Музычная крытыка |

ад фр. крытыка ад ст.-грэч. κριτική τέχνη “мастацтва разбору, меркавання”

Вывучэнне, аналіз і ацэнка з’яў музычнага мастацтва. У шырокім сэнсе класічная музыка з'яўляецца часткай любога вывучэння музыкі, паколькі ацэначны элемент з'яўляецца неад'емнай часткай эстэтычнага. прысуды. Аб'ектыўная крытыка. ацэнка творчага факта немагчымая без уліку канкрэтных умоў яго ўзнікнення, таго месца, якое ён займае ў агульным працэсе музыкі. развіцця, у грамад. і культурнага жыцця дадзенай краіны і народа ў пэўны гістарычны перыяд. эпохі. Для таго, каб гэтая ацэнка была доказнай і пераканаўчай, яна павінна грунтавацца на разумных метадалагічных прынцыпах. асновы і назапашаныя вынікі гістар. і музыказнаўца-тэарэтык. даследаванняў (гл. Музычны аналіз).

Паміж класічнай музыкай і музычнай навукай няма прынцыповай прынцыповай розніцы, і часцяком іх цяжка адрозніць. Падзел гэтых напрамкаў заснаваны не столькі на змесце і сутнасці задач, якія перад імі стаяць, колькі на формах іх рэалізацыі. В. Г. Бялінскі, пярэчачы супраць падзелу літ. крытыкі гістарычнай, аналітычнай і эстэтычнай (г. зн. ацэначнай), пісаў: «Гістарычная крытыка без эстэтычнай і, наадварот, эстэтычная без гістарычнай, будзе аднабокай, а значыць, ілжывай. Крытыка павінна быць адзінай, а шматграннасць поглядаў павінна зыходзіць з адной агульнай крыніцы, з адной сістэмы, з аднаго сузірання мастацтва… Што да слова «аналітычны», то яно паходзіць ад слова «аналіз», што азначае аналіз, разлажэнне, да -рые складаюць здабытак усякай крытыкі, якой бы яна ні была, гістарычнай ці мастацкай »(В. Г. Бялінскі, Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 284). У той жа час Бялінскі прызнаваў, што «крытыку можна падзяліць на розныя па адносінах да сябе...» (тамсама, с. 325). Іншымі словамі, ён дапускаў вылучэнне любога элемента крытыкі на першы план і перавагу яго над іншымі ў залежнасці ад канкрэтнай задачы, якая ў дадзеным выпадку ставіцца.

Вобласць мастацтваў. крытыкі ўвогуле, у т.л. і к. м., лічыцца гл. апр. ацэнка з'яў сучаснасці. Адсюль да яго прад'яўляюцца пэўныя асаблівыя патрабаванні. Крытыка павінна быць мабільнай, хутка рэагаваць на ўсё новае ў той ці іншай галіне мастацтва. Крытычны аналіз і ацэнка дэф. мастацтваў. з'яў (няхай гэта будзе новы твор, спектакль выканаўцы, прэм'ера оперы ці балета), як правіла, звязаны з абаронай пэўнай агульнаэстэт. пазіцыі. Гэта дае К. м. рысы больш ці менш выражанай публіцыстычнасці. Крытыка актыўна і непасрэдна ўдзельнічае ў барацьбе ідэйнага мастацтва. кірункі.

Віды і аб'ём крытычных твораў разнастайныя – ад кароткай газетнай ці часопіснай нататкі да разгорнутага артыкула з падрабязным аналізам і абгрунтаваннем выказаных меркаванняў. Распаўсюджаныя жанры К. м. уключаюць рэцэнзіі, натагр. нататка, эсэ, рэцэнзія, палеміка. рэпліка. Такая разнастайнасць форм дазваляе ёй хутка ўмешвацца ў працэсы, што адбываюцца ў муз. жыцця і творчасці, уплываць на грамад. думку, садзейнічаць сцвярджэнню нав.

Не заўсёды і не ва ўсіх тыпах крытычна. дзейнасці, выказаныя меркаванні грунтуюцца на грунтоўнай папярэд. мастацтваў. аналіз. Так, рэцэнзіі часам пішуцца пад уражаннем ад аднаразовага праслухоўвання твора, выкананага ўпершыню. або беглае знаёмства з нотным запісам. Наступнае, больш глыбокае яго вывучэнне можа прымусіць унесці ў арыгінал пэўныя карэктывы і дапаўненні. ацэнка. Між тым гэты від крытычных работ самы масавы і таму рэндэрыруючы сродак. уплыў на фарміраванне густаў публікі і яе адносіны да твораў мастацтва. Каб пазбегнуць грубых памылак, рэцэнзент, які выстаўляе адзнакі «па першым уражанні», павінен валодаць тонкім, высокаразвітым мастацтвам. чуццё, тонкі слых, уменне ўлавіць і вылучыць галоўнае ў кожным творы, урэшце, уменне перадаць свае ўражанні ў яркай, пераканаўчай форме.

Адрозніваюць розныя віды К. м., звязаныя з разл. разуменне сваіх задач. У 19 і рана. 20 ст.была распаўсюджана суб'ектыўная крытыка, якая адмаўлялася ад любых агульных прынцыпаў эстэтычнага. ацэнкі і імкнуўся перадаць толькі асабістае ўражанне ад твораў мастац-ва. У рускай мове К. м. На такой пазіцыі стаяў В. Г. Каратыгін, хоць і ў сваёй практычнай. музычнай крытычнай дзейнасці, ён часта пераадольваў абмежаванні ўласнай. тэарэтычныя погляды. «Для мяне, ды і для любога іншага музыканта, — пісаў Каратыгін, — няма іншага апошняга крытэрыю, акрамя асабістага густу… Вызваленне поглядаў ад густаў — галоўная задача практычнай эстэтыкі» (Каратыгін В. Г. Жыццё, дзейнасць, артыкулы і матэрыялы, 1927 , с.122).

Неабмежаванай “дыктатуры густу”, характэрнай для суб’ектыўнай крытыкі, супрацьстаіць пазіцыя нарматыўнай ці дагматычнай крытыкі, якая зыходзіць у сваіх ацэнках з сукупнасці строгіх агульнаабавязковых правіл, якім надаецца значэнне універсальнага, універсальнага канону. Такі дагматызм уласцівы не толькі кансерватыўнаму акадэміку. крытыкі, але і да асобных плыняў у музыцы 20 ст., выступаючых пад лозунгамі карэннага абнаўлення муз. арт-ва і стварэнне новых гукасістэм. У асабліва рэзкай і катэгарычнай форме, якая даходзіць да канфесійнай выключнасці, гэтая тэндэнцыя праяўляецца ў прыхільнікаў і апалагетаў сучаснага. музыка авангард.

У капіталістычных краінах таксама існуе тып камерцыйных. крытыка ў чыста рэкламных мэтах. Такая крытыка, якая залежыць ад канц. прадпрыемстваў і кіраўнікоў, вядома, не мае сур'ёзнай ідэалагічнай і арт. каштоўнасці.

Каб быць сапраўды пераканаўчай і плённай, крытыка павінна спалучаць у сабе высокую прынцыповасць і глыбіню навуковасці. аналіз з баявой публіцыстыкай. запал і патрабавальная эстэтыка. рэйтынгі. Гэтыя якасці былі ўласцівы лепшым узорам рус. дарэвалюцыйнай К. м., якая адыграла важную ролю ў барацьбе за прызнанне айчын. музычнай справы, за сцвярджэнне прагрэсіўных прынцыпаў рэалізму і народнасці. Услед за перадавой рус. літ. крытыцы (В.Г. Бялінскі, Н.Г. Чарнышэўскі, Н.А. Дабралюбаў), яна імкнулася зыходзіць у ацэнках з надзённых патрабаванняў рэчаіснасці. Вышэйшым эстэтычным крытэрыем для яго была жыццёвасць, праўдзівасць патрабавання, яго адпаведнасць інтарэсам шырокіх колаў грамадства.

Надзейныя метадалагічныя падставы для крытыкі, ацэнкі мастацтва. творы комплексна, у адзінстве іх сац.-эстэт. функцыі, дае тэорыю марксізму-ленінізму. Марксісцкая К. м., заснаваная на прынцыпах дыялектыч. і гістарычны матэрыялізм, пачаў развівацца яшчэ ў перыяд падрыхтоўкі да Вялікага кастр. сацыяліст. рэвалюцыя. Гэтыя прынцыпы сталі асноватворнымі для сав. К. м., а таксама для большасці крытыкаў у сацыяліст. краіны. Неад'емная якасць сав. крытыка — партыйнасць, якая разумеецца як свядомая абарона высокакамун. ідэалаў, патрабаванне падпарадкавання патрабаванняў задачам сацыяліст. будаўніцтва і барацьба за аздабленне. трыумф камунізму, непрымірымасць да любых праяў рэакцыі. буржуазнай ідэалогіі.

Крытыка — у пэўным сэнсе пасрэднік паміж творцам і слухачом, гледачом, чытачом. Адна з яго важных функцый — прапаганда твораў мастацтва, растлумачэнне іх сэнсу і значэння. Прагрэсіўная крытыка заўсёды імкнулася звярнуцца да шырокай аўдыторыі, выхаваць яе густ і эстэтыку. свядомасці, прывіваць правільны погляд на мастацтва. В. В. Стасаў пісаў: «Крытыка невымерна больш патрэбна публіцы, чым аўтарам. Крытыка — выхаванне» (Збор твораў, т. 3, 1894, слупок 850).

Разам з тым крытык павінен уважліва прыслухоўвацца да патрэб аўдыторыі і ўлічваць яе патрабаванні пры эстэтыцы. ацэнкі і суджэнні аб з'явах іск. Цесная, пастаянная сувязь са слухачом патрэбна яму не менш, чым кампазітару і выканаўцу. Рэальную дзейсную сілу могуць мець толькі тыя крытычныя. меркаванні, к-рые грунтуюцца на глыбокім разуменні інтарэсаў шырокай аўдыторыі.

