Варыяцыі |

ад лат. variatio – змена, разнастайнасць

Музычная форма, у якой тэма (часам дзвюма і больш тэм) падаецца шматкроць са зменай фактуры, ладу, танальнасці, гармоніі, суадносін кантрапунктавых галасоў, тэмбру (інструментоўкі) і г. д. У кожнай В. не толькі адн. (напр., ., фактура, гармонія і інш.), але і шэраг кампанентаў у агрэг. Ідучы адзін за адным, В. утвараюць варыяцыйны цыкл, але ў больш шырокім выглядзе яны могуць перамяжоўвацца з с.-л. іншыя тэматычныя. матэрыялу, то т. зв. разрознены варыяцыйны цыкл. У абодвух выпадках адзінства цыкла вызначаецца агульнасцю тэматыкі, якая вынікае з аднаго мастацтва. дызайн, і поўная лінія муз. развіцця, дыктуючы выкарыстанне ў кожнай В. пэўных прыёмаў вар’іравання і забяспечваючы лагіч. сувязь цэлага. В. можа быць як самастойны твор. (Tema con variazioni – тэма з В.), а таксама частка любой іншай буйной інстр. або вок. формы (оперы, араторыі, кантаты).

форму В. мае нар. паходжанне. Яе вытокі ўзыходзяць да тых узораў народнай песні і інстр. музыка, дзе мелодыя змянялася куплетнымі паўторамі. Асабліва спрыяе фарміраванню В. хар. песні, у якой, пры тоеснасці або падабенстве асноў. мелодыі, адбываюцца пастаянныя змены іншых галасоў харавой фактуры. Такія формы вар'іравання характэрны для развітых паліголаў. культуры – руская, грузавая і многія інш. і інш. У раёне нар. інстр. музычная варыяцыя праявілася ў парных нарах. танцаў, якія пазней ляглі ў аснову танцаў. люксы. Хоць варыяцыя ў нар. музыка часта ўзнікае імправізацыйна, гэта не перашкаджае фарміраванню варыяцый. цыклаў.

У праф. Заходнееўрапейскі варыянт музычнай культуры. тэхніка пачала фарміравацца сярод кампазітараў, якія пісалі на кантрапункту. строгі стыль. Cantus firmus суправаджаўся паліфанічнасцю. галасы, якія запазычылі яго інтанацыі, але падалі іх у варыятыўнай форме – у паніжэнні, павышэнні, канверсіі, са змененай рытмікай. малюнак і інш. Падрыхтоўчая роля належыць таксама варыяцыйным формам у лютневай і клавірнай музыцы. Тэма з В. у сучас. Разуменне гэтай формы ўзнікла, відаць, у 16 ​​ст., калі з’явіліся пасакаліі і чаконы, якія прадстаўлялі В. на нязменным басе (гл. Basso ostinato). Дж.Фрэскабальдзі, Г.Пёрсэл, А.Вівальдзі, І.С.Бах, Г.Ф.Гендэль, Ф.Куперэн і іншыя кампазітары 17—18 ст. шырока выкарыстоўваецца гэтая форма. Пры гэтым музычныя тэмы распрацоўваліся на песенныя сюжэты, запазычаныя з папулярнай музыкі (В. на тэму песні «Дудка шафёра» У. Берда) або створаныя аўтарам В. (І. С. Бах, Арыя з 30-х гг.). стагоддзе). Гэты род В. атрымаў распаўсюджанне ў 2-й пал. 18—19 стст. у творчасці І. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта і пазнейшых кампазітараў. Яны стваралі розныя самастойныя прадукты. форме В., часта на запазычаныя тэмы, а В. уводзіліся ў санатна-сімф. цыклаў як адной з частак (у такіх выпадках тэма, як правіла, стваралася самім кампазітарам). Асабліва характэрна ўжыванне В. у фіналях для завяршэння цыкл. формы (сімфонія No 31 Гайдна, квартэт рэ мінор Моцарта, к.-в. 421, сімфоніі No 3 і 9 Бетховена, No 4 Брамса). У канцэртнай практыцы 18 і 1 пал. 19 ст В. пастаянна служыла формай імправізацыі: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганіні, Ф. Ліст і мн. іншыя бліскуча імправізавалі В. на выбраную тэму.

