Танальнасць |

Французскі таналіт, ням. Таналітат, таксама Танарт

1) Вышыннае становішча ладу (вызначана І. В. Спасабінай, 1951 г., зыходзячы з ідэі Б. Л. Яворскага; напрыклад, у C-dur «до» — абазначэнне вышыні асноўнага тону ладу, а “dur” – “мажор” – ладавая характарыстыка).

2) Іерархічны. цэнтралізаваная сістэма функцыянальна размежаваных вышынных сувязей; Т. у гэтым сэнсе — адзінства ладу і ўласна Т., г. зн., танальнасць (мяркуецца, што Т. лакалізавана на пэўнай вышыні, аднак у некаторых выпадках тэрмін разумеецца і без такой лакалізацыі, цалкам супадае з паняццем рэжыму, асабліва ў замежных краінах літ-рэ). Т. ў гэтым сэнсе ўласцівы і антычнай манодыі (гл.: Лбс Я. «Tonalnosc melodii gregorianskich», 1965) і музыцы 20 ст. (Гл., напрыклад: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) У больш вузкім, канкрэтным выглядзе. значэнне Т. — сістэма функцыянальна дыферэнцыраваных вышынных сувязей, іерархічна цэнтралізаваных на аснове трохгучнасці зычных. Т. у гэтым сэнсе тое ж, што і «гарманічная танальнасць», характэрная для класіцыс-рамант. сістэмы гармоніі 17-19 стст.; у гэтым выпадку наяўнасць многіх Т. і вызнач. сістэмы іх суаднесенасці паміж сабой (сістэмы Т.; гл. Круг квінт, Адносіны ключоў).

Называецца "Т." (у вузкім, спецыфічным сэнсе) лады – мажорны і мінорны – можна ўявіць сабе нараўне з іншымі ладамі (іанійскім, эалійскім, фрыгійскім, бытавым, пентатонічным і інш.); на самай справе розніца паміж імі настолькі вялікая, што цалкам апраўданая тэрміналагічная. супрацьпастаўленне мажора і мінору як гарман. аднагалосныя танальнасці. лады. У адрозненне ад манад. лады, мажорныя і мінорныя Т .. уласцівы дап. дынамічнасць і актыўнасць, інтэнсіўнасць мэтанакіраванага руху, максімальна рацыянальна вывераная цэнтралізацыя і багацце функцыянальных сувязей. У адпаведнасці з гэтымі ўласцівасцямі тон (у адрозненне ад манадыйных ладаў) характарызуецца выразна і пастаянна адчувальным прыцягненнем да цэнтра ладу (“дзеянне на адлегласці”, С. І. Танееў; тоніка дамінуе там, дзе яна не гучыць); рэгулярныя (метрычныя) змены лакальных цэнтраў (прыступак, функцый), не толькі не адмяняючы цэнтральную гравітацыю, але рэалізуючы яе і максімальна ўзмацняючы; дыялектычныя суадносіны паміж прымыкальнымі і няўстойлівымі (у прыватнасці, напр., у рамках адзінай сістэмы пры агульным прыцягненні VII ступені ў I гук I ступені можа прыцягвацца да VII). За кошт магутнага прыцягнення да цэнтра гарманічнай сістэмы. Т. як бы ўвабраў у сябе іншыя лады як лады, «унутраныя лады» (Б.В. Асаф’еў «Музычная форма как процесс», 1963, с. 346; ступні — дарыйскі, былы фрыгійскі лад з мажорнай тонікай як фрыг. чарга стала часткай гарманічнага мінора і інш.). Такім чынам, мажор і мінор абагульнялі лады, якія ім гістарычна папярэднічалі, з'яўляючыся адначасова ўвасабленнем новых прынцыпаў мадальнай арганізацыі. Дынамізм танальнай сістэмы ўскосна звязаны з характарам еўрапейскага мыслення Новага часу (у прыватнасці, з ідэямі Асветніцтва). “Мадальнасць уяўляе сабой, па сутнасці, устойлівы, а танальнасць – дынамічны погляд на свет” (Э. Лавінскі).

У сістэме Т. асобная Т. набывае азнач. функцыі ў дынамічнай гарман. і каларыст. адносіны; Гэтая функцыя звязана з шырока распаўсюджанымі ўяўленнямі аб характары і колеры тону. Такім чынам, C-dur, «цэнтральны» тон у сістэме, уяўляецца больш «простым», «белым». Музыканты, у тым ліку буйныя кампазітары, часта маюць т. зв. каляровы слых (у Н. А. Рымскага-Корсакава колер T. E-dur — ярка-зялёны, пастаральны, колер веснавых бяроз, Es-dur — цёмны, змрочны, шэра-блакітны, тон «гарадоў» і «крэпасцей»). ;Л Бетховен называў h-moll «чорнай танальнасцю»), таму той ці іншы Т. часам звязваюць з азнач. выкажу. характар ​​музыкі (напрыклад, D-dur В. А. Моцарта, c-moll Бетховена, As-dur), транспазіцыя твора. – са стылёвай зменай (напрыклад, мотэт Моцарта Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, перанесены ў апрацоўцы Ф. Ліста на H-dur, тым самым падвергся “рамантызацыі”).

Пасля эпохі панавання класічнага мажорна-мінорнага Т. паняцце “Т. таксама звязана з ідэяй разгалінаванага муз.-лаг. структуры, г. зн., аб своеасаблівым «прынцыпе парадку» ў любой сістэме вышынных адносін. Найскладанейшыя танавыя структуры сталі (з 17 ст.) важным, адносна аўтаномным сродкам музыкі. выразнасці, а танальная драматургія часам супернічае з тэкставай, сцэнічнай, тэматычнай. Гэтак жа, як унутр. Жыццё Т. выяўляецца ў зменах акордаў (ступеней, функцый – своеасаблівых “мікраладаў”), цэласная танальная структура, увасабляючы найвышэйшы ўзровень гармоніі, жыве ў мэтанакіраваных мадуляцыйных хадах, зменах Т. Такім чынам, танальная структура цэлага становіцца адным з найважнейшых элементаў у развіцці музычнай думкі. «Няхай лепш сапсуецца меладычны малюнак, — пісаў П. І. Чайкоўскі, — чым сама сутнасць музычнай думкі, якая знаходзіцца ў непасрэднай залежнасці ад мадуляцыі і гармоніі». У развітой танальнай структуры адд. Т. можа выконваць ролю, аналагічную тэмам (напрыклад, e-moll другой тэмы фіналу 7-й санаты для фартэпіяна Пракоф’ева як адлюстраванне E-dur 2-й часткі санаты стварае квазі- тэматычная інтанацыя “арка”-рэмінісцэнцыя на маштаб цэлага цыкла).