Паходжанне К. м. адносіцца да эпохі антычнасці. А. Шэрынг лічыў пачаткам палемікі паміж прыхільнікамі Піфагора і Арыстаксена ў др. Грэцыі (т.зв. канонікі і гармонікі), якая грунтавалася на розным разуменні прыроды музыкі як мастацтва. Анціч. дактрына этасу была звязана з абаронай адных відаў музыкі і асуджэннем іншых, утрымліваючы, такім чынам, у сабе крытычна-ацэначны элемент. У сярэднявеччы пераважае тэал. разуменне музыкі, якая з царкоўна-ўтылітарных пазіцый разглядалася як «служылка рэлігіі». Такі погляд не дапускаў свабоды крытыкі. меркаванні і ацэнкі. Новыя стымулы для развіцця крытычных думак аб музыцы дала эпоха Адраджэння. Характэрны яго палемічны трактат В. Галілея «Дыялог аб старажытнай і новай музыцы» («Dialogo della musica antica et della moderna», 1581), у якім ён выступіў у абарону монадзіча. гамафанічны стыль, рэзка асуджаючы вак. паліфанія франка-фламандскай школы як перажытак “сярэднявечнай готыкі”. Непрымірыма адмаўляць. становішча Галілея ў адносінах да высокаразвітай паліфаніі. судовы працэс паслужыў крыніцай яго палемікі з выдатнымі муз. Тэарэтык Адраджэння Г.Царліно. Гэтая палеміка была працягнута ў лістах, прадмовах да Op. прадстаўнікі новага «ўсхваляванага стылю» (stilo concitato) Дж.Перы, Дж.Качыні, К.Мантэвердзі, у трактаце Г.Б.Доні «Пра сцэнічную музыку» («Trattato della musica scenica»), з аднаго боку, і ў творы праціўнік гэтага стылю, прыхільнік старога поліфан. традыцыі Я.М.Артусі – з інш.

У 18 ст К. м. становіцца подлым. фактарам развіцця муз. Адчуваючы на ​​сабе ўплыў ідэй асветніцтва, яна актыўна ўдзельнічае ў барацьбе муз. кірункаў і агульнаэстэт. спрэчкі таго часу. Вядучая роля ў муз.-крытыч. думкі 18 ст належалі Францыі – класіч. краіна эпохі Асветніцтва. Эстэтычныя французскія віды. На К. м. паўплывалі і асветнікі. краіны (Германія, Італія). У найбуйнейшых французскіх перыядычных выданнях («Меркюр дэ Франс», «Журналь дэ Пары») знайшлі адлюстраванне розныя падзеі сучаснай музыкі. жыцця. Разам з гэтым шырокае распаўсюджванне атрымаў палемічны жанр. брашура. Вялікая ўвага пытанням музыкі надавалася найбуйнейшымі франц. пісьменнікі, вучоныя і філосафы-энцыклапедысты Ж.Ж.Русо, Ж.Д.Аламбер, Д.Дзідро, М.Грым.

Асноўная музычная лінія. спрэчкі ў Францыі ў 18 ст. было звязана з барацьбой за рэалізм, супраць строгіх правіл класіцыстычнай эстэтыкі. У 1702 г. з’явіўся трактат Ф. Рагенэ “Паралель паміж італьянцамі і французамі ў адносінах да музыкі і опер” (“Parallé des Italiens et des François en ce qui considere la musique et les opéras”), у якім аўтар супрацьпастаўляў жывасць, непасрэднаму эмацыянальнаму экспрэсіўнасць італ. оперная мелодыя жаласная. тэатральная дэкламацыя ў французскай лірычнай трагедыі. Гэтая прамова выклікала шэраг спрэчак. водгукі прыхільнікаў і абаронцаў франц. класічная опера. Гэтая ж спрэчка з яшчэ большай сілай разгарэлася ў сярэдзіне стагоддзя, у сувязі з прыбыццём у Парыж у 1752 г. італьянца. оперная трупа, якая паказала «Рабунку» Пергалезі і шэраг іншых узораў жанру камедыйнай оперы (гл. «Вайна» Бюфона). З італьянскага боку Бюфоны аказаліся перадавымі ідэолагамі «трэцяга саслоўя» – Русо, Дзідро. Горача вітаючы і падтрымліваючы ўласцівую оперы буфа рэалістычнасць. элементаў, яны разам з тым рэзка крытыкавалі ўмоўнасць, непраўдападобнасць франц. прысл. оперы, найбольш тыповым прадстаўніком якой, на іх думку, быў Ж.Ф.Рамо. Пастаноўкі рэфармісцкіх опер К.В.Глюка ў Парыжы ў 70-я гг. паслужыла падставай для новай палемікі (т.зв. вайны глукістаў і пікчынністаў), у якой узнёслыя этычныя. пафас пазову Аўстрыі. майстар супрацьпастаўляў больш мяккую, меладычна адчувальную творчасць італьянца Н. Пічыні. Гэта сутыкненне меркаванняў адлюстроўвала праблемы, якія хвалявалі шырокія колы французаў. грамадства напярэдадні Вялікай франц. рэвалюцыя.

Нямецкі піянер. К. м. у 18 ст. была І. Матэсан – рознабакова адукаваная муз. пісьменніка, погляды якога сфарміраваліся пад уплывам франц. і англійская. ранняе Асветніцтва. У 1722— 25 выдаваў нот. часопіс “Critica musica”, дзе быў змешчаны пераклад трактата Рагена пра франц. і італ. музыка. У 1738 г. Т.Шэйбе ўзяўся за выданне спец. друкаваны орган «Der Kritische Musicus» (выдаваўся да 1740). Падзяляючы прынцыпы асветніцкай эстэтыкі, вярхоўнымі суддзямі ў працэсе ён лічыў «розум і прыроду». Шайбэ падкрэсьліў, што зьвяртаецца ня толькі да музыкаў, але да больш шырокага кола «аматараў і адукаваных людзей». Абарона новых тэндэнцый у музыцы. творчасці, ён, аднак, не разумеў творчасці І.С.Баха і не цаніў яго гістар. сэнс. Ф. Марпург, асабіста і ідэйна звязаны з найбольш выбітнымі яе прадстаўнікамі. асветніцтва Г.Э.Лесінга і І.І.Вінкельмана, выдаваў у 1749—50 штотыднёвы часопіс. “Der Kritische Musicus an der Spree” (Лесінг быў адным з супрацоўнікаў часопіса). У адрозненне ад Шэйбе Марпург высока цаніў І. С. Баха. бачнае месца ў ім. К. м. у кан. 18 ст займаў К.Ф.Д.Шубарт, прыхільнік эстэтыкі пачуцця і выказвання, звязаны з рухам «Бура і націск». Да самых вялікіх муз. Нямецкія пісьменнікі на мяжы 18-19 стст. належала І.Ф.Рэйхардту, у поглядах якога спалучаліся рысы асветніцкага рацыяналізму з перадрамантычным. тэндэнцыі. Вялікае значэнне мела музычна-крытычная. дзейнасць Ф.Рохліца, заснавальніка «Альгемайне музыкалішэ цайтунг» і яе рэдактара ў 1798—1819 гг. Прыхільнік і прапагандыст венскага класіка. школе, ён быў адным з нямногіх ням. крытыкаў, якія ў той час змаглі ацаніць значэнне творчасці Л.Бетховена.

У іншых краінах Еўропы ў 18 ст. К. м. як незалежная. прамысловасць яшчэ не склалася, хоць адд. крытычныя выступленні па музыцы (часцей у перыядычным друку) Вялікабрытаніі і Італіі атрымалі шырокі рэзананс і за межамі гэтых краін. Так, востра-сатырычны. Ангельскія эсэ. пісьменнік-асветнік Дж.Адзісан пра італьян. оперы, апублікаванай у яго часопісах «Гледач» («Spectator», 1711—14) і «Гардыян» («Guardian», 1713), адлюстраваў наспелы пратэст нац. буржуазіі супраць чуж. панаванне ў музыцы. Ч. Берні ў сваіх кнігах. «Сучасны стан музыкі ў Францыі і Італіі» («The current state of music in France and Italy», 1771) і «The current state of music in Germany, the Netherlands and United Provices», 1773) далі шырокую панараму Еўропа. музычнае жыццё. Гэтыя і іншыя яго кнігі ўтрымліваюць шэраг мэтанакіраванай крытыкі. меркаванні аб выдатных кампазітарах і выканаўцах, жывыя, вобразныя замалёўкі і характарыстыкі.

Адзін з самых яркіх узораў музычна-палемічнага. літ-ры 18 ст. — памфлет Б.Марчэла «Тэатр у модзе» («Il Teatro alla moda», 1720), у якім выкрываюцца недарэчнасці італьян. оперны серыял. Крытыцы гэтага ж жанру прысв. «Эцюд да оперы» («Saggio sopra l opera in musica», 1755) італьян. асветнік П.Альгароці.

У эпоху рамантызму як муз. крытыкаў шмат. выдатных кампазітараў. Друкаванае слова служыла для іх сродкам абароны і абгрунтавання іх наватарскай творчасці. ўстаноўкі, барацьба з руцінай і кансерватызмам або павярхоўна забаўляльныя. адносіны да музыкі, тлумачэнне і прапаганда сапраўды вялікіх твораў мастацтва. Э. Т. А. Гофман стварыў характэрны для рамантызму жанр музыкі. апавяданні, у якіх эстэт. меркаванні і ацэнкі апрануты ў форму выдумкі. мастацтваў. мастацкая літаратура. Нягледзячы на ​​ідэалізм разумення Гофманам музыкі як «самага рамантычнага з усіх мастацтваў», прадмет якога «бясконцы», яго муз.-крытыч. дзейнасць мела вялікае прагрэсіўнае значэнне. Ён горача прапагандаваў І. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, лічачы творчасць гэтых майстроў вяршыняй музычнага мастацтва. пазову (хаця памылкова сцвярджаў, што «яны дыхаюць адным рамантычным духам»), выступіў як энергічны змагар нац. нямецкай оперы і, у прыватнасці, вітаў з'яўленне оперы Вебера «Чароўны стралок». Блізкім да Гофмана па сваіх поглядах быў К. М. Вебер, які таксама спалучаў у сваёй асобе кампазітара і таленавітага пісьменніка. Як крытык і публіцыст ён надаваў увагу не толькі творчасці, але і практыч. музычныя пытанні. жыцця.