Пачаткі вар'іравання. цыклаў на рускай праф. музыку можна знайсці ў поліголе. апрацоўкі напеваў знаменных і іншых распеваў, у якіх гарманізацыя вар'іравалася куплетнымі паўторамі распеваў (канец 17 — пач. 18 ст.). Гэтыя формы наклалі свой адбітак на вытворчасць. партэснага стылю і хору. канцэрт 2 пал. 18 ст.(М.С. Беразоўскі). У кан. 18 – пач. 19 ст шмат В. стваралася на тэмы рус. песні – для фартэпіяна, для скрыпкі (І.Я. Хандошкін) і інш.

У позняй творчасці Л. Бетховена і ў наступныя часы вызначыліся новыя шляхі ў развіцці варыяцый. цыклаў. У Заходняй Еўропе. музыка В. пачала трактавацца больш свабодна, чым раней, зменшылася іх залежнасць ад тэмы, у В. з’явіліся жанравыя формы, варыяты. цыкл прыпадабняецца да сюіты. У рускай класічнай музыцы, першапачаткова ў вок., а потым у інструментальнай, М. І. Глінка і яго паслядоўнікі стварылі асаблівы від вар'іравання. цыкла, у якім мелодыя тэмы заставалася нязменнай, а іншыя кампаненты вар’іраваліся. Узоры такога вар'іравання былі знойдзены на Захадзе І. Гайдна і інш.

У залежнасці ад суадносін структуры тэмы і В. вылучаюць дзве асн. варыянтны тып. цыклы: першы, у якім тэма і В. маюць аднолькавую структуру, і другі, дзе структура тэмы і В. розная. Да першага тыпу варта аднесці В. на Basso ostinato, класічны. В. (часам яе называюць строгай) на песенныя тэмы і В. з нязменнай мелодыяй. У строгай В. акрамя структуры звычайна захоўваюцца метр і гармонік. тэматычны план, таму яго лёгка пазнаць нават пры самых інтэнсіўных варыяцыях. У разн. У цыклах другога тыпу (т.зв. свабодных В.) па меры іх разгортвання прыкметна слабее сувязь В. з тэмай. Кожная з В. часта мае свой метр і гармонію. плана і раскрывае асаблівасці к.-л. новы жанр, які адбіваецца на характары тэматычных і муз. развіццё; агульнасць з тэмай захоўваецца дзякуючы інтанацыі. адзінства.

Ёсць і адхіленні ад гэтых асноў. прыкметы варыяцый. формы. Так, у В. першага тыпу структура часам змяняецца ў параўнанні з тэмай, хоць у фактурным плане яны не выходзяць за межы гэтага тыпу; у разн. У цыклах 2-га тыпу структура, метр і гармонія часам захоўваюцца ў першай В. цыкла і змяняюцца толькі ў наступных. На аснове розн. віды і разнавіднасці варыяцый. цыклаў, фарміруецца форма некаторых вырабаў. новы час (фінальная саната для фартэпіяна № XNUMX Шастаковіча).