Выключна вялікая роля Т. у пабудове муз. формы, асабліва буйныя (саната, ронда, цыклік, вялікая опера): «Устойлівае знаходжанне ў адной танальнасці, супрацьлеглае больш-менш хуткай змене мадуляцый, супастаўленне кантрасных гам, паступовы або раптоўны пераход да новай танальнасці, падрыхтаваны вяртанне да асноўнае», – усё гэта сродкі, якія «перадаюць буйным участкам твора рэльефнасць і выпукласць і палягчаюць успрыманне яго формы слухачом» (С. І. Танееў; гл. «Музычная форма»).

Магчымасць паўтарэння матываў у іншай гармоніі прывяла да новага, дынамічнага фарміравання тэм; магчымасць паўтарэння тэм. фармацыі ў іншых Т. далі магчымасць пабудаваць арганічна развіваюцца буйныя муз. формы. Адны і тыя ж матыўныя элементы могуць набываць рознае, нават супрацьлеглае, значэнне ў залежнасці ад адрознення танальнай будовы (напрыклад, працяглая фрагментарнасць ва ўмовах танальных змен дае эфект абвостранага развіцця, а ва ўмовах танічнага маўлення). асноўная танальнасць, наадварот, эфект “згортвання”, спынення развіцця). У опернай форме змена Т. часта прыраўноўваецца да змены сюжэтнай сітуацыі. Толькі адзін танальны план можа стаць пластом муз. формы, напр. змена Т. ў 1-й дз. «Вяселле Фігаро» Моцарта.

Класічна чыстае і спелае аблічча тону (г. зн. «гарманічны тон») характэрна для музыкі венскіх класікаў і храналагічна блізкіх да іх кампазітараў (перш за ўсё эпохі сярэдзіны XVII — сярэдзіны XIX ст.). стагоддзяў). Аднак гарманічнае Т. ўзнікае значна раней, а таксама шырока распаўсюджана ў музыцы 17 ст. Дакладныя храналагічныя межы Т. як асаблівага, спецыфічнага. цяжка ўстанавіць формы ладу, бо разл. можна браць за аснову. комплексаў яго асаблівасцей: А.Машабэ датуе ўзнікненне гарман. Т. 19 ст., Г. Беселер – 20 ст., Э. Лавінскі – 14 ст., М. Букофзер – 15 ст. (Гл. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 16); І.Ф.Стравінскі адносіць панаванне Т. да перыяду з сярэд. 17 да сяр. 1 ст Комплекс гл. прыметы класічнага (гарманічнага) Т.: а) цэнтр Т. — трохгучча зычнага (прычым, уяўнае як адзінства, а не як спалучэнне інтэрвалаў); б) лад – мажорны або мінорны, прадстаўлены сістэмай акордаў і мелодыяй, якая рухаецца “па канве” гэтых акордаў; в) структура ладу на аснове 1968 функцый (T, D і S); “характэрныя дысанансы” (S з сэкстай, D з сэптмай; тэрмін X. Рымана); Т — сугучча; г) змена гармоній унутры Т., непасрэднае пачуццё цягі да тонікі; д) сістэма кадэнцый і чацвёрта-квінтавых адносін акордаў па-за кадэнцыямі (як бы перанесеная з кадэнцый і пашыраная на ўсе сувязі; адгэтуль тэрмін «кадэнцыя т.»), іерархічная. градацыя гармоній (акордаў і танальнасці); е) моцна выражаная метрычная экстрапаляцыя (“танальны рытм”), а таксама форма – пабудова, заснаваная на квадратнасці і ўзаемазалежных, “рыфмаваных” кадэнцыях; ж) вялікія формы, заснаваныя на мадуляцыі (г. зн. змяненні Т.).

Панаванне такой сістэмы прыпадае на 17—19 ст., калі комплекс гл. Прыкметы Т. прадстаўлены, як правіла, цалкам. Частковае спалучэнне прымет, якое дае адчуванне Т. (у адрозненне ад мадальнасці), назіраецца нават у адд. пісьменства эпохі Адраджэння (14—16 ст.).

У Г. дэ Машо (які таксама ствараў аднагалосныя музычныя творы) у адным з ле (№ 12; “Le on death”) частка “Dolans cuer las” напісана ў мажорным ладзе з перавагай тонікі. трохгучча па ўсёй структуры вышыні:

Г. дэ Мачо. Спектакль № 12, такты 37-44.

“Манадычны мажор” ва ўрыўку з твора. Да класікі Машо яшчэ далёка. тыпу Т., нягледзячы на ​​супадзенне шэрагу прымет (з прыведзеных прадстаўлены б, д. д, ж). гл. адрозненне - аднагалосы склад, які не прадугледжвае гамафанічнага суправаджэння. Адна з першых праяў функцыянальнага рытму ў шматгалоссі — у песні (ронда) Г. Дзюфе «Helas, ma dame» («гармонія якой нібы прыйшла з новага свету», паводле Беселера):

Г. Дзюфе. Ронда «Гэла, мая дама па каханні».