На новым гістарычным этапе рамантычнай традыцыі. К. м. працягваў Р. Шуман. Заснаваны ім у 1834 г. «Новы музычны часопіс» (Neue Zeitschrift für Musik) стаў ваяўнічым органам перадавых наватарскіх накірункаў у музыцы, аб'яднаўшы вакол сябе групу прагрэсіўна мыслячых пісьменнікаў. Імкнучыся падтрымліваць усё новае, маладое і жыццяздольнае, часопіс Шумана змагаўся з дробнабуржуазнай абмежаванасцю, мешчанствам, цягай да знешняй віртуознасці ў шкоду ўтрыманню. бок музыкі. Шуман горача вітаў першыя пастаноўкі. Ф. Шапэн, глыбока пранікнёна пісаў пра Ф. Шуберта (у прыватнасці, упершыню раскрыў значэнне Шуберта як сімфаніста), высока ацаніў Фантастычную сімфонію Берліёза і ў канцы жыцця прыцягнуў да сябе ўвагу муз. гурткоў маладому І.Брамсу.

Найбуйнейшы прадстаўнік французскай рамантычнай К. м. быў Г.Берліёз, які ўпершыню выступіў у друку ў 1823. Як і ням. рамантыкаў, ён імкнуўся зацвердзіць высокі погляд на музыку як сродак увасаблення глыбокіх ідэй, падкрэсліваў яе важнае выхаванне. ролю і змагаўся з бяздумнымі, легкадумнымі адносінамі да яе, якія панавалі ў асяроддзі абывацельскага мяшчанства. гурткі. Адзін са стваральнікаў рамантычнага праграмнага сімфанізму, Берліёз лічыў музыку самым шырокім і багатым па сваіх магчымасцях мастацтвам, якому даступна ўся сфера з'яў рэчаіснасці і духоўны свет чалавека. Гарачую сімпатыю да новага ён спалучаў з вернасцю класіцы. ідэалаў, хаця не ўсё ў спадчыне муз. класіцызму ўмеў правільна зразумець і ацаніць (напр., яго рэзкія выпады супраць Гайдна, прыніжэнне ролі прылад. Творчасць Моцарта). Вышэйшым, недасягальным узорам была для яго мужная гераіка. пазоў Бетховена, к-рам асв. некаторыя з яго лепшых крытыкаў. працуе. Берліёз з цікавасцю і ўвагай адносіўся да маладога нац. музычных школ, ён быў першым з прыл. крытыкаў, якія высока ацанілі выбітнае мастацтва. сэнс, навізна і арыгінальнасць творчасці М.І.Глінкі.

Да пазіцый Берліёза як муз. крытыка была блізкая па сваёй накіраванасці да літаратурна-публіцыстычнай дзейнасці Ф.Ліста ў першы, «парыжскі» перыяд (1834—40). Уздымаў пытанні аб становішчы мастака ў буржуазіі. грамадства, асуджаў залежнасць судовага працэсу ад «грашовага мяшка», настойваў на неабходнасці шырокай муз. адукацыі і асветы. Падкрэсліваючы сувязь эстэтычнага і этычнага, сапраўды прыгожага ў мастацтве і высокіх маральных ідэалаў, Ліст разглядаў музыку як «сілу, якая яднае і яднае людзей паміж сабой», садзейнічаючы маральнаму ўдасканаленню чалавецтва. У 1849-60 Ліст напісаў шэраг вялікіх муз. твораў апублікаваў прадм. у ім. перыядычным друку (у т.л. у часопісе Шумана Neue Zeitschrift für Musik). Найбольш значныя з іх – серыя артыкулаў пра оперы Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, Вагнера, “Берліёз і яго Гаральд сімфонія” (“Berlioz und seine Haroldsymphonie”), манагр. эсэ пра Шапэна і Шумана. Характарыстыка твораў і творчасці. аблічча кампазітараў спалучаецца ў гэтых артыкулах з разгорнутымі агульнаэстэт. прысуды. Такім чынам, аналіз сімфоніі Берліёза “Гаральд у Італіі” Ліст прадказвае вялікую філасофска-эстэтычную. раздзел, прысвечаны абароне і абгрунтаванню праграмнага забеспячэння ў музыцы.

У 30-я гг. 19 ст пачаў яго муз.-крытыч. дзейнасці Р.Вагнера, артыкулы к-рага друкаваліся ў дэк. Нямецкія арганы. і французскі перыядычны друк. Яго пазіцыі ў ацэнцы буйнейшых з'яў муз. Новы час былі блізкія да поглядаў Берліёза, Ліста, Шумана. Найбольш інтэнсіўным і плённым быў асветлены. Дзейнасць Вагнера пасля 1848, калі пад уплывам рэвал. падзей, кампазітар імкнуўся спасцігнуць шляхі далейшага развіцця мастацтва, яго месца і значэнне ў будучым свабодным грамадстве, якое павінна паўстаць на руінах варожага мастацтва. творчасць капіталізму. будынак. У «Мастацтве і рэвалюцыі» (Die Kunst und die Revolution) Вагнер зыходзіў з пазіцыі, што «толькі вялікая рэвалюцыя ўсяго чалавецтва можа зноў даць сапраўднае мастацтва». Пазней літ. творчасці Вагнера, у якой адлюстравалася нарастанне супярэчлівасці яго сацыяльна-філас. і эстэт. поглядаў, не ўнеслі прагрэсіўнага ўкладу ў развіццё крыт. думкі пра музыку.

Істоты. уяўляюць цікавасць выказванні пра музыку некаторых выдатных пісьменнікаў 1-й пал. і сяр. 19 ст (О. Бальзак, Ж. Санд, Т. Гацье ў Францыі; Я. П. Рыхтэр у Германіі). У якасці музычнай крытыкі выступіў Г. Гейнэ. Яго жывая і дасціпная перапіска пра муз. Парыжскае жыццё 30-40-х гадоў - цікавы і каштоўны ідэйна-эстэтычны дакумент. спрэчкі таго часу. Паэт горача падтрымліваў у іх прадстаўнікоў перадавога рамантызму. кірункі ў музыцы – Шапэн, Берліёз, Ліст, з захапленнем пісалі пра майстэрства Н. Паганіні і з'едліва лаялі пустэчу і пустэчу «камерцыйнага» мастацтва, разлічанага на задавальненне патрэб абмежаванага мяшчанства. грамадскасць.

У 19 ст значна ўзраслі маштабы муз.-крытыч. дзейнасці, узмацняецца яе ўплыў на муз. практыка. Існуе шэраг спецыяльных органаў К. м., к-рые часта былі звязаны з пэўнымі творч. кірункаў і ўступалі ў палеміку паміж сабой. Музычныя падзеі. жыцця знаходзяць шырокую і сістэмную. адлюстраванне ў шырокім друку.

Сярод праф. музычныя крытыкі ў Францыі выступілі ў 20-я гг. А. Дж. Кастыль-Блаз і Ф. Дж. Феціс, якія заснавалі часопіс у 1827 г. “La revue musicale”. Выдатны лексікограф і знаўца старадаўняй музыкі Феціс быў рэакцыянерам. пазіцыі ў ацэнцы з’яў сучаснасці. Ён лічыў, што з позняга перыяду творчасці Бетховена музыка стала на ілжывы шлях, і адпрэчваў наватарскія дасягненні Шапэна, Шумана, Берліёза, Ліста. Па характары сваіх поглядаў Феціс быў блізкі да П. Скюдо, які, аднак, не валодаў фундаментальнай вучонасцю. эрудыцыя свайго папярэдніка.

У процівагу кансерватыўнаму накірунку “La revue musicale” Феціса ў 1834 г. была створана “Парыжская музычная газета” (“La Gazette musicale de Paris”, з 1848 г. – “Revue et Gazette musicale”), якая аб’ядноўвала шырок. муз. або дзеячаў Т., якія падтрымлівалі перадавую творч. ператрусы ў пазове. Яна становіцца баявым органам прагрэсіўнага рамантызму. Больш нейтральную пазіцыю займаў часопіс. Ménestrel, публікуецца з 1833 года.

у Германіі з 20-х гг. 19 ст разгортваецца палеміка паміж «Агульнай музычнай газетай», якая выдавалася ў Лейпцыгу, і «Берлінскай агульнай музычнай газетай» («Berliner Allgemeine musikalische Zeitung», 1824—30), якую ўзначальвалі буйнейшыя муз. тагачасны тэарэтык, гарачы прыхільнік творчасці Бетховена і адзін з самых энергічных прыхільнікаў рамант. праграмны сімфанізм А. Б. Маркса. гл. Задачай крытыкі Маркс лічыў падтрымку новага, што нараджаецца ў жыцці; Аб вытворчых прэтэнзіях варта, паводле яго слоў, судзіць «не па мерках мінулага, а зыходзячы з ідэй і поглядаў свайго часу». Абапіраючыся на філасофію Г. Гегеля, ён адстойваў ідэю заканамернасці працэсу развіцця і абнаўлення, які бесперапынна адбываецца ў мастацтве. Адзін з яркіх прадстаўнікоў прагрэсіўнага рамантызму. К. Ф. Брэндэль, які ў 1844 годзе стаў пераемнікам Шумана на пасадзе рэдактара «Новага музычнага часопіса», быў нямецкім кампазітарам.