Варыяцыі кампазіцыі. цыклаў першага тыпу вызначаецца адзінствам вобразнага зместу: В. раскрываюць маст. магчымасцей тэмы і яе выразных элементаў, у выніку яна развіваецца, рознабаковая, але аб’яднаная прыродай муз. малюнак. Развіццё В. па цыкле ў шэрагу выпадкаў дае паступовае паскарэнне рытм. частак (Пасакалія Гендэля соль мінор, Андантэ з санаты Бетховена op. 57), у іншых – абнаўленне паліганальных тканін (арыя Баха з 30 варыяцыямі, павольная частка з квартэта Гайдна op. 76 No 3) або сістэматычнае развіццё інтанацыі тэмы, спачатку свабодна рухаюцца, а потым збіраюцца разам (1-я частка санаты Бетховена ор. 26). Апошняе звязана з даўняй традыцыяй аздобных варыяцый. цыкл, утрымліваючы тэму (da capo). Бетховен часта карыстаўся гэтым прыёмам, набліжаючы фактуру адной з апошніх варыяцый (32 V. c-moll) да тэмы або аднаўляючы тэму ў заключэнні. часткі цыкла (В. на тэму маршу з «Руін Афін»). Апошняя (фінальная) В. звычайна шырэйшая па форме і больш хуткая па тэмпу, чым тэма, выконвае ролю коды, асабліва неабходнай у самаст. творы, напісаныя ў форме V. Для кантрасту Моцарт увёў адну V. перад фіналам у тэмпе і характары Adagio, што спрыяла больш прыкметнаму вылучэнню хуткай фінальнай V. Увядзенне кантраснага ладам V. або групы В. у цэнтры цыкла ўтварае трохчасткавую структуру. Узніклая паслядоўнасць: мінор – мажор – мінор (32 В. Бетховена, фінал сімфоніі № 4 Брамса) або мажор – мінор – мажор (саната ля мажор Моцарта, K.-V. 331) узбагачае змест варыяцый. цыкл і ўносіць гармонію ў яго форму. У некаторых варыяцыях. цыклы, 2-3 разы ўводзіцца ладавы кантраст (варыяцыі Бетховена на тэму з балета “Лясніца”). У моцартаўскіх цыклах структура В. узбагачаецца фактурнымі кантрастамі, уведзенымі там, дзе іх не было ў тэме (В. у фартэпіяннай санаце A-dur, K.-V. 331, у серэнадзе для аркестра B-dur, у с. К.-В. 361). Складваецца своеасаблівы «другі план» формы, што вельмі важна для разнастайнасці афарбоўкі і шырыні агульнага варыяцыйнага развіцця. У некаторых пастаноўках. Моцарт яднае В. з пераемнасцю гарман. пераходаў (attaca), не адхіляючыся ад структуры тэмы. У выніку ў цыкле фарміруецца плыўная кантрасна-кампазіцыйная форма, якая ўключае B.-Adagio і фінал, часцей за ўсё размешчаны ў канцы цыкла («Je suis Lindor», «Salve tu, Domine», К. -V. 354, 398 і інш.). Увядзенне адажыо і хуткіх канцовак адлюстроўвае сувязь з санатнымі цыкламі, іх уплыў на цыклы V.

Танальнасць В. у клас. музыкі 18— 19 ст. часцей за ўсё захоўваўся той жа, што і ў тэме, а ладавы кантраст уводзіўся на аснове агульнай тонікі, але ўжо Ф. Шуберта ў мажорных варыяцыях. цыклах пачалі выкарыстоўваць танальнасць VI нізкага ступеню для В., адразу пасля мінору, і тым самым выйшлі за межы адной тонікі (Андантэ з квінтэта «Фарэль»). У пазнейшых аўтараў танальная разнастайнасць у варыяцыях. цыклы ўзмацняюцца (В. Брамса і фуга op. 24 на тэму Гендэля) або, наадварот, аслабляюцца; у апошнім выпадку кампенсацыяй выступае багацце гармонікі. і тэмбравым вар'іраваннем («Балеро» Равеля).

Вок. В. з гэтай жа мелодыяй на рус. кампазітараў таксама аб’ядноўвае літ. тэкст, які прадстаўляе адно апавяданне. У развіцці такіх В. часам узнікаюць вобразы. моманты, адпаведныя зместу тэксту (персідскі хор з оперы «Руслан і Людміла», песня Варлаама з оперы «Барыс Гадуноў»). У оперы магчымыя і адкрытыя варыяцыі. цыклаў, калі такая форма прадыктавана драматургам. сітуацыя (сцэна ў хаціне “Так і жыў” з оперы “Іван Сусанін”, хор “Ой, бяда ідзе, людзі” з оперы “Сказанне пра нябачны град Кіцеж”).

