Адрыяна і Леанора Бароні, Джорджына, Мопін (Леанора Бароні) |
Леанора Бароні
Першыя прымадоны
Калі з'явіліся прымадонны? Пасля з'яўлення оперы, вядома, але гэта зусім не значыць, што адначасова з ёй. Гэта званне набыло правы грамадзянства ў той час, калі далёка не першы год перажывала бурная і зменлівая гісторыя оперы, а сама форма гэтага віду мастацтва нараджалася ў іншым асяроддзі, чым яркія выканаўцы, якія яе прадстаўлялі. “Дафна” Якапа Перы, першая пастаноўка, прасякнутая духам антычнага гуманізму і заслужаная назвай оперы, адбылася ў канцы 1597 стагоддзя. Нават вядомая дакладная дата - XNUMX год. Спектакль ішоў у доме фларэнтыйскага арыстакрата Якапа Корсі, сцэнай была звычайная зала для прыёмаў. Не было ні фіранак, ні дэкарацый. І ўсё ж гэтая дата знаменуе сабой рэвалюцыйны паварот у гісторыі музыкі і тэатра.
Амаль дваццаць гадоў высокаадукаваныя фларэнтыйцы — у тым ліку знаўца музыкі граф Бардзі, паэты Рынучыні і Кабрыера, кампазітары Пэры, Качыні, Марка ды Гальяна і бацька вялікага астранома Вінчэнца Галілея — ламалі галаву над тым, як прыстасаваць высокія драматургіі старажытных грэкаў новым патрабаванням стылю. Яны былі перакананыя, што на сцэне класічных Афін трагедыі Эсхіла і Сафокла не толькі чыталі і гралі, але і спявалі. як? Гэта дагэтуль застаецца загадкай. У «Дыялогу», які дайшоў да нас, Галілей выклаў сваё крэда ў выразе «Oratio harmoniae domina absoluta» (Гаворка — абсалютная гаспадыня гармоніі — лац.). Гэта быў адкрыты выклік высокай культуры паліфаніі эпохі Адраджэння, якая дасягнула свайго росквіту ў творчасці Палестрыны. Яе сутнасць заключалася ў тым, што слова патанае ў складанай паліфаніі, ва ўмелым перапляценні музычных радкоў. Як можа паўплываць лагатып, які з'яўляецца душой кожнай драмы, калі нельга зразумець ніводнага слова з таго, што адбываецца на сцэне?
Нездарма рабіліся шматлікія спробы паставіць музыку на службу драматычнага дзеяння. Каб гледачы не сумавалі, вельмі сур'ёзны драматургічны твор перамяжоўваўся музычнымі ўстаўкамі, уключанымі ў самых недарэчных месцах, танцамі пад дзявятку і пылам знятых масак, жартоўнымі інтэрмедыямі з хорам і канцонамі, нават цэлымі камедыямі-мадрыгаламі ў якім хор задаваў пытанні і адказваў на іх. Гэта было прадыктавана любоўю да тэатральнасці, маскі, гратэску і, не ў апошнюю чаргу, музыкі. Але прыроджаныя схільнасці італьянцаў, якія як ніхто іншы любяць музыку і тэатр, абыходным шляхам прывялі да ўзнікнення оперы. Праўда, узнікненне музычнай драмы, гэтай папярэдніцы оперы, было магчыма толькі пры адной найважнейшай умове – прыгожай музыцы, такой прыемнай для слыху, трэба было прымусова адвесці ролю акампанементу, які б суправаджаў асобны голас, ізаляваны ад поліфаніі. разнастайнасць, здольны вымаўляць словы, і такім Гэта можа быць толькі голас чалавека.