ўражанне гармоніі. Т. ўзнікае ў выніку метрычных функцыянальных зрухаў і перавагі гарман. злучэнняў у кварта-квінтавым суадносінах, T – D і D – T у гарман. структура цэлага. Пры гэтым цэнтрам ладу з'яўляецца не столькі трохгучча (хоць яно зрэдку сустракаецца, такты 29, 30), колькі квінта (дапускае і вялікія, і малыя тэрцыі без наўмыснага эфекту змешанага мажорна-мінорнага ладу) ; лад больш меладычны, чым акордавы (акорд не з'яўляецца асновай ладу), рытм (пазбаўлены метрычнай экстрапаляцыі) не танальны, а ладавы (пяць тактаў без арыентацыі на квадрат); па краях канструкцый, прычым не цалкам (вакальная партыя зусім не пачынаецца з тонікі), заўважаецца танальная цяжар; адсутнічае танальна-функцыянальная градацыя, а таксама сувязь сугучча і дысанансу з танальным значэннем гармоніі; у размеркаванні кадэнцый непамерна вялікі ўхіл у бок дамінанты. Увогуле, нават гэтыя выразныя прыкметы тону як мадальнай сістэмы асаблівага тыпу яшчэ не дазваляюць аднесці такія структуры да ўласна тону; гэта тыповая мадальнасць (з пункту гледжання Т. у шырокім сэнсе – “ладавая танальнасць”) 15—16 ст., у рамках якой выспяваюць асобныя раздзелы. кампанентаў Т. (гл. Dahinaus C, 1968, с. 74—77). Развал царквы лад у некаторай музыцы. вытв. кон. 16 – пач. У XVII ст. быў створаны асаблівы тып «свабоднага Т». – ужо не мадальны, але яшчэ не класічны (мотэты Н. Вічэнціна, мадрыгалы Лукі Марэнцыа і К. Джэзуальда, энгарманічная саната Дж. Валенціні; гл. прыклад у калонцы 17 ніжэй).

Адсутнасць устойлівага ладу і адпаведнай меладычнасці. формул не дазваляе аднесці такія збудаванні да царквы. лады.

К. Джэзуальда. Мадрыгал «Мерс!».

Наяўнасць пэўнага стаяння ў кадэнцыях, цэнтра. акорд – кансанансны трохгук, змена “гармоній-ступеней” даюць падставу лічыць гэта асаблівым відам Т. – храма-мадальным Т.

Паступовае ўсталяванне панавання мажорна-мінорнага рытму пачалося з XVII ст., перш за ўсё ў танцавальнай, бытавой і свецкай музыцы.

Аднак у музыцы 1 пал. паўсюдна прысутнічаюць старыя царкоўныя лады. 17 ст., напрыклад. Дж. Фрэскабальдзі (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), С. Шайдт (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, гл. Tabuiatura nova, III. pars). Нават І. С. Бах, у музыцы якога дамінуе развіты гармонік. Т., такія з'явы нярэдкія, напр. харалавыя

Дж.Даўленд. Мадрыгал «Прачніся, каханне!» (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (пасля Schmieder Nos. 38.6 і 305; фрыгійскі рэжым), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, дарыян), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; міксалідскі).

Кульмінацыйная зона ў развіцці строга функцыянальнага тэмбру мажорна-мінорнага тыпу прыпадае на эпоху венскай класікі. Асноўнымі заканамернасцямі гармоніі гэтага перыяду лічацца асноўныя ўласцівасці гармоніі наогул; яны складаюць галоўным чынам змест усіх падручнікаў па гармоніі (гл. Гармонія, Гарманічная функцыя).

Развіццё Т. ў 2-й пал. 19 ст., заключаецца ў пашырэнні межаў Т. (змешаны мажорна-мінорны, далей храмат. строй), узбагачэнні танальна-функцыянальных адносін, палярызацыі дыятан. і храматычныя. гармонія, узмацненне каларыту. значэнне т., адраджэнне на новай аснове ладавай гармоніі (перш за ўсё ў сувязі з уплывам фальклору на кампазітарскую творчасць, асабліва ў новых нацыянальных школах, напр., рускай), выкарыстанне натуральных ладоў, а таксама як «штучныя» сіметрычныя (гл. Спосабін І В. «Лекцыі па курсе гармоніі», 1969). Гэтыя і іншыя новыя функцыі паказваюць хуткую эвалюцыю t. Камбінаваны эфект новых уласцівасцяў t. тыпу (у Ф.Ліста, Р.Вагнера, М.П.Мусаргскага, Н.А.Рымскага-Корсакава) з пазіцый строгага Т. можа выглядаць як адмаўленне ад яго. Дыскусію выклікаў, напрыклад, уступ да «Трыстана і Ізольды» Вагнера, дзе пачатковая тоніка завуалявана вялікай затрымкай, у выніку чаго ўзнікла памылковае меркаванне аб поўнай адсутнасці тонікі ў п'есе («поўнае пазбяганне тонікі»; гл. Курт Э. «Рамантычная гармонія і яе крызіс у «Трыстане» Вагнера», М., 1975, стар. 305; гэта таксама прычына няправільнай інтэрпрэтацыі ім гарманічнай структуры пачатковага раздзела як шырокага разумення “дамінанта бадзёрасці”, с.299, а не як нарматыўны выклад., а таксама няправільнае вызначэнне межаў пачатковага раздзела – такты 1-15 замест 1-17). Сімптаматычная назва адной з п'ес позняга перыяду Ліста – Багатель без танальнасці (1885).

З’яўленне новых уласцівасцей Т., аддаляючых яго ад класічных. тыпу, да пач. 20 ст., якія прывялі да глыбокіх змен у ладзе, якія многімі ўспрымаліся як разлажэнне, разбурэнне т. «атанальнасці». Пачатак новай танальнай сістэмы канстатаваў С.І.Танееў (у «Рухомым контрапункты строгага пісьма», завершаным у 1906 г.).

Маючы пад Т. строгую функцыянальную мажорна-мінорную сістэму, Танееў пісаў: «Заняўшы месца царкоўных ладаў, наша танальная сістэма цяпер, у сваю чаргу, выраджаецца ў новую сістэму, якая імкнецца разбурыць танальнасць і замяніць дыятанічную аснову гармоніі. з храматычнай, а разбурэнне танальнасці вядзе да разлажэння музычнай формы» (там жа, М., 1959, с. 9).