Рашучы праціўнік рамант. музычнай эстэтыкі быў Э.Ганслік, які займаў вядучае становішча ў Аўстрыі. К. м. 2 паверх. 19 ст Яго эстэтычныя погляды выкладзены ў кн. «Аб музычным прыгожым» («Vom Musikalisch-Schönen», 1854), які выклікаў палемічны водгук у розных краінах. Зыходзячы з фармалістычнага разумення музыкі як гульні, Ханслік адмаўляўся ад прынцыпу праграмнасці і рамантызму. ідэя сінтэзу маст.-ў. Рэзка адмоўна ставіўся да творчасці Ліста і Вагнера, а таксама да кампазітараў, якія развівалі асобныя элементы іх стылю (А. Брукнер). У той жа час ён часта выказваў глыбокую і праўдзівую крытыку. меркаванні, якія супярэчылі яго агульнай эстэт. пазіцыі. З кампазітараў мінулага Ганслік асабліва высока цаніў Баха, Гендэля, Бетховена, а са сваіх сучаснікаў – І. Брамса і Ж. Бізэ. Велізарная эрудыцыя, бліскучая літ. талент і вастрыня думкі абумовілі высокі аўтарытэт і ўплыў Гансліка як муз. крытыка.

У абарону Вагнера і Брукнера ад нападак Гансліка выступіў у 80-я гг. X. Воўк. Яго артыкулы, рэзка палемічныя па танальнасці, утрымліваюць шмат суб'ектыўнага і неаб'ектыўнага (у прыватнасці, несправядлівымі былі выпады Вольфа супраць Брамса), але яны паказальныя як адна з праяваў апазіцыйнасці кансерватыўнаму ганслікаўству.

У цэнтры музычных спрэчак 2 пал. 19 стагоддзя была працай Вагнера. Разам з тым яго ацэнка была звязана з больш шырокім агульным пытаннем аб шляхах і перспектывах развіцця муз. пазоў. Асабліва бурны характар ​​гэтая палеміка набыла ў французаў. К. м., дзе праіснавала паўстагоддзя, з 50-х гг. 19 ст да пачатку 20 ст. Пачаткам «антывагнераўскага» руху ў Францыі стаў нашумелы памфлет Феціса (1852), у якім анансавалася творчасць Германа. кампазітар прадуктам «хваравітага духу» новага часу. Такую ж безумоўна негатыўную пазіцыю ў адносінах да Вагнера занялі аўтарытэтныя французы. крытыкі Л.Эскюд'е і Скюдо. У абарону Вагнера выступілі прыхільнікі новай творчасці. плыні не толькі ў музыцы, але і ў літаратуры і жывапісе. У 1885 г. быў створаны «Вагнераўскі часопіс» («Revue wagnerienne»), у якім побач з выбітнымі муз. у многіх інш прымалі ўдзел таксама крытыкі Т. Візева, С. Малербом і інш. выбітныя французскія паэты і пісьменнікі, у т.л. П.Верлен, С.Малармэ, Я.Гюісманс. Творчасць і мастацтва. Прынцыпы Вагнера былі ацэненыя ў гэтым часопісе апалагетычна. Толькі ў 90-я гады, па словах Р. Ралана, «намячаецца рэакцыя супраць новага дэспатызму» і ўзнікае больш спакойнае, цвяроза аб'ектыўнае стаўленне да спадчыны вялікага опернага рэфарматара.

Па-італьянску. К. м. палеміка разгарнулася вакол праблемы Вагнера-Вердзі. Адным з першых прапагандыстаў творчасці Вагнера ў Італіі быў А. Бойта, які выступаў у друку ў 60-я гады. Найбольш дальнабачныя з італьянскіх крытыкаў (Ф. Філіпі, Дж. Дэпаніс) здолелі прымірыць гэтую «палеміку» і, аддаючы належнае наватарскім дасягненням Вагнера, адначасова адстойвалі самастойны нацыянальны шлях развіцця рус. опера.

«Вагнераўская праблема» выклікала вострыя сутыкненні і барацьбу паміж раскл. меркаванні ў іншых краінах. Вялікая ўвага надавалася ёй на англійскай мове. К. м., хаця тут яно не мела такога актуальнага значэння, як у Францыі і Італіі, з-за адсутнасці развітай нац. традыцыі ў галіне муз. творчасць. Большасць англійскіх крытыкаў сяр. На пазіцыях памяркоўнага яе крыла стаяў 19 ст. рамантыкаў (Ф.Мендэльсон, часткова Шуман). Адзін з самых выраш. Праціўнікамі Вагнера былі Дж.Дэвісан, які ў 1844—85 узначальваў часопіс «Музычны свет» («Музыкальный мир»). У адрозненне ад пануючага ў англ. К. м. кансерватыўныя тэндэнцыі, піяніст і муз. пісьменнік Э.Дунрайтэр выступаў у 70-я гг. як актыўны змагар новай творчасці. плыні і перш за ўсё музыка Вагнера. Прагрэсіўнае значэнне мела музычна-крытычная дзейнасць Б. Шоу, які ў 1888—94 пісаў пра музыку ў журн. «Звязда» («Зорка») і «Свет» («Свет»). Гарачы прыхільнік Моцарта і Вагнера, ён высмейваў кансерватыўнага акадэміка. педантызм і прадузятасць у адносінах да любых з'яў муз. пазоў.

У К. м. 19 – рана. 20 ст., адлюстроўвае рост імкнення народаў да незалежнасці і сцвярджэння іх нац. мастацтваў. традыцыі. Распачаты Б. Смятанай яшчэ ў 60-я гг. барацьба за незалежнасць. нац. Чэшскі шлях развіцця. музыку працягвалі А.Гасцінскі, З.Неедлы і інш. Заснавальнік чэш. Музыказнаўства Гасцінскі, побач са стварэннем фундаментальных прац па гісторыі музыкі і эстэтыкі, выступаў як музыкант. крытык у часопісах «Далібор», «Худэбнн лісты» («Нотныя аркушы»). Выдатны вучоны і палітык. дзеяч, Неедлы быў аўтарам шматлікіх муз.-крытыч. твораў, у якіх прапагандаваў творчасць Смятаны, З.Фібіха, Б.Фёрстэра і іншых буйных майстроў чэш. музыка. Музычна-крытычны. дзейнічае з 80-х гг. 19 ст.Л.Яначэка, які змагаўся за збліжэнне і адзінства славянскіх муз. культур.

Сярод польскіх крытыкаў 2-я пал. 19 стагодзьдзе значыць больш за ўсё. дзеячы Ю. Сікорскі, М. Карасоўскі, Я. Клечынскі. У сваёй публіцыстычнай і навукова-музычнай дзейнасці асаблівую ўвагу надаваў творчасці Шапэна. Сікорскага асн. у часопісе 1857 г. “Ruch Muzyczny” (“Музычны шлях”), які стаў Ch. цела польскай К. м. Важную ролю ў барацьбе за нац. Польская музыка гучала муз.-крытыч. дзейнасць З.Наскоўскага.

Паплечнік Ліста і Ф.Эркеля К.Абрані ў 1860 асн. першы музычны інструмент у Венгрыі. часопіса Zenészeti Lapok, на старонках якога абараняў інтарэсы венг. нац. музычнай культуры. У той жа час ён прапагандаваў творчасць Шапэна, Берліёза, Вагнера, лічачы, што венг. музыка павінна развівацца ў цеснай сувязі з перадавой агульнаеўрап. музычны рух.

Дзейнасць Э. Грыга як музыканта. крытыка была непарыўна звязана з агульным уздымам нац. мастацтваў. Нарвежская культура ў кан. 19 ст і з зацвярджэннем сусветнага значэння нарв. музыка. Адстойванне самабытных шляхоў развіцця айчын. судовага працэсу, Грыгу быў чужы любы від нац. абмежаванні. Ён паказаў шырыню і непрадузятасць меркаванняў у адносінах да ўсяго па-сапраўднаму каштоўнага і праўдзівага ў творчасці кампазітараў рознага кшталту. кірункаў і розных нац. аксэсуары. З глыбокай павагай і сімпатыяй пісаў ён пра Шумана, Вагнера, Дж.Вердзі, А.Дворжака.

У 20 ст да К. м. з'яўляюцца новыя праблемы, звязаныя з неабходнасцю разумення і ацэнкі змяненняў, якія адбываюцца ў сферы музыкі. творчасць і музыка. жыцця, у самім разуменні задач музыкі як мастацтва. Новыя крэатывы. кірункі, як заўсёды, выклікалі вострыя дыскусіі і сутыкненні меркаванняў. На мяжы 19-20 ст. вакол творчасці К. Дэбюсі разгортваецца палеміка, якая дасягае кульмінацыі. пунктаў пасля прэм'еры яго оперы «Пеллеас і Мелізанда» (1902). Асаблівую вастрыню гэтая палеміка набыла ў Францыі, але яе значэнне выходзіла за межы нац. інтарэсы французскай музыкі. Крытыкі, якія прызнавалі оперу Дэбюсі першай французскай музычнай драмай (П. Лало, Л. Лалуа, Л. дэ Ларансі), падкрэслівалі, што кампазітар ідзе самастойна. не так, як у Вагнера. У творчасці Дэбюсі, як сцвярджалі многія з іх, дасягнуты фінал. Французская эмансіпацыя. музыку ад яго. і аўстрыйскі ўплыў, які цягнуўся да яго на працягу некалькіх дзесяцігоддзяў. Сам Дэбюсі як музыкант. крытык паслядоўна адстойваў нац. традыцыі, якая ішла ад Ф.Куперэна і Ж.Ф.Рамо, і бачыла шлях да сапраўднага адраджэння франц. музыка ў непрыманні ўсяго навязанага звонку.