Вар'іраваць. формы 1-га тыпу прымыкаюць да В.-двая, які ідзе за тэмай і абмяжоўваецца адной яе разнавіднасцю (радзей двума). Варыянты. яны не ўтвараюць цыкла, бо не маюць закончанасці; браць можа пайсці браць II і г. д. У інстр. музыкі 18 ст В.-двайнік звычайна ўваходзіць у сюіту, змяняючы адну або некальк. танцаў (партыта h-moll Баха для скрыпкі сола), вак. у музыцы ўзнікаюць пры паўтарэнні куплета (куплеты Трыке з оперы «Яўгеній Анегін»). В.-двойнікам можна лічыць дзве сумежныя канструкцыі, аб’яднаныя агульнай тэматычнай структурай. матэрыял (арц. уступ з ІІ карціны пралога ў оперы «Барыс Гадуноў», No1 з «Мімалётнага» Пракоф’ева).

Варыяцыі кампазіцыі. цыклы 2-га тыпу («свабодная В.») складаней. Іх вытокі адносяцца да XVII ст., калі сфарміравалася монатэматычная сюіта; у асобных выпадках — танцы В. (І.Я.Фробэргер «Auf die Mayerin»). Бах у партытах – В. на харавыя тэмы – карыстаўся свабодным выкладам, змацоўваючы строфы харавой мелодыі інтэрмедыямі, часам вельмі шырокімі, і тым самым адхіляўся ад першапачатковай структуры хараву (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein”). Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768 і інш.). У В. 771-га тыпу, якія адносяцца да 2—19 ст., значна ўзмацняюцца ладава-танальныя, жанравыя, тэмпавыя і метрычныя схемы. кантрасты: амаль кожны В. уяўляе сабой нешта новае ў гэтых адносінах. Адноснае адзінства цыкла падтрымліваецца выкарыстаннем інтанацый загалоўнай тэмы. З іх В. выпрацоўвае ўласныя тэмы, якія валодаюць пэўнай самастойнасцю і здольнасцю да развіцця. Адсюль выкарыстанне ў В. рэпрызнай двух-, трохчасткавай і больш шырокай формы, нават калі яе не мела загалоўная тэма (В. ор. 20 Глазунова для фартэпіяна). У згуртаванні формы, павольнай В. важную ролю адыгрывае характар ​​адажыа, андантэ, накцюрна, які звычайна ў 72-й пал. цыкла і фіналу, аб’ядноўваючы разнастайныя інтанацыі. матэрыялу ўсяго цыкла. Часта фінальная В. мае пампезна-завяршальны характар ​​(Сімфанічныя эцюды Шумана, апошняя частка 2-й сюіты для аркестра і В. на тэму ракако П. Чайкоўскага); калі В. ставіцца ў канцы санаты-сімф. цыкла, магчыма іх спалучэнне па гарызанталі або вертыкалі з тэмат. матэрыял папярэдняй часткі (трыа Чайкоўскага “Памяці вялікага мастака”, квартэт № 3 Танеева). Некаторыя варыяцыі. цыклы ў фіналах маюць фугу (сімфан. V. op. 3 Дворжака) або ўключаюць фугу ў адну з перадфінальных V. (78 V. op. 33 Бетховена, 120-я частка трыа Чайкоўскага).