У далейшым «новую сістэму» (але Танееву) сталі называць тэрмінам «новая тэхналогія». Яе прынцыповае падабенства з класічнай Т. заключаецца ў тым, што «новая Т.» таксама іерархічны. сістэма функцыянальна дыферэнцыраваных вышынных сувязей, увасабляючых лагіч. злучнасць у вышыннай структуры. У адрозненне ад старой танальнасці, новая можа абапірацца не толькі на зычную тоніку, але і на любую мэтазгодна падабраную групу гукаў, а не толькі на дыятаніку. аснова, але шырока выкарыстоўваюць гармоніі на любым з 12 гукаў як функцыянальна незалежныя (змешванне ўсіх ладаў дае полілад або «безладовы» - «новы, пазамадальны T.»; гл. Nü11 E. von, «B Барток, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik», 1930); сэнсавае значэнне гукаў і сугуччаў можа па-новаму прадставіць класіку. формула TSDT, але можа быць раскрыта іншым чынам. Істоты. Адрозненне заключаецца яшчэ і ў тым, што строгая класічная Т. структурна аднастайная, а новая — індывідуалізаваная і таму не мае адзінага комплексу гукавых элементаў, гэта значыць не мае функцыянальнай аднастайнасці. Адпаведна, у тым ці іншым сачыненні выкарыстоўваюцца розныя спалучэнні знакаў Т.

У пастаноўцы А. Н. Скрябіна позняга перыяду творчасці Т. захоўвае свае структурныя функцыі, але традыц. гармоніі замяняюцца новымі, якія ствараюць асаблівы лад («скрябинский лад»). Так, напрыклад, у цэнтры “Праметэй”. акорд – знакаміты “Праметэй” шасцітон з асн. тон Fis (прыклад А, ніжэй), цэнтр. сфера («галоўнае Т.») – 4 такія шасцітоны ў нізкачастотным шэрагу (рэдукаваны лад; прыклад Б); мадуляцыйная схема (у злучальнай частцы – прыклад С), танальны план экспазіцыі – прыклад Г (гарманічны план “Праметэя” своеасабліва, хоць і не зусім дакладна, зафіксаваны кампазітарам у партыі Люсі):

Прынцыпы новага тэатра ляжаць у аснове пабудовы оперы Берга «Воцэк» (1921), якую звычайна лічаць узорам «новенскага атанальнага стылю», нягледзячы на ​​рэзкія пярэчанні аўтара супраць «сатанінскага» слова «атанальны». Тонікам ёсць не толькі адд. оперныя нумары (напр., 2-я сцэна 1-й д. – “эйс”; марш з 3-й сцэны 1-й д. – “С”, яго трыо – “Ас”; танцы ў 4-й сцэне 2-га дня – “ g”, сцэна забойства Марыі, 2-я сцэна 2-га дня – з цэнтральным тонам “Н” і інш.) і ўся опера ў цэлым (акорд з галоўным тонам “g” ), але больш чым тое – ва ўсёй вытворчасці. паслядоўна ажыццяўляўся прынцып «лейтавых вышынь» (у кантэксце лейтавых танальнасцей). Так, гл. у героя гучыць лейтоніка “Cis” (1-я г., такт 5 – першае вымаўленне прозвішча “Воцэк”; далей такты 87-89 словы салдата Воцэка “Вось так, пан капітан”; такты 136- 153 – арыёза Вацэка «Мы, бедныя!», у 3-х тактах 220-319 — «прасвечвае» цыс-мінорны трохгучча ў асноўным акорды 4-й сцэны). Некаторыя асноўныя ідэі оперы немагчыма зразумець без уліку танальнай драматургіі; Такім чынам, трагізм дзіцячай песні ў апошняй сцэне оперы (пасля смерці Вацэка, 3-я г., такты 372-75) заключаецца ў тым, што гэтая песня гучыць у тоне eis (moll), лейтане Воцэка; у гэтым раскрываецца думка кампазітара аб тым, што бесклапотныя дзеці – гэта маленькія “вазэты”. (Параўн. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Дадэкафанічна-серыйны прыём, які ўносіць звязнасць структуры незалежна ад тону, можа ў роўнай ступені выкарыстоўваць эфект тону і абыходзіцца без яго. Насуперак распаўсюджанаму памылковаму меркаванню, дадэкафонія лёгка спалучаецца з прынцыпам (новай) Т. і наяўнасцю цэнтр. тыповай уласцівасцю для яго з'яўляецца тон. Сама ідэя 12-танальнага шэрагу першапачаткова ўзнікла як сродак, здольнае кампенсаваць страчаны канструктыўны эфект тонікі і т. канцэрт, санатны цыкл). Калі серыйная прадукцыя складзена па ўзоры танальнай, то функцыю асновы, тонікі, танальнай сферы можа выконваць або серыя па канкрэтным. вышыня, або спецыяльна выдзеленыя апорныя гукі, інтэрвалы, акорды. «Радок у сваім першапачатковым выглядзе цяпер гуляе тую ж ролю, што і «асноўны ключ»; «рэпрыза», натуральна, вяртаецца да яго. Мы кадэнцыі ў адным тоне! Гэтая аналогія з ранейшымі структурнымі прынцыпамі падтрымліваецца цалкам свядома (…)” (Веберн А., Лекцыі па музыцы, 1975, с. 79). Напрыклад, п'еса А. А. Бабаджаняна «Харал» (з «Шэсці карцін» для фартэпіяна) напісана адным «галоўным Т.». з цэнтрам d (і малой афарбоўкай). Фуга Р. К. Шчадрына на 12-тональную тэму мае выразна выражаны Т. a-moll. Часам цяжка адрозніць залежнасць ад вышыні.

А. Вэберн. Канцэрт ор. 24.

