаваць аб вельмі прагрэсіўных поглядах кампазітара на задачы мастацтва ў мастацкім станаўленні людзей, на яго адносіны да класічнага і сучаснага мастацтва. Разам з тым не абыходзіцца без некаторай аднабаковасці і непаслядоўнасці ў ацэнцы розных з'яў і ў эстэтычных меркаваннях.

Дэбюсі горача выступае супраць прадузятасці, невуцтва і дылетантызму, якія пануюць у сучаснай крытыцы. Але Дэбюсі таксама пярэчыць супраць выключна фармальнага, тэхнічнага аналізу пры ацэнцы музычнага твора. У якасці галоўнай якасці і годнасці крытыкі ён абараняе перадачу «шчырых, праўдзівых і сардэчных уражанняў». Галоўнай задачай крытыкі Дэбюсі з'яўляецца барацьба з «акадэмізмам» афіцыйных устаноў Францыі таго часу. Ён робіць рэзкія і з'едлівыя, шмат у чым справядлівыя заўвагі пра Гранд-Опера, дзе «найлепшыя пажаданні разбіваюцца аб моцную і непарушную сцяну ўпартага фармалізму, не прапускаючага ніводнаму яркаму промню».

Яго эстэтычныя прынцыпы і погляды надзвычай выразна выяўлены ў артыкулах і кнізе Дэбюсі. Адна з важнейшых - аб'ектыўнае стаўленне кампазітара да навакольнага свету. Крыніцу музыкі ён бачыць у прыродзе: «Музыка бліжэй за ўсё да прыроды…». «Толькі музыкі маюць гонар успрымаць паэзію ночы і дня, зямлі і неба — узнаўляць атмасферу і рытм велічнага трапятання прыроды». Гэтыя словы, несумненна, выяўляюць пэўную аднабаковасць эстэтычных поглядаў кампазітара на выключную ролю музыкі сярод іншых відаў мастацтва.

У той жа час Дэбюсі сцвярджаў, што мастацтва не павінна замыкацца ў вузкім коле ідэй, даступных абмежаванаму колу слухачоў: «Задача кампазітара не ў тым, каб забаўляць жменьку «асвечаных» аматараў музыкі або спецыялістаў». На здзіўленне своечасовымі былі выказванні Дэбюсі аб дэградацыі нацыянальных традыцый у французскім мастацтве ў пачатку XNUMX стагоддзя: «Можна толькі шкадаваць, што французская музыка пайшла шляхамі, якія вераломна адвялі яе ад такіх адметных якасцяў французскага характару, як выразнасць выказвання , дакладнасць і сабранасць формы». У той жа час Дэбюсі выступаў супраць нацыянальнай абмежаванасці ў мастацтве: «Я добра знаёмы з тэорыяй свабоднага абмену ў мастацтве і ведаю, да якіх каштоўных вынікаў яна прывяла». Яго гарачая прапаганда рускага музычнага мастацтва ў Францыі - лепшы доказ гэтай тэорыі.

Творчасць буйнейшых рускіх кампазітараў – Барадзіна, Балакірава і асабліва Мусаргскага і Рымскага-Корсакава – была глыбока вывучана Дэбюсі яшчэ ў 90-я гады і аказала пэўны ўплыў на некаторыя бакі яго стылю. Больш за ўсё Дэбюсі ўразілі бляск і маляўнічая маляўнічасць аркестравага пісьма Рымскага-Корсакава. «Нішто не можа перадаць чароўнасць тэм і асляпленне аркестра», — пісаў Дэбюсі пра «Антарскую сімфонію» Рымскага-Корсакава. У сімфанічных творах Дэбюсі прысутнічаюць прыёмы аркестроўкі, блізкія да Рымскага-Корсакава, у прыватнасці, схільнасць да «чыстых» тэмбраў, асаблівае характэрнае выкарыстанне асобных інструментаў і інш.