Асаблівае становішча ў французскай К. м. у пачатку. 20 ст займае Р.Ралан. Будучы адным з прыхільнікаў «нацыянальнага музычнага адраджэння», ён таксама адзначаў уласцівую франц. музыкі рысы элітарнасці, яе адарванасць ад інтарэсаў шырокіх нар. мас. «Што б ні казалі пыхлівыя лідэры маладой французскай музыкі, — пісаў Ралан, — бітва яшчэ не выйграна і не будзе выйграна, пакуль густы шырокай публікі не зменяцца, пакуль не адновяцца сувязі, якія павінны звязваць абраную вярхушку нацыя з народам...». У оперы «Пеллеас і Мелізанд» Дэбюсі, на яго думку, адлюстраваны толькі адзін бок франц. нац. геній: «ёсць яшчэ адзін бок гэтага генія, які тут зусім не прадстаўлены, гэта гераічная працаздольнасць, п'янства, смех, запал да святла». Мастак і мысліцель-гуманіст, дэмакрат, Ралан быў прыхільнікам здаровага, жыццесцвярджальнага мастацтва, цесна звязанага з жыццём народа. Гераічнасць была яго ідэалам. творчасць Бетховена.

У кан. 19 – пач. 20 ст., набывае шырокую вядомасць на Захадзе, творчасць рус. кампазітараў. Шэраг відных заруб. крытыкі (у тым ліку Дэбюсі) лічылі, што рус. музыка павінна даць плённыя імпульсы для абнаўлення ўсёй Еўропы. музычны пазоў. Калі ў 80-90-я гг. 19 стагоддзя нечаканым адкрыццём для многіх ап. былі выраблены музыкі. М. П. Мусаргскага, Н. А. Рымскага-Корсакава, М. А. Балакірава, А. П. Барадзіна, затым праз два-тры дзесяцігоддзі звярнулі на сябе ўвагу балеты І. Ф. Стравінскага. Іх парыжскія пастаноўкі ў пач. 1910-я гады аказваюцца самай вялікай «падзеяй дня» і выклікаюць бурныя дыскусіі ў часопісах і газетах. Э. Вуермоз у 1912 г. пісаў, што Стравінскі «заняў такое месца ў гісторыі музыкі, якое цяпер ніхто не можа аспрэчыць». Адзін з самых актыўных прапагандыстаў рус. музыку на французскай і англійскай мовах. Друкаваў М. Кальвокарэсі.

Найбольш выбітным прадстаўнікам замежных краін. К. м. 20 стагоддзе. належаць П. Бекер, X. Мерсман, А. Эйнштэйн (Германія), М. Граф, П. Стэфан (Аўстрыя), К. Беллег, К. Ростан, Ралан-Мануэль (Францыя), М. Гаці, М. Міла. (Італія), Э. Ньюман, Э. Блом (Вялікабрытанія), О. Даўнс (ЗША). У 1913 г. па ініцыятыве Бекера быў створаны Германскі саюз. музычнай крытыкі (існавала да 1933), задачай якой было павышэнне аўтарытэту і адказнасці К. м. Прапаганда новых напрамкаў у музыцы. творчасці былі прысв. часопіс «Musikblätter des Anbruch» (Аўстрыя, 1919—28, у 1929—37 выходзіў пад назвай «Anbruch»), «Мелас» (Германія, 1920—34 і з 1946). Гэтыя крытыкі займалі розныя пазіцыі ў адносінах да феноменаў муз. сучаснасць. Адзін з першых прапагандыстаў творчасці Р. Штрауса на англ. Друк Ньюман крытычна ставіўся да значнай часткі творчасці кампазітараў маладога пакалення. Эйнштэйн падкрэсліваў неабходнасць пераемнасці ў развіцці музыкі і лічыў, што толькі тыя наватарскія пошукі сапраўды каштоўныя і жыццяздольныя, якія маюць моцную апору ў традыцыях, атрыманых у спадчыну з мінулага. Сярод прадстаўнікоў “новай музыкі” ХХ ст. ён найбольш цаніў П. Хіндэміта. Шырыня поглядаў, адсутнасць групавога ўхілу пры глыбокім муз.-тэарэт. і гістарычная эрудыцыя характарызуюць дзейнасць Мерсмана, які быў вядучай фігурай у ёй. К. м. у 20-я і пач. 20-я гады

Сродкі. уплыў на муз.-крытыч. думкі шэрагу еўрапейскіх краін у сяр. 20 ст Т. Адорна паказаў, што ў поглядах якога спалучаюцца рысы вульгарнага сацыялагізму з элітарнай тэндэнцыяй і глыбокім сацыяльным песімізмам. Крытыка “масавай культуры” буржуаз. грамадства, Адорна лічыў, што сапраўднае мастацтва можа зразумець толькі вузкае кола рафінаваных інтэлектуалаў. Некаторыя яго крытычныя творы вылучаюцца вялікай тонкасцю і вастрынёй аналізу. Такім чынам, ён праўдзіва і пранікнёна раскрывае ідэйныя асновы творчасці Шэнберга, Берга, Веберна. Пры гэтым Адорна цалкам адмаўляў значэнне найбуйнейшых муз. майстроў 20 ст., якія не падзяляюць пазіцый новай венскай школы.

Адмоўныя бакі мадэрнісцкай К. м. іх меркаванні ў большасці сваёй неаб'ектыўныя і неаб'ектыўныя, нярэдка яны звяртаюцца да свядома дэманстратыўных, эпатажных выпадаў супраць адд. асоб або пунктаў гледжання. Такі, напрыклад, нашумелы артыкул Штукеншміта «Музыка супраць звычайнага чалавека» («Musik gegen Jedermann», 1955), які змяшчае надзвычай вострую палеміку. вастрыня — выяўленне элітарнага погляду на мастацтва.

У сацыялістычных краінах К. м. выступае сродкам эстэт. выхавання працоўных і барацьбы за ўсталяванне пачаткаў высокага, камуністычнага. ідэйнасць, народнасць і рэалізм у музыцы. Крытыкі з'яўляюцца членамі саюзаў кампазітараў і прымаюць актыўны ўдзел у абмеркаванні творчасці. пытанняў і масавай мастац.-асветнай работы. Ствараў новую музыку. часопісы, на старонках якіх сістэматычна асвятляюцца падзеі сучаснай муз. жыцця, апублікаваў тэарэт. артыкулаў, вядуцца дыскусіі па актуальных праблемах развіцця сучаснай. музыка. У некаторых краінах (Балгарыя, Румынія, Куба) спец. музычнай прэсе ўзнікла толькі пасля ўсталявання сацыяліст. будынак. Асноўныя органы К. м. Польшча – “Ruch Muzyczny” (“Музычны шлях”), Румынія – “Muzica”, Чэхаславакія – “Hudebhi rozhledy” (“Музычны агляд”), Югаславія – “Гук”. Акрамя таго, ёсць часопісы спецыяльнага тыпу, прысвечаныя кафедры. музычныя індустрыі. культуры. Так, у Чэхаславакіі выдаецца 6 розных музычных часопісаў, у ГДР — 5.

Пачаткі К. м. у Расіі адносяцца да 18 ст. У афіцыйным урадзе. газ. «Санкт-Петербургские ведомости» і дадатак да яе («Заметки о Ведомостях») з 30-х гг. друкаваў паведамленні аб падзеях сталічнага муз. жыцця – пра оперныя спектаклі, пра святы ў суправаджэнні музыкі. цырымоніі і ўрачыстасці пры двары і ў дамах шляхецкай арыстакратыі. У большасці сваёй гэта былі кароткія нататкі выключна інфармацыйнага зместу. характар. Але з'яўляліся і больш буйныя артыкулы, якія пераследвалі мэту азнаямлення з рускай мовай. грамадскасці з новымі для яе відамі мастацтва. Гэта артыкул «Аб ганебных гульнях, або камедыях і трагедыях» (1733), у якім таксама былі звесткі пра оперу, і шырокі трактат Я. Штэліна «Гістарычнае апісанне гэтага тэатральнага дзеяння, якое называецца операй», змешчаны ў 18 нумарах. «Запісак аб ведамасцях» за 1738 год.

У 2-й пал. 18 ст., асабліва ў апошнія яго дзесяцігоддзі, у сувязі з ростам муз. жыццё ў Расіі ў глыбіню і шырыню, звесткі аб ім у «Пецярбургскіх ведамасцях» і «Московских ведомостях», якія выходзяць з 1756 г., становяцца багацей і разнастайней па змесце. У поле зроку гэтых газет трапілі і выступы “свабоднага” т-дыча, і адкрытыя публічныя канцэрты, і часткова сфера хатняга музіцыравання. Паведамленні пра іх часам суправаджаліся лаканічнымі ацэначнымі каментарамі. Асабліва адзначаліся выступленні айчын. выканаўцаў.

Некаторыя з дэмакратычных органаў. Расійская журналістыка ў кан. 18 ст., актыўна падтрымлівала маладую рас. кампазітарскай школы, супраць занядб. адносіны да яе дваранска-арыстакрат. гурткі. Востра палемічны тон маюць артыкулы П. А. Плавіліцікава ў часопісе, які выдае І. А. Крылоў. “Глядач” (1792). Указваючы на ​​багатыя магчымасці, закладзеныя ў рус. нар. песні, аўтар гэтых артыкулаў рэзка асуджае сляпое захапленне светскай публікі ўсім чужым і адсутнасць у яе цікавасці да свайго, айчыннага. «Калі б хацелася прыстойна і з належнай увагай паглыбіцца ў сваё, — сцвярджае Плавільшчыкаў, — знайшлі б чым захапіцца, знайшлі б, што ўхваліць; знайшлі б чым здзівіць нават саміх незнаёмцаў. У форме белетрызаванага сатырычнага памфлета высмейваліся ўмоўнасці італьянскай оперы, стандартны і пусты змест яе лібрэта, пачварныя бакі шляхецкага дылетантызму.