Часам В. пішуцца на дзве тэмы, радзей на тры. У цыкле з двух тэм перыядычна чаргуецца адна В. на кожную тэму (Андантэ з В. Гайдна фа мінор для фартэпіяна, Адажыо з 9-й сімфоніі Бетховена) або некалькі В. (павольная частка трыа Бетховена ор. 70 № 2). ). Апошняя форма зручная для вольнага вар'іравання. кампазіцыі на дзве тэмы, дзе В. звязаны злучнымі часткамі (Андантэ з сімфоніі No 5 Бетховена). У фінале 9-й сімфоніі Бетховена, напісанай у вар. форма, гл. месца займае першая тэма («тэма радасці»), якая атрымлівае шырокую варыятыўнасць. развіццё, уключаючы танальныя варыяцыі і фугата; другая тэма выступае ў сярэдняй частцы фіналу ў некалькіх варыянтах; у агульнай фугавай рэпрызе тэмы кантрапунктныя. Такім чынам, кампазіцыя ўсяго фіналу вельмі вольная.

У рускай класікі В. на дзве тэмы звязаны з традыц. форму В. да нязменнай мелодыі: кожная з тэм можа вар’іравацца, але кампазіцыя ў цэлым атрымліваецца даволі свабоднай за кошт танавых пераходаў, завязкі канструкцый і кантрапункту тэм (“Камарынская” Глінкі, “Г. У Сярэдняй Азіі» Барадзіна, вясельны абрад з оперы «Снягурка»). Яшчэ больш вольная кампазіцыя ў рэдкіх узорах В. на тры тэмы: лёгкасць зрухаў і спляценне тэматызму — яе абавязковая ўмова (сцэна ў запаведным лесе з оперы «Снягурка»).

В. абодвух відаў у санатна-сімф. вытв. часцей за ўсё выкарыстоўваюцца як форма запаволенай часткі (акрамя названых вышэй твораў, гл. Крэйцараву санату і Алегрэта з Сімфоніі № 7 Бетховена, Квартэт дзяўчыны і смерці Шуберта, Сімфонію № 6 Глазунова, фартэпіянныя канцэрты Скрябіна Пракоф'ева і № 3 сімфоніі і з Скрыпічнага канцэрта № 8), часам яны выкарыстоўваюцца ў якасці 1-й часткі або фіналу (прыклады былі прыведзены вышэй). У варыяцыях Моцарта, якія ўваходзяць у санатны цыкл, альбо адсутнічае B.-Adagio (саната для скрыпкі і фартэпіяна Es-dur, квартэт d-moll, K.-V. 1, 481), альбо сам такі цыкл не мае павольных частак (саната для фартэпіяна ля мажор, саната для скрыпкі і фартэпіяна ля мажор, К.-В. 421, 331 і інш.). В. 305-га тыпу нярэдка ўваходзяць як неад’емны элемент у больш буйны выгляд, але тады яны не могуць набыць завершанасць, а вар’ят. цыкл застаецца адкрытым для пераходу да іншай тэматыкі. падзел. Дадзеныя ў адной паслядоўнасці, В. здольны кантраставаць з іншымі тэмат. раздзелы буйной формы, канцэнтруючы развіццё аднаго муз. малюнак. Варыяцыйны дыяпазон. формы залежаць ад маст. вытворчыя ідэі. Так, у сярэдзіне 1-й часткі 1-й сімфоніі Шастаковіча В. прадстаўляюць грандыёзную карціну варожага нашэсця, тая ж тэма і чатыры В. у сярэдзіне 7-й часткі 1-й сімфоніі Мяскоўскага малююць спакойны вобраз эпічнага персанажа. З разнастайнасці поліфанічных форм цыкл В. складваецца ў сярэдзіне фіналу Канцэрта № 25 Пракоф'ева. Вобраз гуллівага персанажа ўзнікае ў В. з сярэдзіны скерца-трыо ор. 3 Танеева. Сярэдзіна накцюрна Дэбюсі “Урачыстасці” пабудавана на тэмбравым вар'іраванні тэмы, якая перадае рух маляўнічага карнавальнага шэсця. Ва ўсіх такіх выпадках В. аформлены ў цыкл, тэматычна кантрастуючы з навакольнымі раздзеламі формы.