У песнях Мусаргскага і оперы «Барыс Гадуноў» Дэбюсі высока ацаніў глыбокі псіхалагічны характар ​​музыкі, яе здольнасць перадаць усё багацце духоўнага свету чалавека. «Да лепшага ў нас, да больш пяшчотных і глыбокіх пачуццяў яшчэ ніхто не звяртаўся», — знаходзім у выказваннях кампазітара. У далейшым у шэрагу вакальных твораў Дэбюсі і ў оперы «Пеллеас і Мелізанда» адчуваецца ўплыў надзвычай выразнай і гнуткай меладычнай мовы Мусаргскага, якая з дапамогай меладычнага рэчытатыву перадае найтанчэйшыя адценні жывой чалавечай гаворкі.

Але Дэбюсі ўспрыняў толькі асобныя бакі стылю і метаду найвялікшых рускіх мастакоў. Яму былі чужыя дэмакратычныя і сацыяльна-абвінаваўчыя тэндэнцыі ў творчасці Мусаргскага. Дэбюсі быў далёкі ад глыбока гуманных і філасофска значных сюжэтаў опер Рымскага-Корсакава, ад пастаяннай і непарыўнай сувязі творчасці гэтых кампазітараў з народнымі вытокамі.

Рысы ўнутранай непаслядоўнасці і некаторай аднабаковасці ў крытычнай дзейнасці Дэбюсі выявіліся ў відавочнай недаацэнцы ім гістарычнай ролі і мастацкага значэння творчасці такіх кампазітараў, як Гендэль, Глюк, Шуберт, Шуман.

У сваіх крытычных заўвагах Дэбюсі часам займаў ідэалістычныя пазіцыі, сцвярджаючы, што «музыка — гэта таямнічая матэматыка, элементы якой уцягнуты ў бясконцасць».

Выступаючы ў шэрагу артыкулаў у падтрымку ідэі стварэння народнага тэатра, Дэбюсі амаль адначасова выказвае парадаксальную думку аб тым, што «высокае мастацтва — лёс толькі духоўнай арыстакратыі». Такое спалучэнне дэмакратычных поглядаў і вядомага арыстакратызму было вельмі тыповым для французскай мастацкай інтэлігенцыі на рубяжы XNUMX-га і XNUMX-га стагоддзяў.

1900-я гады - найвышэйшы этап у творчай дзейнасці кампазітара. Працы, створаныя Дэбюсі ў гэты перыяд, гавораць аб новых павевах у творчасці і перш за ўсё аб адыходзе Дэбюсі ад эстэтыкі сімвалізму. Усё больш кампазітара прыцягваюць жанравыя сцэны, музычныя партрэты і карціны прыроды. Разам з новымі тэмамі і сюжэтамі ў яго творчасці з'яўляюцца рысы новага стылю. Сведчаннем таму з’яўляюцца такія фартэпіянныя творы, як “Вечар у Грэнадзе” (1902), “Сады пад дажджом” (1902), “Востраў радасці” (1904). У гэтых творах Дэбюсі знаходзіць моцную сувязь з нацыянальнымі вытокамі музыкі (у “Вечары ў Грэнадзе” – з іспанскім фальклорам), захоўвае жанравую аснову музыкі ў своеасаблівым праламленні танца. У іх кампазітар яшчэ больш пашырае рамкі тэмбрава-маляўнічых і тэхнічных магчымасцей фартэпіяна. Ён выкарыстоўвае найтанчэйшыя градацыі дынамічных адценняў у адным гукавым слоі або супрацьпастаўляе рэзкія дынамічныя кантрасты. Рытм у гэтых кампазіцыях пачынае адыгрываць усё большую выразную ролю ў стварэнні мастацкага вобраза. Часам яна становіцца гнуткай, свабоднай, амаль імправізацыйнай. Разам з тым у творчасці гэтых гадоў Дэбюсі выяўляе новае імкненне да выразнай і строгай рытмічнай арганізацыі кампазіцыйнага цэлага праз шматразовае паўтарэнне аднаго рытмічнага «стрыжня» на працягу ўсяго твора або яго вялікага раздзела (прэлюдыя ля мінор, «Сады пад дажджом», «Вечар у Грэнадзе», дзе «стрыжнем» усёй кампазіцыі з'яўляецца рытм хабанеры).