У пачатку. 19 ст значна пашырае агульны аб'ём крыт. літаратура пра музыку. Мн. у газетах і часопісах сістэматычна змяшчаюцца рэцэнзіі на оперныя пастаноўкі і канцэрты з аналізам саміх пастановак. і іх выкананне, манагр. артыкулы пра рускую і заруб. кампазітараў і мастакоў, інфармацыя аб падзеях замежжа. музычнае жыццё. Сярод тых, хто піша пра музыку, вылучаюцца асобы маштабнага, з шырокім музычным дыяпазонам. і агульнакультурны светапогляд. У 2-м дзесяцігоддзі 19 ст. пачынае сваю муз.-крытыч. дзейнасць А.Д.Улыбышава, на пач. 20-х гадоў выступае ў друку Б.Ф.Адаеўскі. Пры ўсёй рознасці поглядаў абодва набліжаліся да ацэнкі муз. з'яў з патрабаваннямі высокай змястоўнасці, глыбіні і сілы выяўлення, асуджаючы бяздумна-геданістычны. адносіны да яе. У разгортванні ў 20-я гг. У спрэчцы паміж «расіністамі» і «мацартыстамі» Улыбышаў і Адаеўскі былі на баку апошніх, аддаўшы перавагу геніяльнаму аўтару «Дона Жуана» перад «цудоўным Расіні». Але Адаеўскі асабліва захапляўся Бетховенам як «найвялікшым з новых інструментальных кампазітараў». Ён сцвярджаў, што «з 9-й сімфоніі Бетховена пачынаецца новы музычны свет». Адным з паслядоўных прапагандыстаў Бетховена ў Расіі быў таксама Д.Ю. Струйскі (Трылунны). Нягледзячы на ​​тое, што творчасць Бетховена ўспрымалася імі праз прызму рамант. эстэтыкі, яны змаглі правільна ідэнтыфікаваць многія яго істоты. бакі і значэнне ў гісторыі музыкі.

Асноўнымі праблемамі, якія стаялі перад рускай К. м., было пытанне аб нац. музычнай школы, яе вытокі і шляхі развіцця. Яшчэ ў 1824 г. Адаеўскі адзначаў арыгінальнасць кантат А. Н. Вярстоўскага, у якіх не было ні «сухой педантычнасці нямецкай школы», ні «салодкай італьянскай вадзяністасці». Найбольш востра стаіць пытанне аб асаблівасцях рускай мовы. школы ў музыцы пачалі абмяркоўвацца ў сувязі з паст. оперы «Іван Сусанін» Глінкі ў 1836 г. Адоеўскі ўпершыню з усёй рашучасцю заявіў, што з операй Глінкі «ўзнік новы элемент у мастацтве і пачынаецца новы перыяд у гісторыі: перыяд рускай музыкі». У гэтай фармулёўцы пранікліва прадбачылася сусветнае значэнне Русі. музыкі, агульнапрызнанага ў кан. ХІХ стагоддзе Пастаноўка «Івана Сусаніна» выклікала дыскусіі аб рускай мове. школы ў музыцы і яе сувязі з іншымі нац. музычных вучылішчаў Н. А. Мельгунова, Я. М. Нявераў, к-рые згадзіўся (у асноўным і галоўным) з ацэнкай Адоеўскага. Рэзкі адпор з боку прагрэсіўных дзеячаў рус. К. м. была выклікана спробай прынізіць значэнне оперы Глінкі, якая зыходзіла з боку Ф.В.Булгарына, які выказаў думку рэакц. манархічны. гурткі. Яшчэ больш гарачыя спрэчкі разгарнуліся вакол оперы «Руслан і Людміла» напачатку. 19-я гады Сярод гарачых абаронцаў другой оперы Глінкі зноў быў Адаеўскі, а таксама вядомы журналіст і ўсходазнавец О. І. Сянкоўскі, пазіцыі якога ў цэлым былі супярэчлівымі і часта непаслядоўнымі. У той жа час значэнне Руслана і Людмілы не было па-сапраўднаму ацэнена большасцю крытыкаў як рускіх. Нар.-эп. оперы. Да гэтага часу адносіцца пачатак спрэчкі аб перавазе «Івана Сусаніна» або «Руслана і Людмілы», якая з асаблівай сілай разгараецца ў наступныя два дзесяцігоддзі.

заходнія сімпатыі перашкодзілі глыбокаму разуменню нац. карані наватарства Глінкі да такога шырока адукаванага крытыка, як В. П. Боткіна. Калі выказванні Боткіна аб Бетховене, Шапэне, Лісце мелі несумненнае прагрэсіўнае значэнне і былі для таго часу праніклівымі і дальнабачнымі, то ў адносінах да творчасці Глінкі яго пазіцыя аказалася амбівалентнай і нерашучай. Аддаючы належнае таленту і майстэрству Глінкі, Боткін разглядаў яго спробу стварыць рус. нац. няўдалая опера.

Вядомы. перыяд у развіцці рус. К. м. былі 60-я гг. 19 ст Агульны ўздым музыкі. культуры, выкліканы ростам дэмакр. таварыстваў. руху і каля бурж. рэформы, к-рые вымушаны быў праводзіць царскі ўрад, прапаганда новых яркіх і сродкаў. творчых дзеячаў, фарміраванне школ і накірункаў з выразна выяўленым эстэт. платформа – усё гэта паслужыла стымулам для высокай актыўнасці муз. думкі. У гэты перыяд разгарнулася дзейнасць такіх выдатных крытыкаў, як А. Н. Сяроў, В. В. Стасаў, Ц. А. Сяроў і інш. У друку выступалі А. Кюі і Г. А. Ларош. Музычна-крытычны. У мерапрыемствах быў задзейнічаны і камп’ютар. П. І. Чайкоўскі, А. П. Барадзін, Н. А. Рымскі-Корсакаў.

Агульнымі для ўсіх іх былі асветніцкая накіраванасць і свядомасць. абараняючы інтарэсы айчыны. музычны пазоў у барацьбе з будзе занядбаны. адносіны да яго кіруючага чынавенства. колах і недаацэнка ці неразуменне выбітных гістар. Рускія сэнсы музычнай школы крытыкі кансерватыўнага лагера (Ф.М. Талстой – Расціслаў, А.С. Фамінцын). Баявы публіцыст. тон спалучаецца ў К. м. 60-х гадоў. з жаданнем абапірацца на цвёрдыя філасофска-эстэт. асновы. У гэтым плане ўзорам для яго паслужыў перадавы рускі. літ. крытыкі і перш за ўсё творчасці Бялінскага. Менавіта гэта меў на ўвазе Сяроў, калі пісаў: «Ці можна пакрысе прывучыць публіку адносіцца да вобласці музыкі і тэатра з той лагічнай і асветленай меркай, якой дзесяцігоддзямі карысталася руская літаратура і руская літаратуразнаўства. быў так высока развіты.» Услед за Сяровым Чайкоўскі пісаў пра неабходнасць «рацыянальна-філасофскай музычнай крытыкі», заснаванай на «цвёрдых эстэтычных прынцыпах». Стасаў быў верным прыхільнікам рускай мовы. рэвалюцыйных дэмакратаў і падзялялі прынцыпы рэалізму. эстэтыка Чарнышэўскага. Краевугольнымі камянямі «новай рускай музычнай школы», працягваючы традыцыі Глінкі і Даргамыжскага, ён лічыў народнасць і рэалізм. У музычнай палеміцы 60-х сутыкнуліся не толькі два DOS. Рускія напрамкі. музыкі – прагрэсіўнай і рэакцыйнай, але адбілася і разнастайнасць шляхоў у яе прагрэсіўным лагеры. Салідарызуючыся ў ацэнцы значэння Глінкі як заснавальніка рус. класічных музычных школ, у прызнанні нар. песні як крыніца нацыянальна непаўторных асаблівасцей гэтай школы і ў шэрагу іншых прынцыпова важных пытанняў прадстаўнікі перадавой К. м. 60-х гадоў. разыходзіліся па многіх пунктах. Цуй, які быў адным з веснікаў «Магутнай купкі», часта быў нігілістам. стаўленне да замежнай музычнай класікі дабетховенскага перыяду было несправядлівым да Чайкоўскага, адпрэчваў Вагнера. Наадварот, Ларош высока цаніў Чайкоўскага, але негатыўна адклікаўся аб пастаноўцы. Мусаргскага, Барадзіна, Рымскага-Корсакава і крытычна ставіўся да творчасці многіх іншых. выбітны заруб. кампазітараў паслябетховенскага перыяду. Многія з гэтых рознагалоссяў, якія абвастрыліся ў час напружанай барацьбы за новае, з часам згладзіліся і страцілі сваё значэнне. Цуі на сыходзе жыцця прызнаваўся, што яго раннія артыкулы «адрозніваюцца рэзкасцю меркаванняў і тону, перабольшанай яркасцю колераў, эксклюзіўнасцю і безапеляцыйнасцю фраз».

У 60-я гг. у друку з'явіліся першыя артыкулы Н. Д. Кашкіна, але сістэматычна. характар ​​яго муз.-крытыч. актыўнасці набыла ў апошнія дзесяцігоддзі 19 ст. Меркаванні Кашкіна адрозніваліся спакойнай аб'ектыўнасцю і ўраўнаважаным тонам. Чужы да ўсякіх групавых прыхільнасцей, ён глыбока паважаў творчасць Глінкі, Чайкоўскага, Барадзіна, Рымскага-Корсакава і настойліва змагаўся за ўвядзенне ў канц. і тэатр. практыка вытворчасці музыкі. гэтых майстроў, а на мяжы 20 ст. вітала з'яўленне новых яркіх кампазітараў (С. В. Рахманінаў, малады А. Н. Скрябін). У пачатку. 80-я гады ў Маскве перад прэсай выступіў вучань і сябар Рымскага-Корсакава С. Н. Круглікаў. Гарачы прыхільнік ідэй і творчасці Магутнай купкі, у першы перыяд сваёй дзейнасці ён выяўляў пэўную прадузятасць у ацэнцы Чайкоўскага і іншых прадстаўнікоў «маскоўскай» школы, але потым гэтая аднабаковасць пазіцый была ім пераадолена. , яго крытычныя меркаванні сталі больш шырокімі і аб'ектыўнымі.