Форма В. часам выбіраецца для галоўнай або пабочнай партыі ў санатным алегра («Арагонская хота» Глінкі, уверцюра на тэмы трох рускіх песень Балакірава) або для крайніх частак складанай трохчасткавай формы (2-я частка Рымскага. -Шахеразада Корсакава). Затым В. выкрыццё. у рэпрызе падхопліваюцца раздзелы і ўтвараецца разрозненая варыяцыя. цыклу, ускладненне фактуры ў Кром сістэмна размяркоўваецца па абедзвюх яго частках. “Прэлюдыя, фуга і варыяцыя” Франка для органа з'яўляецца прыкладам адной варыяцыі ў Reprise-B.

Размеркаваны варыянт. цыкл развіваецца як другі план формы, калі с.-л. тэма змяняецца з паўторам. Асабліва вялікія магчымасці ў гэтым плане мае ронда: вяртанне асноўнага. яго тэма доўгі час была аб'ектам вар'іравання (фінал санаты Бетховена ор. 24 для скрыпкі і фартэпіяна: у рэпрызе дзве В. на асноўную тэму). У складанай трохчасткавай форме аднолькавыя магчымасці для ўтварэння разрозненага варыянту. цыклы адкрываюцца вар’іраваннем зыходнай тэмы – перыяду (Дворак – сярэдзіна 3-й часткі квартэта, ор. 96). Вяртанне тэмы здольнае падкрэсліць яе значнасць у распрацаванай тэматыцы. структура твора, вар'іруючы, змяняючы фактуру і характар ​​гучання, але захоўваючы сутнасць тэмы, дазваляе паглыбіць яе выяўленне. сэнс. Так, у трыо Чайкоўскага трагічнае. гл. тэма, вяртаючыся ў 1-й і 2-й частках, з дапамогай варыяцый даводзіцца да кульмінацыі – канчатковага выяўлення горычы страты. У Largo з 5-й сімфоніі Шастаковіча сумная тэма (Ob., Fl.) пазней, калі выконваецца ў кульмінацыі (Vc), набывае вострадраматычны характар, а ў кодзе гучыць мірна. Варыяцыйны цыкл убірае ў сябе тут асноўныя ніці канцэпцыі Ларго.

Дысперсныя варыяцыі. цыклы часта маюць больш чым адну тэму. У кантрасце такіх цыклаў выяўляецца шматграннасць мастацтваў. змест. Асабліва вялікае значэнне такіх форм у лірыцы. вытв. Чайкоўскага, к-рые запоўнены шматлікімі В., якія захоўваюць гл. мелодыя-тэма і змяненне яе суправаджэння. Лірыка. Андантэ Чайкоўскага істотна адрозніваюцца ад яго твораў, напісаных у форме тэмы з В. Варыятыўнасць у іх не прыводзіць да с.-л. змены ў жанры і характары музыкі, аднак праз вар’іраванне лірыч. вобраз узнімаецца на вышыню сімф. абагульненні (павольныя часткі сімфоній № 4 і № 5, канцэрт для фартэпіяна № 1, квартэт № 2, санаты ор. 37-біс, сярэдзіна ў сімфанічнай фантазіі «Франчэска да Рыміні», тэма кахання ў «Буры». », арыя Жанны з оперы «Арлеанская дзева» і інш.). Утварэнне дысперснай варыяцыі. цыкл, з аднаго боку, з'яўляецца следствам варыяцый. працэсаў у муз. форма, з другога боку, абапіраецца на выразнасць тэмат. структуры вырабаў, яе строгае вызначэнне. Але варыянтны метад развіцця тэматызму настолькі шырокі і разнастайны, што не заўсёды прыводзіць да ўтварэння варыяцый. цыклы ў літаральным сэнсе гэтага слова і могуць выкарыстоўвацца ў вельмі свабоднай форме.