Такім чынам, выкарыстоўваючы блізкасць шэрагаў у канцэрце op. 24 (пра серыю гл. Арт. Дадэкафонія), Вэберн атрымлівае групу трохтонаў для канкрэтнага. вышыні, вяртанне ў крым успрымаецца як вяртанне да «галоўнага ключа». У прыкладзе ніжэй паказаны тры гукі асноўнага. сферы (А), пачатак 1-й часткі (В) і канец фіналу канцэрта Вэберна (С).

Аднак для 12-танальнай музыкі такі прынцып “аднатонавай” кампазіцыі не з’яўляецца абавязковым (як у класічнай танальнай музыцы). Тым не менш асобныя кампаненты Т., няхай і ў новай форме, вельмі часта выкарыстоўваюцца. Так, саната для віяланчэлі Э.В.Дзянісава (1971) мае цэнтр, тон «рэ», серыйны 2-і скрыпічны канцэрт А.Г.Шнітке — тоніку «гі». У музыцы 70х. 20 ст., назіраюцца тэндэнцыі да ўзмацнення прынцыпу новай Т.

Гісторыя вучэнняў аб Т. сыходзіць каранямі ў тэорыю царк. рэжымы (гл. Сярэднявечныя рэжымы). У яе рамках развіваліся ўяўленні аб фінале як своеасаблівай «тоніцы» ладу. Сам “лад” (mode) з шырокага пункту гледжання можна разглядаць як адну з форм (відаў) Т. Практыка ўвядзення тону (musica ficta, musica falsa) стварыла ўмовы для з’яўлення меладычны эфект. і акордавай цягі да тонікі. Тэорыя клаузул гістарычна падрыхтавала тэорыю “кадэнцый тону”. Гларэан у сваім «Дадэкакорды» (1547) тэарэтычна ўзаконіў існаваўшыя задоўга да гэтага іанічны і эалійскі лады, гамы якіх супадаюць з мажорным і натуральным мінорам. Я.Царліна («Вучэнне аб гармоніі», 1558) на аснове сярэднявечча. вучэнне аб прапорцыях інтэрпрэтавала трохгучнасць зычных як адзінкі і стварыла тэорыю мажора і мінору; ён таксама адзначыў мажорны або мінорны характар ​​усіх ладаў. У 1615 г. галандзец С. дэ Ко (дэ Каус) перайменаваў рэперкусійную царкву. тонаў у дамінанту (у аўтэнтычных ладах – пятая ступень, у плагальных – IV). І. Розенмюлер пісаў прыбл. 1650 аб існаванні толькі трох ладаў – мажорнага, мінорнага і фрыгійскага. У 70-я гг. XVII ст. Н. П. Дылецкі падзяляе “musicia” на “смешную” (г. зн. мажорную), “жаласную” (мінорную) і “змешаную”. У 17 годзе Чарльз Масан знайшоў толькі два лады (Mode majeur і Mode mineur); у кожнай з іх «істотныя» 1694 прыступкі (Finale, Mediante, Dominante). У «Музычным слоўніку» Ш. дэ Броссара (3) лады з'яўляюцца на кожным з 1703 храматычных паўтонаў. гама. Фундаментальнае вучэнне т. (без гэтага тэрміна) створаны Ж. Ф. Рамо («Traité de l'harmonie …», 12, «Nouveau systéme de musique théorique», 1722). Лад будуецца на аснове акорда (а не гамы). Рамо характарызуе лад як парадак пераемнасці, які вызначаецца патройнай прапорцыяй, г. зн. суадносінамі трох асноўных акордаў – T, D і S. Абгрунтаванне ўзаемасувязі кадэнцыйных акордаў разам з кантрастам зычнай танікі і дысанансу D і S, тлумачылі дамінаванне тонікі над усімі акордамі ладу.

Тэрмін "Т." упершыню з'явіўся ў FAJ Castile-Blaz (1821). Т. – “уласцівасць музычнага ладу, якая выяўляецца (існуе) у выкарыстанні яго істотных крокаў” (г.зн. I, IV і V); Ф.Я.Феціс (1844) прапанаваў тэорыю 4 тыпаў Т.: унітанальнасць (ordre unito-nique) – калі прадукт. напісана ў адной танальнасці, без пераходаў на іншыя (адпавядае музыцы XVI ст.); пераходнасць – мадуляцыі выкарыстоўваюцца ў блізкіх тонах (відаць, музыка барока); плюрытанальнасць – выкарыстоўваюцца мадуляцыі ў аддаленых тонах, ангарманізмах (эпоха венскай класікі); мнітанальнасць (“усетанальнасць”) – змешванне элементаў рознай танальнасці, за кожным акордам можа ісці кожны (эпоха рамантызму). Аднак нельга сказаць, што тыпалогія Феціса добра абгрунтаваная. X. Рыман (16) стварыў строга функцыянальную тэорыю тэмбру. Як і Рамо, ён зыходзіў з катэгорыі акорда як цэнтра ладу і імкнуўся патлумачыць танальнасць праз суадносіны гукаў і сугуччаў. У адрозненне ад Рамо, Рыман не проста заснаваў Т. 1893 гл. акорд, але да іх («адзіных істотных гармоній») зводзяцца ўсе астатнія (гэта значыць у Т. Рымана толькі 3 асновы, якія адпавядаюць 3 функцыям — T, D і S; таму строга функцыянальная толькі сістэма Рымана) . Г. Шэнкер (3, 1906) абгрунтоўваў тон як натуральную заканамернасць, абумоўленую гістарычна неразвітымі ўласцівасцямі гукавога матэрыялу. Т. заснавана на кансанансным трохгуччы, дыятанічным і кансанансным кантрапунктах (як contrapunctus simplex). Сучасная музыка, паводле Шэнкера, - гэта выраджэнне і заняпад прыродных магчымасцей, якія спараджаюць танальнасць. Шёнберг (1935) падрабязна вывучаў рэсурсы сучаснай. гармонік яму. сістэмы і прыйшоў да высновы, што сучас. танальная музыка знаходзіцца “на межах Т.” (на аснове старога разумення Т.). Новыя «станы» тону (каля 1911–1900 гг.; М. Рэгер, Г. Малер, Шэнберг) ён назваў (без дакладнага вызначэння) тэрмінамі «плывучы» тон (швебендэ; тоніка з'яўляецца рэдка, пазбягае з досыць выразны тон). ; напрыклад, песня Шенберга “The Temptation” op. 1910, No 6) і “выцягнутыя” Т. (aufgehobene; ухіляюцца як танічныя, так і кансанансныя трохгучча, выкарыстоўваюцца “блукаючыя акорды” – разумныя септакорды, узмоцненыя трохгучы, іншыя танальныя шматакорды).