Пачатак ХХ стагоддзя стаў для рускай музыкі часам вялікіх пераменаў і напружанай барацьбы новага і старога. Крытыка не засталася ў баку ад распачатага творчасці. працэсаў і актыўна ўдзельнічаў у барацьбе разклад. ідэйна-эстэт. кірункі. Узнікненне позняга Скрябіна, пачатак творчасці. дзейнасць Стравінскага і С. С. Пракоф'ева суправаджалася гарачымі спрэчкамі, нярэдка падзяляючымі муз. міру на непрымірыма варожыя лагеры. Адзін з самых перакананых і прытрымлівацца. Абаронцам новага выступаў В. Г. Каратыгін, усебакова адукаваны музыкант, таленавіты і тэмпераментны публіцыст, які ўмеў правільна і пранікнёна ацэньваць значэнне выдатных наватарскіх з'яў у рускай мове. і заруб. музыка. Відную ролю ў К. м. таго часу ігралі А.В.Асоўскі, В.В.Дзержаноўскі, Н.Я. плыні, супраць акадэм. руціннае і пасіўнае безасабовае перайманне. Значэнне дзейнасці крытыкаў больш памяркоўнага кірунку – Ю.Г. Д. Энгель, Г. П. Пракоф'еў, В. П. Каламійцаў – заключалася ў адстойванні высокіх традыцый класіка. спадчыны, пастаяннага напаміну аб іх жывым, актуальным значэнні, наступ. абарона гэтых традыцый ад спроб іх «развянчання» і дыскрэдытацыі такімі ідэолагамі муз. мадэрнізму, як, напрыклад, Л.Л.Сабанееў. З 20 г. Б. В. Асаф'еў (Ігар Глебаў) пачаў сістэматычна выступаць у друку, яго дзейнасць як муз. Шырокае развіццё крытыка атрымала пасля Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі.

Вялікая ўвага надавалася музыцы на рускай мове. перыядычны дарэвалюцыйны друк гг. Разам з пастаяннымі аддзеламі музыкі ва ўсіх буйных газетах і ў многіх іншых. часопісаў агульнага тыпу ствараецца спец. музычныя перыядычныя выданні. Калі час ад часу ўзнікаюць у 19 ст. музычныя часопісы, як правіла, існавалі недаўгавечна, затым бесперапынна да 1894 выходзіла «Руская музыкальная газета», заснаваная Г. П. Фіндэйзенам у 1918. У 1910—16 у Маскве выходзіў часопіс. «Музыка» (рэд.-выдавец Дзяржаноўскага), на старонках якой бадзёра і спагадліва. водгук на новыя з’явы ў галіне музыкі. творчасць. Больш акадэмічны ў напрамку «Музычны сучаснік» (выдадзены ў Петраградзе пад рэд. А.Н.Рымскага-Корсакава, 1915—17) надаў сэнс. увагу радзімы. класікі, але самі па сабе. сшыткі «Хронікі часопіса «Музычны сучаснік» шырока асвятлялі падзеі сучаснай музыкі. жыцця. Спецыяліст. музычныя часопісы выдаваліся і ў некаторых гарадах расійскай перыферыі.

У той жа час таварыствы пафасных К. м. у параўнанні з 60-70-мі гг. 19 ст., слабее ідэйна-эстэтыч. Расейская спадчына. Дэмакратаў-асветнікаў часам адкрыта рэвізуюць, назіраецца тэндэнцыя аддзялення прэтэнзій ад грамад. жыцця, сцвярджэнне яго «ўнутранага» сэнсу.

Марксісцкі капіталізм толькі пачынаў зараджацца. Артыкулы і нататкі пра музыку, якія з'яўляліся ў бальшавіцкім партыйным друку, пераследвалі гл. апр. прасьвятляць. задачы. Яны падкрэслівалі неабходнасць шырокай прапаганды класіка. музычнай спадчыны ў працоўных масах, крытыкавалася дзейнасць дзяржаўных муз. устаноў і т-раў. А.В.Луначарскі, спасылаючыся на абв. музычныя з'явы. мінулага і сучаснасці, спрабаваў выявіць іх сувязь з грамадскім жыццём, выступаў супраць фармальных ідэаліст. разумення музыкі і дэкадэнцкай вычварнасці, выкрываў згубны ўплыў на мастацтва буржуазнага духу. прадпрымальніцтва.

Совы. К. м., наследуючы лепшыя традыцыі дэмакр. крытыцы мінулага, вылучаецца свядомай партыйнай скіраванасцю і абапіраецца ў сваіх меркаваннях на трывалую навук. прынцыпы марксісцка-ленінскай метадалогіі. Значэнне мастацтва. у кіруючых партыйных дакументах неаднаразова падкрэслівалася крытыка. У пастанове ЦК РКП(б) ад 18 чэрвеня 1925 г. «Аб палітыцы партыі ў галіне мастацкай літаратуры» адзначалася, што крытыка — «адзін з галоўных выхаваўчых сродкаў у руках партыі». Пры гэтым выстаўлялася патрабаванне найбольшага такту і памяркоўнасці ў адносінах да абв. творчых плыняў, удумлівы і асцярожны падыход да іх ацэнкі. Рэзалюцыя папярэджвала аб небяспецы бюракратызму. крычаць і камандаваць у судовым працэсе: «Толькі тады яна, гэтая крытыка, будзе мець глыбокае выхаваўчае значэнне, калі будзе абапірацца на сваю ідэалагічную перавагу». Задачы крытыкі на сучасным этапе вызначаны ў пастанове ЦК КПСС «Аб літаратурна-мастацкай крытыцы», апубл. 25 студзеня 1972 г. Крытыка павінна, як сцвярджалася ў гэтым дакуменце, «глыбока аналізаваць з'явы, тэндэнцыі і законы сучаснага мастацкага працэсу, рабіць усё магчымае для ўмацавання ленінскіх пачаткаў партыйнасці і народнасці, змагацца за высокі ідэйна-эстэтычны ўзровень творчасці. савецкага мастацтва, паслядоўна выступае супраць буржуазнай ідэалогіі. Літаратурна-мастацкая крытыка заклікана садзейнічаць пашырэнню ідэйнага кругагляду мастака, удасканаленню яго майстэрства. Развіваючы традыцыі марксісцка-ленінскай эстэтыкі, савецкая літаратурна-мастацкая крытыка павінна спалучаць дакладнасць ідэйных ацэнак, глыбіню сацыяльнага аналізу з эстэтычнай патрабавальнасцю, беражлівымі адносінамі да таленту і плённымі творчымі пошукамі.

Совы. К. м. паступова авалодваў метадам марксісцка-ленінскага аналізу мастацтва. з'явы і вырашалі новыя праблемы, к-рые вылучаліся перад суд. Кастрычніцкая рэвалюцыя і пабудова сацыялізму. На гэтым шляху былі памылкі і непаразуменні. У 20-я гг. К. м. вопытныя сродкі. уплыў вульгарнага сацыялагізму, які прыводзіў да недаацэнкі, а часам і поўнага адмаўлення найвялікшых каштоўнасцей класіцызму. спадчыннасць, нецярпімасць да многіх выдатных майстроў сав. музыкі, якая перажыла перыяд складаных, часта супярэчлівых пошукаў, збедненага і звужанага ўяўлення аб мастацтве, патрэбнага і блізкага пралетарыяту, зніжэння ўзроўню маст. майстэрства. Гэтым адмаўляюць. тэндэнцыі атрымалі асабліва вострае выражэнне ў дзейнасці Расійскай асацыяцыі пралетарскіх музыкаў (РАПМ) і інш. арганізацый у асобных саюзных рэспубліках. Пры гэтым вульгарна трактаваныя палажэнні тэорыі гістарычнага матэрыялізму выкарыстоўваліся крытыкамі фармалізму. кірункі аддзялення музыкі ад ідэалогіі. Кампазіцыйная тэхніка ў музыцы механістычна атаясамлівалася з вытворчай, прамысловай тэхнікай і фармальна-тэхнічнай. навізной было абвешчана адзінства. крытэрыем сучаснасці і прагрэсіўнасці муз. твораў, незалежна ад іх ідэйнага зместу.

У гэты перыяд асаблівае значэнне набываюць артыкулы і выступленні А. В. Луначарскага па пытаннях музыкі. Зыходзячы з ленінскага вучэння аб культурнай спадчыне, Луначарскі падкрэсліваў неабходнасць беражлівых адносін да музыкі. скарбы, атрыманыя ў спадчыну ад мінулага, і адзначаны ў працы адд. кампазітараў асаблівасці блізкія і сугучныя з сав. рэвалюцыйнай рэчаіснасці. Абараняючы марксісцкае класавае разуменне музыкі, ён разам з тым рэзка крытыкаваў тую «заўчасную чэрствасць праваслаўя», якая «не мае нічога агульнага ні з сапраўднай навуковай думкай, ні, вядома, з сапраўдным марксізмам». Ён асцярожна і спачувальна адзначыў першыя, хоць яшчэ недасканалыя і недастаткова пераканаўчыя, спробы адпору новай рэвалюцыі. тэмы ў музыцы.