Творы гэтага перыяду вылучаюцца надзіва паўнакроўным успрыманнем жыцця, смела акрэсленымі, амаль зрокава ўспрынятымі, вобразамі, зняволенымі ў гарманічную форму. «Імпрэсіянізм» гэтых твораў толькі ў абвостраным адчуванні колеру, у выкарыстанні маляўнічых гарманічных «блікаў і плям», у тонкай гульні тэмбраў. Але гэты прыём не парушае цэласнасці музычнага ўспрымання вобраза. Гэта толькі надае яму большую выпукласць.

Сярод сімфанічных твораў, створаных Дэбюсі ў 900-я гады, вылучаюцца «Мора» (1903-1905) і «Вобразы» (1909), у тым ліку і знакамітая «Іберыя».

Сюіта “Мора” складаецца з трох частак: “На моры ад світання да поўдня”, “Гульня хваль” і “Размова ветру з морам”. Вобразы мора заўсёды прыцягвалі ўвагу кампазітараў розных напрамкаў і нацыянальных школ. Можна прывесці шматлікія прыклады праграмных сімфанічных твораў на “марскія” тэмы заходнееўрапейскіх кампазітараў (уверцюра “Пячора Фінгала” Мендэльсона, сімфанічныя эпізоды з “Лятучага галандзеца” Вагнера і інш.). Але найбольш яскрава і поўна вобразы мора рэалізаваны ў рускай музыцы, асабліва ў Рымскага-Корсакава (сімфанічная карціна «Садко», аднайменная опера, сюіта «Шахеразада», антракт да другой дзеі оперы «Аповесць аб в. Цар Салтан),

У адрозненне ад аркестравых твораў Рымскага-Корсакава, Дэбюсі ставіць у сваёй творчасці не сюжэтныя, а толькі выяўленча-каларыстычныя задачы. Ён імкнецца перадаць з дапамогай музыкі змену светлавых эфектаў і колераў на моры ў розны час сутак, розны стан мора – штыль, хваляванне і шторм. Ва ўспрыняцці марскіх карцін кампазітарам зусім няма такіх матываў, якія маглі б надаць іх каларыту паўзмрочную таямнічасць. У Дэбюсі пераважае яркае сонечнае святло, паўнакроўныя фарбы. Для перадачы рэльефных музычных вобразаў кампазітар смела выкарыстоўвае як танцавальныя рытмы, так і шырокую эпічную жывапіснасць.

У першай частцы разгортваецца карціна павольна-спакойнага абуджэння мора на досвітку, ляніва накатвання хваль, блікаў на іх першых сонечных прамянёў. Асабліва каларытны аркестравы пачатак гэтай часткі, дзе на фоне “шалаху” літаўраў, “нацёкаў” актаў дзвюх арф і “застылых” скрыпак трэмала ў высокім рэгістры гучаць кароткія меладычныя фразы габоя. выглядаюць як блікі сонца на хвалях. З'яўленне танцавальнага рытму не парушае зачаравання поўнага спакою і летуценнага сузірання.

Найбольш дынамічная частка твора – трэцяя – “Размова ветру з морам”. З нерухомай, застылай карціны спакойнага мора ў пачатку часткі, якая нагадвае першую, разгортваецца карціна шторму. Для дынамічнага і напружанага развіцця Дэбюсі выкарыстоўвае ўсе музычныя сродкі – меладычна-рытмічныя, дынамічныя і асабліва аркестравыя.