Вучань Рымана Г. Эрпф (1927) зрабіў спробу растлумачыць з'явы музыкі 10-20-х гг з пазіцый строга функцыянальнай тэорыі і гістарычна падысці да з'явы музыкі. Эрпф таксама вылучыў канцэпцыю «цэнтра сугучча» (Klangzentrum), або «цэнтра гуку» (напрыклад, п'еса Шенберга op. 19 № 6), важную для тэорыі новага тону; Т. з такім цэнтрам часам таксама называюць Kerntonalität («ядро-Т.»). Вэберн (гл. апр. з пазіцый класічнага т.) характарызуе развіццё музыкі «пасля класікі» як «разбурэнне т.». (Веберн А., Лекцыі па музыцы, с. 44); сутнасць Т. ён вызначаў след. спосаб: “апора на асноўны тон”, “сродак формаўтварэння”, “сродак сувязі” (там жа, с. 51). Т. разбурана «раздваеннем» дыятан. крокаў (с. 53, 66), «пашырэнне гукавых рэсурсаў» (с. 50), распаўсюджванне танальнай мнагазначнасці, знікненне патрэбы вяртання да асноў. тону, схільнасць да непаўтарэння тонаў (с. 55, 74—75), формаўтварэння без клас. ідыёмы Т. (с. 71-74). П. Хіндэміт (1937) будуе разгорнутую тэорыю новай Т., заснаваную на 12-ступенчатай («серыя I», напр., у сістэме

магчымасць любога дысанансу на кожным з іх. Сістэма значэнняў Хіндэміта для элементаў Т. вельмі дыферэнцыраваная. Паводле Хіндэміта, уся музыка танальная; пазбегнуць танальнай сувязі так жа цяжка, як гравітацыя зямлі. Своеасаблівы погляд І. Ф. Стравінскага на танальнасць. Маючы на ​​ўвазе танальную (у вузкім сэнсе) гармонію, ён пісаў: «Гармонія... мела бліскучую, але кароткую гісторыю» («Дыялогі», 1971, с. 237); «Мы ўжо не ў рамках класічнага Т. у школьным сэнсе» («Musikalische Poetik», 1949, S. 26). Стравінскі прытрымліваецца «новага Т.». («нетанальная» музыка — танальная, «але не ў танальнай сістэме XVIII ст.»; «Дыялогі», с. 18) у адным са сваіх варыянтаў, які ён называе «палярнасцю гучання, інтэрвалам і нават. гукавы комплекс»; «танальны (ці гука-«танальны») полюс — гэта … галоўная вось музыкі», Т. — толькі «спосаб арыентацыі музыкі ў адпаведнасці з гэтымі полюсамі». Тэрмін «полюс», аднак, недакладны, бо мае на ўвазе і «супрацьлеглы полюс», якога Стравінскі не меў на ўвазе. Я. Руфер, зыходзячы з ідэй новавенскай школы, прапанаваў тэрмін «новы тон», лічачы яго носьбітам 245-тонавага шэрагу. У дысертацыі X. Ланга “Гісторыя паняцця і тэрміна “танальнасць” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12 г.) змяшчаюцца фундаментальныя звесткі па гісторыі таналізму.

У Расіі тэорыя тону склалася першапачаткова ў сувязі з тэрмінам «тон» (В.Ф.Адаеўскі, Ліст да выдаўца, 1863; Г.А.Ларош, Глінка і яго значэнне ў гісторыі музыкі, Рускі бюлетэнь, 1867—68; П.І.Чайкоўскі. , «Кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі», 1872), «сістэма» (ням. Тонарт, пер. А. С. Фамінцына «Падручнік гармоніі» Э. Ф. Рыхтэра, 1868; Г. А. Рымскі-Корсакаў, «Падручнік гармоніі», 1884—85). ), «лад» (Адоеўскі, там жа; Чайкоўскі, там жа), «погляд» (з Тон-мастацтва, пераклад Фамінцына «Універсальнага падручніка музыкі» А. Б. Маркса, 1872). У «Кароткім даведніку па гармоніі» Чайкоўскага (1875) шырока выкарыстоўваецца тэрмін «Т». (часам таксама ў Кіраўніцтве па практычным вывучэнні гармоніі). С. І. Танееў высунуў тэорыю «аб'яднаўчай танальнасці» (гл. яго працу: «Аналіз мадуляцыйных планаў...», 1927; напрыклад, паслядоўнасць адхіленняў у G-dur, A-dur выклікае ідэю T. D. -dur, аб'ядноўваючы іх, а таксама стварае да яго танальную прывабнасць). Як і на Захадзе, у Расіі новыя з’явы ў галіне танальнасці першапачаткова ўспрымаліся як адсутнасць «танальнага адзінства» (Ларош, там жа) або танальнасці (Танееў, Ліст Чайкоўскаму ад 6 жніўня 1880 г.), як следства “па-за межамі сістэмы” (Рымскі-Корсакаў, там жа). Шэраг з'яў, звязаных з новым тонам (без гэтага тэрміна), апісаны Яворскім (12-паўтонны лад, дысанансная і дысперсная тоніка, множнасць ладавых структур у тону, большасць ладаў па-за мажорнымі і мінорнымі). ); пад уплывам Яворскага рус. тэарэтычнае музыказнаўства імкнулася знайсці новыя модусы (новыя вышынныя структуры), напр. у вытворчасці Скрябіна позняга перыяду творчасці (Б. Л. Яворскі, “Будова музычнай прамовы”, 1908; “Некалькі думак у сувязі з юбілеем Ліста”, 1911; Пратапопаў С. В., “Элементы будовы музычнай прамовы”). , 1930), ні імпрэсіяністы, - пісаў Б. В. Асаф'еў, - не выходзілі за межы танальнай гарманічнай сістэмы »(« Музычная форма як працэс », М., 1963, с. 99). Г. Л. Катуар (услед за П. О. Гевартам) распрацаваў тыпы т. зв. пашыраная Т. (мажорна-мінорная і храматычная сістэмы). Аналіз з'яў тону (функцыі тону, рэ і с, структуры «еўрапейскага ладу», уступнага тону, стылістычнай трактоўкі элементаў тону) з пазіцый інтанацыйнай тэорыі даў Б.В.Асаф'еў. . ю. Развіццё Н. Цюліным ідэі зменных істотна дапоўніла тэорыю функцый тонавых функцый. Шэраг саў музыказнаўцаў (М. М. Скорык, С. М. Слонімскі, М. Е. Тараканаў, Г. П. Ціфцікідзі, Л. А. Карклінш і інш.) у 60-70-я гг. дэталёва вывучана структура мадэрн. 12-ступенчатая (храматычная) танальнасць. Тараканаў спецыяльна развіў ідэю «новага Т» (гл. яго артыкул: «Новая танальнасць у музыцы 1972-га стагоддзя», XNUMX).