Ад сяр. 19 ст В. становяцца асновай формы многіх буйных сімфанічных і канцэртных твораў, разгортваюць шырокую мастацкую задуму, часам з праграмным зместам. Гэта «Танец смерці» Ліста, варыяцыі Брамса на тэму Гайдна, сімфанічныя варыяцыі Франка, «Дон Кіхот» Р. Штраўса, рапсодыя Рахманінава на тэму Паганіні, варыяцыі на тэму рус. нар. песні «Ты, поле маё» Шэбаліна, «Варыяцыі і фуга на тэму Персела» Брытэна і шэраг іншых твораў. У адносінах да іх і ім падобных трэба гаварыць пра сінтэз варыятыўнасці і развіцця, пра кантрасна-тэматычныя сістэмы. парадку і інш., што вынікае з непаўторнага і складанага арт. намер кожнага прадукту.

Варыятыўнасць як прынцып ці метад тэматычна. развіццё - гэта вельмі шырокае паняцце, якое ўключае любое мадыфікаванае паўтарэнне, якое істотным чынам адрозніваецца ад першага прадстаўлення тэмы. Тэмай у гэтым выпадку становіцца адносна самастойная музыка. канструкцыя, якая дае матэрыял для варыяцый. У гэтым сэнсе гэта можа быць першы сказ перыяду, працяглае звяно ў паслядоўнасці, оперны лейтматыў, нар. песні і г. д. Сутнасць вар’іравання заключаецца ў захаванні тэмат. асноў і адначасова ва ўзбагачэнні, абнаўленні разнастайных буд.

Адрозніваюць два тыпы варыяцый: а) мадыфікаваны паўтор тэматычнага. матэрыялу і б) унясенне ў яго новых элементаў, якія вынікаюць з асноў. Схематычна першы тып пазначаецца як a + a1, другі як ab + ac. Напрыклад, ніжэй прадстаўлены фрагменты з твораў В. А. Моцарта, Л. Бетховена і П. І. Чайкоўскага.

У прыкладзе з санаты Моцарта падабенства меладычна-рытмічнае. малюнак дзвюх канструкцый дазваляе прадставіць другую з іх як разнавіднасць першай; наадварот, у «Ларго» Бетховена сказы звязаны толькі праз пачатковую мелодыку. інтанацыя, але яе працяг у іх розны; Анданціна Чайкоўскага выкарыстоўвае той жа метад, што і Ларго Бетховена, але з павелічэннем даўжыні другога сказу. Ва ўсіх выпадках захоўваецца характар ​​тэмы, адначасова яна ўзбагачаецца знутры праз развіццё яе арыгінальных інтанацый. Памер і колькасць разгорнутых тэматычных канструкцый вагаюцца ў залежнасці ад агульнага мастацтва. задума ўсёй пастаноўкі.

П.І.Чайкоўскага. 4-я сімфонія, частка II.

Варыятыўнасць — адзін са старэйшых прынцыпаў развіцця, дамінуе ў нар. музыкі і старажытных форм праф. пазоў. Варыятыўнасць характэрная для Заходняй Еўропы. кампазітараў-рамантыкаў. школы і для рус. класіка 19 – пач. 20 стагоддзяў, яна праймае іх «свабодныя формы» і пранікае ў формы, атрыманыя ў спадчыну ад венскай класікі. Праявы варыяцыі ў такіх выпадках могуць быць рознымі. Напрыклад, М. І. Глінка або Р. Шуман будуюць развіццё санатнай формы з буйных секвенцыйных адзінак (уверцюра з оперы «Руслан і Людміла», першая частка квартэта ор. 47 Шумана). Ф. Шапэн дырыжыруе гл. тэма мі мажор скерца знаходзіцца ў развіцці, змяняючы сваю ладавую і танальную падачу, але захоўваючы структуру, Ф. Шуберт у першай частцы санаты Сі мажор (1828) фарміруе новую тэму ў развіцці, праводзіць яе паслядоўна (ля мажор – сі мажор) , а потым будуе з яго чатырохтактны сказ, які таксама пераходзіць на розныя танальнасці, захоўваючы меладычнасць. малюнак. Падобныя прыклады ў музыцы. літ-рэ невычэрпныя. Вар'іраванне, такім чынам, стала неад'емным прыёмам у тэматыз. развіцця, дзе пераважаюць іншыя прынцыпы формаўтварэння, напр. саната. У вытворчасці цягнецца да нар. формы, ён здольны захапіць ключавыя пазіцыі. Пацвярджэннем таму могуць служыць сімфанічныя карціны «Садко», «Ноч на Лысай гары» Мусаргскага, «Восем рускіх народных песень» Лядава, раннія балеты Стравінскага. Выключна вялікае значэнне варыятыўнасці ў музыцы К. Дэбюсі, М. Равеля, С. С. Пракоф'ева. Д. Д. Шастаковіч своеасабліва рэалізуе варыяцыю; для яго яна звязана з унясеннем у знаёмую тэму новых, працяглых элементаў (тып «б»). Увогуле, усюды, дзе неабходна развіць, працягнуць, актуалізаваць тэму, выкарыстоўваючы яе ўласныя інтанацыі, кампазітары звяртаюцца да варыяцыі.