У пачатку часткі гучаць сціслыя матывы, якія разгортваюцца ў форме дыялогу віяланчэлі з кантрабасамі і двума габоямі на фоне прыглушанай звонкасці баса, літаўраў і тамата. Акрамя паступовага падключэння новых груп аркестра і раўнамернага нарастання звонкасці, Дэбюсі выкарыстоўвае тут прынцып рытмічнага развіцця: уводзячы ўсё новыя і новыя танцавальныя рытмы, ён насычае тканіну твора гнуткім спалучэннем некалькіх рытмічных шаблоны.

Заканчэнне ўсёй кампазіцыі ўспрымаецца не толькі як разгул марской стыхіі, але і як захоплены гімн мору, сонцу.

Многае ў вобразнай структуры «Мора», прынцыпах аркестроўкі падрыхтавалі з'яўленне сімфанічнай п'есы «Іберыя» - аднаго з самых значных і арыгінальных твораў Дэбюсі. Ён уражвае самай цеснай сувяззю з побытам іспанскага народа, яго песеннай і танцавальнай культурай. У 900-я гады Дэбюсі некалькі разоў звяртаўся да тэм, звязаных з Іспаніяй: «Вечар у Грэнадзе», прэлюдыі «Брама Альгамбры» і «Перапыненая серэнада». Але “Іберыя” належыць да лепшых твораў кампазітараў, якія чэрпалі з невычэрпнай крыніцы іспанскай народнай музыкі (Глінка ў “Арагонскай хоце” і “Ночы ў Мадрыдзе”, Рымскі-Корсакаў у “Іспанскім капрычыо”, Бізэ ў “Кармэн”, Равель у «Балеро» і трыо, не кажучы ўжо пра іспанскіх кампазітараў дэ Фалья і Альбеніса).

«Іберыя» складаецца з трох частак: «На вуліцах і дарогах Іспаніі», «Водары ночы» і «Раніца свята». Другая частка раскрывае любімыя Дэбюсі жывапісныя карціны прыроды, прасякнутыя асаблівым, рэзкім водарам іспанскай ночы, «напісаныя» тонкай жывапіснасцю кампазітара, хуткай зменай мігатлівых і знікаючых вобразаў. Першая і трэцяя часткі малююць карціны народнага жыцця Іспаніі. Асабліва каларытная трэцяя частка, якая змяшчае вялікую колькасць разнастайных песенных і танцавальных іспанскіх мелодый, якія, хутка змяняючы адна адну, ствараюць жывую карціну каларытнага народнага свята. Найвялікшы іспанскі кампазітар дэ Фалья так сказаў пра Іберыю: «Рэха вёскі ў выглядзе галоўнага матыву ўсяго твора («Севільяна») нібы лунае ў чыстым паветры або ў трапяткім святле. П’янлівае чараўніцтва андалузскіх начэй, бадзёрасць святочнага натоўпу, які танчыць пад гукі акордаў “банды” гітарыстаў і бандурыстаў… – усё гэта лунае ў паветры, то набліжаючыся, то аддаляючыся. , і наша пастаянна абуджанае ўяўленне аслеплена магутнымі вартасцямі інтэнсіўна экспрэсіўнай музыкі з яе багатымі адценнямі».

Апошняе дзесяцігоддзе ў жыцці Дэбюсі вылучаецца няспыннай творчай і выканаўчай дзейнасцю аж да пачатку Першай сусветнай вайны. Вядомасць кампазітару за мяжой прынеслі канцэртныя паездкі ў якасці дырыжора ў Аўстра-Венгрыю. Асабліва цёпла яго сустрэлі ў Расіі ў 1913 г. З вялікім поспехам прайшлі канцэрты ў Пецярбургу і Маскве. Асабістыя зносіны Дэбюсі з многімі рускімі музыкамі яшчэ больш умацавалі яго прыхільнасць да рускай музычнай культуры.