Спасылкі: Музычная граматыка Міколы Дылецкага (рэд. C. AT. Смаленскі), вул. Пецярбург, 1910, перавыд. (пад заказ. AT. AT. Пратапопава), М., 1979; (Адоеўскі В. Ф.), Ліст князя В. P. Адаеўскага да выдаўца аб спрадвечнай вялікарускай музыцы, у зборніку: Калікі праходныя?, частка XNUMX. 2, не. 5, М., 1863, тое ж, у кн.: Одоевский В. F. Музычна-літаратурная спадчына, М., 1956; Ларош Г. А., Глінка і яго значэнне ў гісторыі музыкі, «Рускі веснік», 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, там жа, у кн.: Ларош Г. А., Выбраныя артыкулы, вып. 1, Л., 1974; Чайкоўскі П. І., Кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі, М., 1872; Рымскі-Корсакаў Н. А., Падручнік па гармоніі, вып. 1-2, св. Пецярбург, 1884—85; Яворскі Б. Л., Будова музычнага маўлення, част. 1-3, М., 1908; Некалькі думак у сувязі з юбілеем П. Ліст, “Музыка”, 1911, No 45; Танееў С. І., Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, 1909, М., 1959; Бяляеў В. “Аналіз мадуляцый у санатах Бетховена” С. І. Танеева, у кн.: Руская кніга пра Бетховене, М., 1927; Танееў С. І., Ліст да П. І. Чайкоўскага ад 6 жніўня 1880 г. у кн.: П. І. Чайкоўскага. C. І. Танееў. Лісты, М., 1951; яго, Некалькі лістоў па музычна-тэарэтычных пытаннях, у кн.: С. І. Танееў. матэрыялаў і дакументаў і інш. 1, М., 1952; Аўрамаў А. М. «Ультрахраматызм» ці «ўсетанальнасць»?, «Музычны сучаснік», 1916, кн. 4-5; Рославец Н. А., Пра сябе і сваю творчасць, “Сучасная музыка”, 1924, No 5; Катар Г. Л., Тэарэтычны курс гармоніі, частка. 1-2, М., 1924-25; Расенаў Я. К., Аб пашырэнні і трансфармацыі танальнай сістэмы, у: Збор твораў камісіі па музычнай акустыцы, вып. 1, М., 1925; Рызыка П. А., Канец танальнасці, Сучасная музыка, 1926, No 15-16; Пратапопаў С. В., Элементы структуры музычнага маўлення, частка. 1-2, М., 1930-31; Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, кн. 1-2, М., 1930-47, (абедзве кнігі разам), Л., 1971; Мазель Л., Рыжкін І., Нарысы гісторыі тэарэтычнага музыказнаўства, вып. 1-2, М.-Л., 1934-39; Цюлін Ю. Х., Вучэнне аб гармоніі, Л., 1937, М., 1966; Агалевец А., Уводзіны ў сучаснае музычнае мысленне, М., 1946; Спасабін І. В., Элементарная тэорыя музыкі, М., 1951; сам, Лекцыі па курсе гармоніі, М., 1969; Слонімскі С. М., Сімфоніі Пракоф'ева, М.-Л., 1964; Скрабкоў С. С., Як трактаваць танальнасць?, “СМ”, 1965, No 2; Тыфцікідзі Х. П., Храматычная сістэма, у: Музыказнаўства, вып. 3, А.-А., 1967; Тараканаў М., Стыль сімфоній Пракоф'ева, М., 1968; яго, Новая танальнасць у музыцы ХХ стагоддзя, у зб.: Праблемы музычнай навукі, вып. 1, М., 1972; Скорык М., Ладовая сістэма С. Пракоф'ева К., 1969; Карклінш Л. А., Гармонія Х. Я. Мяскоўскі, М., 1971; Мазель Л. А., Праблемы класічнай гармоніі, М., 1972; Дзьячкова Л. Аб галоўным прынцыпе гарманічнай сістэмы Стравінскага (сістэма палюсоў) у кн.: І. P. Стравінскі. Артыкулы і матэрыялы, М., 1973; Мюлер Т. Ф., Гармонія, М., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (факсіміле ў: Помнікі музыкі і музычнай літаратуры ў факсіміле, другая серыя, N. Ю., 1965); Саўс С. дэ, Гарманічны інстытут…, Франкфурт, 1615; Рамо Дж. Ph., Дагавор згоды ..., Р., 1722; его же, Новая сістэма тэарэтычнай музыкі…, Р., 1726; Кастыль-Блэйз Ф. H. J., Слоўнік сучаснай музыкі, c. 1-2, Р., 1821; Феціс Ф. J., Traitе complet de la theory…, R., 1844; Рыман Х., Einfachte Harmonielehre…, Л.-Н. Ю., 1893 (рас. за. – Рыман Г., Спрошчаная гармонія?, М., 1896, тое ж, 1901); яго ўласнае, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; яго ўласны, bber Tonalität, у яго кнізе: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); яго ўласная, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Геварт Ф. А., Дагавор аб тэарэтычнай і практычнай гармоніі, ст. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Новыя музычныя тэорыі і фантазіі…, том. 1, Stuttg.