Незвычайна шырокі па размаху і зместу быў музычна-крытычны. Дзейнасць Асаф'ева ў 20-я гг. Цёпла адказваць на ўсё, што заўгодна. падзеі савецкага музычнага жыцця, выступаў з пазіцый высокага мастацтва. культуры і эстэт. патрабавальнасць. Асаф'ева цікавілі не толькі феномены муз. творчасці, дзейнасці канц. арганізацый і тэатраў оперы і балета, але і шырокую, разнастайную сферу масавай муз. жыцця. Ён неаднаразова падкрэсліваў, што менавіта ў новай сістэме масавых муз. мове, народжанай рэвалюцыяй, кампазітары змогуць знайсці крыніцу сапраўднага абнаўлення сваёй творчасці. Прагны пошук новага прыводзіў Асаф'ева часам да завышанай ацэнкі пераходных з'яў заруб. пазоў і некрытычны. захапленне знешняй фармальнай «лявізной». Але гэта былі толькі часовыя адхіленні. Большасць выказванняў Асаф'ева грунтавалася на патрабаванні глыбокай сувязі муз. творчасці з жыццём, з запытамі шырокай масавай аўдыторыі. У гэтай сувязі яго артыкулы «Крызіс асабістай творчасці» і «Кампазітары, спяшайцеся!» (1924), што выклікала водгукі ў Сав. нотныя выданні таго часу.

Да актыўнай крытыкі 20-х гг. належалі Н.М.Стрэльнікава, Н.П.Малькова, В.М.Бяляеў, У.М.Багданаў-Беразоўскі, С.А.Бугаслаўскі і інш.

Дэкрэт ЦК ВКП(б) ад 23 красавіка 1932 г. «Аб перабудове літаратурна-мастацкіх арганізацый», які ліквідаваў груповасць і гурткоўскую замкнёнасць у галіне літаратуры і мастацтва, дабратворна паўплываў на развіццё К. м. Гэта спрыяла пераадоленню вульгарна-сацыялаг. і іншыя памылкі, прымусілі больш аб’ектыўна і ўдумліва падысці да ацэнкі дасягненняў сав. музыка. Музы. крытыкі аб'ядноўваліся з кампазітарамі ў саюзы сав. кампазітараў, закліканы згуртаваць усе творч. працоўныя, «якія падтрымлівалі платформу савецкай улады і імкнуліся ўдзельнічаць у сацыялістычным будаўніцтве». З 1933 г. выдаецца часопіс «Савецкая музыка», які стаў асн. цела сав. К. м. Асаблівая музыка. часопісы або аддзелы музыкі ў агульных часопісах па мастацтву існуюць у шэрагу саюзных рэспублік. Сярод крытыкаў І. І. Салярцінскі, А. І. Шавердзян, В. М. Гарадзінскі, Г. Н. Хубаў.

Важнейшыя тэарэтычныя і творчыя. праблема, якая стаяла перад К. м. у 30-я г., было пытанне аб метадзе сацыяліст. рэалізму і аб сродках праўдзівага і мастац. поўнае адлюстраванне сучас. совы. рэальнасць у музыцы. З гэтым цесна звязаны пытанні майстэрства, эстэт. якасць, каштоўнасць індывідуальнай творчасці. адоранасць. На працягу ўсіх 30-х гг. шэраг творчых дыскусій, прысвечаных як агульным прынцыпам, так і шляхам развіцця сав. музыкі, а таксама віды музычнай творчасці. Такія, у прыватнасці, дыскусіі пра сімфанізм і пра оперу. У апошнім з іх ставіліся пытанні, якія выходзілі за межы толькі опернага жанру і мелі больш агульнае значэнне для сав. музычнай творчасці на гэтым этапе: аб прастаце і складанасці, аб недапушчальнасці замены сапраўднай высокай прастаты ў мастацтве плоскім прымітывізмам, аб крытэрыях эстэт. ацэнак, к-рымі варта арыентавацца на сав. крытыка.

У гэтыя гады абвастраюцца праблемы развіцця народнай гаспадаркі. музычных культур. У 30-я гг. народы Савецкага Саюза зрабілі першыя крокі да распрацоўкі новых для іх форм праф. музычны пазоў. Гэта паставіла складаны комплекс пытанняў, якія патрабавалі тэарэтычнага вывучэння. апраўданне. К. м. шырока абмяркоўваліся пытанні аб адносінах кампазітараў да фальклорнага матэрыялу, аб тым, у якой ступені выяўлены формы і прыёмы развіцця, што гістарычна склаліся ў музыцы большасці еўрапейцаў. краін, можа спалучацца з інтанацыяй. самабытнасць нац. культур. На аснове рознага падыходу да вырашэння гэтых пытанняў узніклі дыскусіі, якія знайшлі адлюстраванне ў прэсе.

Паспяховы рост К. m. у 30-я гг. умешваліся дагматычныя тэндэнцыі, якія выяўляліся ў памылковай ацэнцы некаторых таленавітых і таму. творы сав. музыкі, вузкае і аднабаковае тлумачэнне такіх важных фундаментальных пытанняў сав. пазову, як пытанне адносін да клас. спадчыны, праблема традыцый і наватарства.

Гэтыя тэндэнцыі асабліва ўзмацніліся ў сав. К. м. у кан. 40-х г. Прамалінейна-схематычны. пастаноўка пытання барацьбы рэалістычна. і фармалістычны. напрамкі часта прыводзілі да выкрэслівання найбольш каштоўных дасягненняў сав. музыка і суправаджэнне пастановак, у якіх у спрошчаным і скарочаным выглядзе знайшлі адлюстраванне важныя тэмы сучаснасці. Гэтыя дагматычныя тэндэнцыі былі асуджаны ЦК КПСС у дэкрэце ад 28 мая 1958 г. Пацвярджаючы непарушнасць пачаткаў партыйнасці, ідэалогіі і народнасці сав. прэтэнзій, сфармуляваных у папярэдніх партыйных дакументах па пытаннях ідэалогіі, гэтае рашэнне ўказвала на памылковую і несправядлівую ацэнку творчасці шэрагу таленавітых сав. кампазітараў.

У 50-я гг. у сов К. м. ухіляюцца недахопы папярэдняга перыяду. Разгарнулася дыскусія па шэрагу найважнейшых прынцыповых пытанняў муз. творчасці, у ходзе якой дасягнута больш глыбокае спасціжэнне асноў сацыяліст. рэалізм, усталяваўся правільны погляд на найвялікшыя дасягненні сав. музыкі, якія складаюць яго «залаты фонд». Аднак перад сав. У капіталістычным мастацтве шмат нявырашаных пытанняў, а тыя яго недахопы, на якія слушна ўказвае пастанова ЦК КПСС «Аб літаратурна-мастацкай крытыцы», яшчэ поўнасцю не ліквідаваны. Глыбокі аналіз творчасці. працэсаў, заснаваны на прынцыпах марксісцка-ленінскай эстэтыкі, часта падмяняецца павярхоўнай апісальнасцю; у барацьбе з іншапланетнымі совамі не заўсёды праяўляецца дастатковая паслядоўнасць. мастацтве мадэрнісцкіх напрамкаў, у абароне і адстойванні асноў сацрэалізму.

КПСС, падкрэсліваючы ўзрастанне ролі літаратуры і мастацтва ў духоўным развіцці савецкага чалавека, у фарміраванні яго светапогляду і маральных перакананняў, адзначае важныя задачы, якія стаяць перад крытыкай. Інструкцыі, змешчаныя ў рашэннях партыі, вызначаюць далейшыя шляхі развіцця сав. К. м. і павышэнне яе ролі ў будаўніцтве сацыяліст. музычнай культуры СССР.

Спасылкі: Струйскі Д. Ю. Аб сучаснай музыцы і музычнай крытыцы, «Айчынныя запіскі», 1839, No 1; Сяроў А., Музыка і размовы пра яе, Музычна-тэатральны веснік, 1856, No 1; тое ж, у кн.: Сяроў А. Н., Крыціч. артыкулаў, вып. 1, СПб., 1892; Ларош Г.А., Нешта пра забабоны музычнай крытыкі, «Голас», 1872, No 125; Стасаў В. В., Тармазы новага рускага мастацтва, Вестник Европы, 1885, кн. 2, 4-5; тое самае, выбр. суч., вып. 2, М., 1952; Каратыгін В. Г., Маскарад, Залатое руно, 1907, No 7-10; Іваноў-Барэцкі М., Спрэчка пра Бетховена ў 50-х гадах мінулага стагоддзя, у зб.: Руская кніга пра Бетховена, М., 1927; Якаўлеў В., Бетховен у рускай крытыцы і навуцы, там жа; Хахлоўкіна А.А., Першыя крытыкі «Барыса Гадунова», у кн.: Мусаргскі. 1. Барыс Гадуноў. Артыкулы і даследаванні, М., 1930; Calvocoressi MD, Першыя крытыкі Мусаргскага ў Заходняй Еўропе, там жа; Шавердзян А., Правы і абавязкі савецкага крытыка, «Савецкае мастацтва», 1938, 4 кастр.; Кабалеўскі Дзм., Аб музычнай крытыцы, “СМ”, 1941, No l; Ліванава Т. Н., Руская музычная культура I стагоддзя ў яе сувязях з літаратурай, тэатрам і побытам, вып. 1, М., 1952; яе, Музычная бібліяграфія рускага перыядычнага друку VI ст., вып. 1-6, М., 1960-74; яе ўласная, Оперная крытыка ў Расіі, вып. 1—2, М., 1966—73 (т. 1, вып. 1, сумесна з В.В. Пратапопавым); Крамлёў Ю., Руская думка аб музыцы, вып. 1-3, Л., 1954-60; Хубаў Г., Крытыка і творчасць, “СМ”, 1957, No 6; Келдыш Ю., За баявую прынцыповую крытыку, там жа, 1958, No 7; Гісторыя еўрапейскага мастацтвазнаўства (пад рэд. Б. Р. Віппера і Т. Н. Ліванавай). Ад старажытнасці да канца XVIII ст., М., 1963; той жа, Першая палова II ст., М., 1965; той жа, Другая палова 1 г. і пачатак VII ст., кн. 2-1969, М., 1972; Ярустоўскі Б., Зацвердзіць ленінскія прынцыпы партыйнасці і народнасці, «СМ», 7, No XNUMX.

Ю.В. Келдыш