Пачатак вайны выклікаў у Дэбюсі ўздым патрыятычных пачуццяў. У друкаваных заявах ён рашуча называе сябе: «Клод Дэбюсі — французскі музыкант». Шэраг твораў гэтых гадоў навеяны патрыятычнай тэматыкай: “Гераічная калыханка”, песня “Каляды беспрытульных дзяцей”; у сюіце для двух фартэпіяна «Белае і чорнае» Дэбюсі хацеў перадаць свае ўражанні ад жахаў імперыялістычнай вайны. Нерэалізаванымі засталіся ода Францыі і кантата «Жанна д'Арк».

У творчасці Дэбюсі апошніх гадоў можна сустрэць мноства жанраў, з якімі ён раней не сутыкаўся. У камернай вакальнай музыцы Дэбюсі знаходзіць блізкасць да старафранцузскай паэзіі Франсуа Війона, Карла Арлеанскага і інш. У гэтых паэтах ён хоча знайсці крыніцу абнаўлення тэмы і ў той жа час аддаць належнае старафранцузскаму мастацтву, якое заўсёды любіў. У галіне камерна-інструментальнай музыкі Дэбюсі задумвае цыкл з шасці санат для розных інструментаў. На жаль, яму ўдалося напісаць толькі тры – санату для віяланчэлі і фартэпіяна (1915), санату для флейты, арфы і альта (1915) і санату для скрыпкі і фартэпіяна (1916-1917). У гэтых кампазіцыях Дэбюсі прытрымліваецца прынцыпаў кампазіцыі сюіты, а не санатнай кампазіцыі, тым самым аднаўляючы традыцыі французскіх кампазітараў XNUMX стагоддзя. Разам з тым гэтыя творы сведчаць аб няспынным пошуку новых мастацкіх прыёмаў, каларытных колеравых спалучэннях інструментаў (у санаты для флейты, арфы, альта).

Асабліва вялікія мастацкія дасягненні Дэбюсі ў апошняе дзесяцігоддзе яго жыцця ў фартэпіяннай творчасці: «Дзіцячы куток» (1906-1908), «Скрыня цацак» (1910), дваццаць чатыры прэлюдыі (1910 і 1913), «Шэсць антычных». Эпіграфы» ў чатыры рукі (1914), дванаццаць эцюдаў (1915).

Фартэпіянная сюіта “Дзіцячы куток” прысвечана дачцэ Дэбюсі. Імкненне раскрыць свет у музыцы вачыма дзіцяці ў яго звыклых вобразах – строгага настаўніка, лялькі, пастушка, цацачнага сланяня – прымушае Дэбюсі шырока выкарыстоўваць як побытавыя танцавальныя і песенныя жанры, так і жанры прафесійнай музыкі. у гратэскавай, карыкатурнай форме – калыханка ў «Калыханцы слана», пастуховая мелодыя ў «Пастушку», модны ў той час танец кейка-вок у аднайменнай п'есе. Побач з імі тыповы эцюд у «Doctor Gradus ad Parnassum» дазваляе Дэбюсі з дапамогай мяккай карыкатуры стварыць вобраз настаўніка-педанта і занудлівага студэнта.

Дванаццаць эцюдаў Дэбюсі звязаны з яго шматгадовымі эксперыментамі ў галіне фартэпіяннага стылю, пошукам новых відаў фартэпіяннай тэхнікі і выразных сродкаў. Але і ў гэтых творах ён імкнецца вырашаць не толькі чыста віртуозныя, але і гукавыя задачы (дзесяты эцюд так і называецца: «Для кантрасных звонкасцяў»). На жаль, не ва ўсіх эцюдах Дэбюсі атрымалася ўвасобіць мастацкую задуму. У некаторых з іх дамінуе канструктыўны пачатак.

Два сшыткі яго прэлюдый для фартэпіяна варта лічыць годным завяршэннем усяго творчага шляху Дэбюсі. Тут як бы сканцэнтраваліся найбольш характэрныя і тыповыя бакі мастацкага светапогляду, творчага метаду і стылю кампазітара. Цыкл змяшчае ўвесь спектр вобразна-паэтычнай сферы творчасці Дэбюсі.