Да варыяцыйных форм прымыкаюць варыянтныя формы, утвараючы кампазіцыйна-сэнсавае адзінства на аснове варыянтаў тэмы. Варыянтнае развіццё прадугледжвае пэўную самастойнасць меладыкі. і танальны рух пры наяўнасці агульнай з тэмай фактуры (у формах варыяцыйнага парадку, наадварот, у першую чаргу змяняецца фактура). Тэма разам з варыянтамі складае цэласную форму, скіраваную на выяўленне дамінантнага музычнага вобраза. Прыкладамі варыянтных формаў могуць служыць сарабанда з 1-й французскай сюіты І. С. Баха, раманс Паліны “Дарагія сябры” з оперы “Пікавая дама”, песня варажскага госця з оперы “Садко”.

Варыятыўнасць, якая раскрывае выяўленчыя магчымасці тэмы і вядзе да стварэння рэаліст. мастацтваў. вобраз, прынцыпова адрозніваецца ад варыяцыі серыі ў сучаснай дадэкафоннай і серыяльнай музыцы. У гэтым выпадку варыяцыя ператвараецца ў фармальнае падабенства сапраўднай варыяцыі.

Спасылкі: Беркаў В., Варыяцыйнае развіццё гармоніі Глінкі, у кнізе: Гармонія Глінкі, М.-Л., 1948, гл. VI; Сасноўцаў Б., Варыянтная форма, у зб.: Саратаўскi дзярж. кансерваторыі, Навукова-метадычныя запіскі, Саратаў, 1957; Пратапопаў Вл., Варыяцыі ў рускай класічнай оперы, М., 1957; яго, Варыяцыйны метад развіцця тэматызму ў музыцы Шапэна, у сб.: Ф. Шапэн, М., 1960; Скрабкова О. Л., Аб некаторых прыёмах гарманічнага вар'іравання ў творчасці Рымскага-Корсакава, у кн.: Пытанні музыказнаўства, вып. 3, М., 1960; Адыгезалава Л., Варыяцыйны прынцып развіцця песеннай тэматыкі ў рускай савецкай сімфанічнай музыцы, У кн.: Пытанні сучаснай музыкі, Л., 1963; Мюлер Т. Аб цыклічнасці формы ў рускіх народных песнях, запісаных Е. Е. Ліневай, у кн.: Працы кафедры тэорыі музыкі Маск. дзяржаўнай кансерваторыі ім. П. І. Чайкоўскага, вып. 1, М., 1960; Будрын Б., Варыяцыйныя цыклы ў творчасці Шастаковіча, у кн.: Пытанні музычнай формы, вып. 1, М., 1967; Пратапопаў Вл., Варыяцыйныя працэсы ў музычнай форме, М., 1967; уласны, Аб варыяцыях у музыцы Шэбаліна, у зб.: В.Я. Шебалин М., 1970

Вл. В. Пратапопаў