-B., 1906, т. 3, В., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Э., Перадумовы тэарэтычнай гармонікі…, Берн, 1913; его же, Рамантычная гармонія…, Bern-Lpz., 1920 (рус. за. – Курт Э., Рамантычная гармонія і яе крызіс у «Трыстане» Вагнера, М., 1975); Ху11 А., Сучасная гармонія…, Л., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Эрпф Х., Даследаванні па гармоніі і гукавой тэхніцы сучаснай музыкі, Лпз., 1927; Штайнбаўэр О., Сутнасць танальнасці, Мюнхен, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. муз.», 1929, No. 2; Гамбургер В., танальнасць, “Прэлюдыя”, 1930, год 10, Х. 1; Нуль Э. ад, B Bartok, Halle, 1930; Карг-Элерт С., Палярыстычная тэорыя гуку і танальнасці (гарманічная логіка), Лпз., 1931; Ясір I, Тэорыя эвалюцыйнай танальнасці, Н. Я., 1932; яго, Будучыня танальнасці, Л., 1934; Стравінскі І., Хронікі жыцця, П., 1935 (рус. за. – Стравінскі І., Хроніка майго жыцця, Л., 1963); яго ўласная, Poétique musicale, (Дыжон), 1942 (рас. за. – Стравінскі І., Думкі з “Музычнай паэтыкі”, у кн.: І. F. Стравінскі. Артыкулы і матэрыялы, М., 1973); Стравінскі ў размове з Робертам Крафтам, Л., 1958 (рус. за. – Стравінскі І., Дыялогі…, Л., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 унд. Ст., В., 1936 (дыс.); Хіндэміт П., Інструкцыя па кампазіцыі, вып. 1, Майнц, 1937; Гурын О., Fre tonalitet til atonalitet, Осла, 1938; Данкерт В., Меладычная танальнасць і танальныя адносіны, «Музыка», 1941/42, вып. 34; Уэйдэн Дж. Л., Аспекты танальнасці ў ранняй еўрапейскай музыцы, Філ., 1947; Кац А., Выклік музычнай традыцыі. Новае паняцце аб танальнасці, Л., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51; его же, Да пытання аб прыродзе танальнасці…, «Мф», 1954, вып. 7, Х. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Праблема танальнасці, Z., 1 (дыс.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Руфер Дж., Дванаццацітональная серыя: носьбіт новай танальнасці, «ЦMz», 1951, год. 6, № 6/7; Зальцэр Ф., Структурны слых, в. 1-2, Н. Я., 1952; Мачабей А., Geníse de la tonalitе musicale classique, P., 1955; Нойман Ф., Танальнасць і атанальнасць…, (Ландсберг), 1955; Ва11if C1., Уводзіны а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Канцэптуальная гісторыя тэрміна «танальнасць», Freiburg, 1956 (дыс.); Рэці Р., Танальнасць. Атанальнасць. Пантанальнасць, Л., 1958 (рус. за. – Рэці Р., Танальнасць у сучаснай музыцы, Л., 1968); Трэвіс Р., Да новай канцэпцыі танальнасці?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Зіп Ф. Ці састарэлі натуральныя абертонавыя шэрагі і танальнасць?, «Musica», 1960, вып. 14, Х. 5; Веберн А., Шлях да новай музыкі, В., 1960 (рус. за. – Веберн А., Лекцыі па музыцы, М., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, Х. 1; Хібберд Л., «Танальнасць» і сумежныя праблемы тэрміналогіі, «MR», 1961, v. 22, не. 1; Лавінскі Э., Танальнасць і атанальнасць у музыцы шаснаццатага стагоддзя, Berk.-Los Ang., 1961; Апфе1 Э., Танальная структура познесярэднявечнай музыкі як аснова мажорна-мінорнай танальнасці, «Мф», 1962, вып. 15, Х. 3; яго ўласны, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, там жа, 1963, Jahrg. 16, Х. 2; Dah1haus C., Канцэпцыя танальнасці ў новай музыцы, даклад Кангрэса, Кассель, 1962; его же, даследаванні паходжання гарманічнай танальнасці, Кассель — (у. а.), 1968; Фіншэр Л., Танальныя парадкі ў пачатку новага часу, у кн.: Музычныя праблемы таго часу, вып. 10, Кассель, 1962; Пфрогнер Х. Аб канцэпцыі танальнасці нашага часу, «Musica», 1962, вып. 16, Х. 4; Рэк А., Магчымасці танальнага праслухоўвання, «Мф», 1962, вып. 15, Х. 2; Райхерт Г., Тональнасць і танальнасць у старой музыцы, у кн.: Музычныя праблемы таго часу, вып. 10, Кассель, 1962; Barford Ph., Танальнасць, «MR», 1963, v. 24, № 3; Las J., Танальнасць грыгарыянскіх мелодый, Kr., 1965; Сандэрс Э. Х., Танальныя аспекты англійскай паліфаніі 13 стагоддзя, «Acta musicologica», 1965, т. 37; Эрнст. В., Аб паняцці танальнасці, Даклад з'езда, Лпз., 1966; Reinecke H P., Аб канцэпцыі танальнасці, там же; Маргграф В., Танальнасць і гармонія ў французскім шансоне паміж Машо і Дзюфе, «AfMw», 1966, вып. 23, Х. 1; Джордж Г., Танальнасць і музычная структура, Н. Ю.-Ваш., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Тональнасць і лад у 17 стагоддзі, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцніг В., Структуры танальнасці ў оперы Альбана Берга «Воцэк», Тутцынг, 1974.

ю. Н. Холапаў