Дэбюсі да апошніх дзён жыцця (памёр 26 сакавіка 1918 г. падчас бамбардзіроўкі немцамі Парыжа), нягледзячы на ​​цяжкую хваробу, не спыняў творчых пошукаў. Ён знаходзіць новыя тэмы і сюжэты, звяртаючыся да традыцыйных жанраў, своеасабліва іх праламляе. Усе гэтыя пошукі ніколі не ператвараюцца ў Дэбюсі ў самамэту — «новае дзеля новага». У творах і крытычных выказваннях апошніх гадоў аб творчасці іншых сучасных кампазітараў ён нястомна выступае супраць адсутнасці зместу, заблытанасці формы, наўмыснай ускладненасці музычнай мовы, характэрнай для многіх прадстаўнікоў мадэрнісцкага мастацтва Заходняй Еўропы канца XNUMX ст. і пачатку XNUMX ст. Ён слушна заўважыў: «Як правіла, любое жаданне ўскладніць форму і пачуццё паказвае, што аўтару няма чаго сказаць». «Музыка становіцца складанай кожны раз, калі яе няма». Жывы і творчы розум кампазітара нястомна шукае сувязі з жыццём праз музычныя жанры, не задушаныя сухім акадэмізмам і дэкадэнцкай вытанчанасцю. Гэтыя памкненні не атрымалі ў Дэбюсі рэальнага працягу з-за пэўнай ідэйнай абмежаванасці буржуазнага асяроддзя ў гэтую крызісную эпоху, з-за вузкасці творчых інтарэсаў, уласцівай нават такім буйным мастакам, як ён сам.

Б. Іонін

• Фартэпіянныя творы Дэбюсі →
• Сімфанічныя творы дэбюсі →
• Французскі музычны імпрэсіянізм →

Кампазіцыі:

оперы – Радрыг і Хімена (1891-92, не скончаны), Пелеас і Мелізанд (лірычная драма паводле М. Метэрлінка, 1893-1902, пастаўлена ў 1902, Opera Comic, Парыж); балеты – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, партытура для фартэпіяна; аркестроўка Ч. Куклена, заключнае выкананне 1924, Парыж), Toy Box (La boîte à joujoux, дзіцячы балет, 1913 г., аранжыроўка для 2 кадраў, аркестроўка А. Капле, каля 1923 г.); для салістаў, хору і аркестра – Даніэль (кантата, 1880-84), Вясна (Printemps, 1882), Кліч (Заклік, 1883; захаваліся фартэпіянныя і вакальныя партыі), Блудны сын (L'enfant prodigue, лірычная сцэна, 1884), Дыяна ў лесе (кантата). , паводле гераічнай камедыі Т. дэ Банвіля, 1884—1886, не скончана), «Выбранніца» («La damoiselle élue», лірычная паэма на сюжэт паэмы англійскага паэта Д. Г. Расеці, французскі пераклад Дж. Саррацына, 1887—88), «Ода Францыі» (Ode à la France, кантата, 1916—17, не скончаная, пасля смерці Дэбюсі эскізы былі завершаны і надрукаваны М. Ф. Гайярам); для аркестра – Трыумф Бахуса (дывертымент, 1882), Інтэрмецца (1882), Вясна (Прынтэмпы, сімфанічная сюіта ў 2 гадзіны, 1887; рэаркестрацыя паводле ўказанняў Дэбюсі, французскі кампазітар і дырыжор А. Бюсэ, 1907) , Прэлюдыя да поўдня фаўна (Prélude à l'après-midi d'un faune, паводле аднайменнай эклогі С. Малармэ, 1892-94), Накцюрны: Воблакі, святы, сірэны (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, з жаночым хорам; 1897-99), Мора (La mer, 3 сімфанічныя эскізы, 1903-05), Выявы: Жыг (аркестроўка выканана Капле), Іберыя, Вясновыя танцы (Выявы: Жыг, Іберыя, Rondes de printemps, 1906-12); для інструмента з аркестрам — Сюіта для віяланчэлі (Intermezzo, каля 1880—84), Фантазія для фартэпіяна (1889—90), Рапсодыя для саксафона (1903—05, няскончаная, скончана Ж.Ж. Ражэ-Дзюка, апубл. 1919), Танцы (для арфы з струннага аркестра, 1904), Першая рапсодыя для кларнета (1909—10, першапачаткова для кларнета і фартэпіяна); камерна-інструментальныя ансамблі – фартэпіяннае трыо (соль мажор, 1880), струнны квартэт (соль мінор, ор. 10, 1893), саната для флейты, альта і арфы (1915), саната для віяланчэлі і фартэпіяна (рэ мінор, 1915), саната. для скрыпкі і фартэпіяна (g-moll, 1916); для фартэпіяна ў 2 рукі – Цыганскі танец (Danse bohémienne, 1880), Дзве арабескі (1888), Бергамская сюіта (1890-1905), Сны (Rêverie), Балада (Балада раба), Танец (Штырыйская тарантэла), Рамантычны вальс, Накцюрн, Мазурка (усе 6). п’есы – 1890), Сюіта (1901), Эстампы (1903), Востраў радасці (L'isle joyeuse, 1904), Маскі (Masques, 1904), Вобразы (Вобразы, 1-я серыя, 1905; 2-я серыя, 1907), Дзіцячая Куток (Дзіцячы куток, фартэпіянная сюіта, 1906-08), Дваццаць чатыры прэлюдыі (1-ы сшытак, 1910; 2-і сшытак, 1910-13), Гераічная калыханка (Berceuse héroïque, 1914; аркестравая рэдакцыя, 1914), Дванаццаць эцюдаў (1915) і іншыя; для фартэпіяна ў 4 рукі – Divertimento і Andante cantabile (каля 1880), сімфонія (h-moll, 1 гадзіна, 1880, знойдзена і выдадзена ў Маскве, 1933), Маленькая сюіта (1889), Шатландскі марш на народную тэму (Marche écossaise sur un thème populaire). , 1891, таксама транскрыпцыя для сімфанічнага аркестра Дэбюсі), Шэсць антычных эпіграфаў (Six épigraphes antiques, 1914) і інш.; для 2 фартэпіяна ў 4 рукі – Ліндараджа (Lindaraja, 1901), Пра белае і чорнае (En blanc et noir, сюіта з 3 п’ес, 1915); для флейты – флейта Пана (Сірынкс, 1912); для хору a cappella – Тры песні Шарля Арлеанскага (1898-1908); для голасу і фартэпіяна – Песні і рамансы (сл. Т. дэ Банвіля, П. Буржэ, А. Мюсэ, М. Бушора, каля 1876), Тры рамансы (сл. Л. дэ Ліля, 1880-84), Пяць вершаў Бадлера (1887). - 89), Забытыя арыеты (Ariettes oubliées, сл. П. Верлена, 1886-88), Два рамансы (словы Буржэ, 1891), Тры мелодыі (словы Верлена, 1891), Лірычная проза (Proses lyrique, сл. Д. ., 1892—93), Песні Біліціса (Chansons de Bilitis, сл. П. Луі, 1897), Тры песні Францыі (Trois chansons de France, сл. К. Арлеана і Т. Эрміта, 1904), Тры балады на лірыка. Ф.Війона (1910), Тры вершы С.Малармэ (1913), Каляды дзяцей, якія ўжо не маюць прытулку (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, словы Дэбюсі, 1915) і інш.; музыка для спектакляў драматычнага тэатра – «Кароль Лір» (накіды і эскізы, 1897—99), «Пакутніцтва святога Себасцьяна» (музыка да аднайменнай араторыі-містэрыі Г. Д'Анунцыа, 1911); транскрыпцыі – творы К.В.Глюка, Р.Шумана, К.Сен-Санса, Р.Вагнера, Э.Саці, П.І.Чайкоўскага (3 танцы з балета “Лебядзінае возера”) і інш.