Няцяжка ўявіць, якое здзіўленне выклікала публіка на першых пастаноўках оперы: галасы выканаўцаў ужо не патаналі ў гуках музыкі, як гэта было ў іх любімых мадрыгалах, віланелах і фратолах. Наадварот, выканаўцы выразна прамаўлялі тэкст сваёй партыі, толькі абапіраючыся на падтрымку аркестра, каб гледачы разумелі кожнае слова і маглі сачыць за развіццём дзеяння на сцэне. Грамадства ж складалася з адукаваных людзей, дакладней, з абраных, якія належалі да вышэйшых слаёў грамадства – арыстакратаў і патрыцыяў, – ад якіх можна было чакаць разумення наватарства. Тым не менш крытычныя галасы не прымусілі сябе чакаць: асуджалі «нудную дэкламацыю», абураліся, што яна адсоўвае музыку на другі план, з горкімі слязьмі наракалі на яе адсутнасць. З іх падачы, каб пацешыць гледачоў, у спектаклі ўводзіліся мадрыгалы і рытарнелі, а для ажыўлення сцэна афармлялася падабенствам кулісы. Тым не менш фларэнтыйская музычная драма заставалася відовішчам для інтэлектуалаў і арыстакратаў.
Дык ці маглі ў такіх умовах прымадонны (ці як іх у той час называлі?) выступаць акушэркамі пры нараджэнні оперы? Аказваецца, жанчыны з самага пачатку адыгрывалі важную ролю ў гэтым бізнесе. Нават як кампазітары. У Джуліо Качыні, які сам быў спеваком і кампазітарам музычных драм, было чатыры дачкі, і ўсе яны займаліся музыкай, спявалі, ігралі на розных інструментах. Самая здольная з іх, Франчэска па мянушцы Чекина, напісала оперу «Руджеро». Гэта не здзівіла сучаснікаў – усе «віртуозы», як тады называлі спевакоў, абавязкова атрымлівалі музычную адукацыю. На парозе XNUMX стагоддзя сярод іх каралевай лічылася Віторыя Аркілей. Арыстакратычная Фларэнцыя ўсхваляла яе як прадвесніка новага віду мастацтва. Магчыма, у ім варта шукаць прататып прымадонны.
Улетку 1610 года ў горадзе, які стаў калыскай оперы, з'явілася маладая неапалітанка. Адрыяна Базіль была вядомая ў сябе на радзіме як вакалістка і карысталася добразычлівасцю іспанскага двара. Яна прыехала ў Фларэнцыю па запрашэнні сваёй музычнай арыстакратыі. Што менавіта яна спявала, мы не ведаем. Але ўжо дакладна не оперы, наўрад ці вядомыя ёй тады, хоць слава пра «Арыядну» Клаўдыё Мантэвердзі дакацілася да поўдня Італіі, і Базіль выканаў знакамітую арыю — «Скаргу Арыядны». Магчыма, у яе рэпертуары былі мадрыгалы, словы да якіх напісаў яе брат, а музыку, спецыяльна для Адрыяны, напісаў яе заступнік і прыхільнік, дваццацігадовы кардынал Фердынанд Ганзага са знатнага італьянскага роду, які кіраваў у Мантуі. Але для нас важна іншае: Адрыяна Базіле зацямніла Віторыю Арчылей. З чым? Голас, выканальніцкае мастацтва? Наўрад ці, бо, наколькі мы можам сабе ўявіць, фларэнтыйскія меламаны патрабавалі больш высокія. Але Аркілей, хоць і маленькая і непрыгожая, трымалася на сцэне з высокай самаацэнкай, як і належыць сапраўднай светскай лэдзі. Іншая справа Адрыяна Базіль: яна захапіла публіку не толькі спевамі і ігрой на гітары, але і прыгожымі светлымі валасамі паверх вугальна-чорных, чыста неапалітанскімі вачыма, пародзістай фігурай, жаночым шармам, якім па-майстэрску карысталася.
Сустрэча Аркілеі і прыгажуні Адрыяны, якая завяршылася трыумфам пачуццёвасці над духоўнасцю (яе ззянне дайшло да нас праз тоўшчу стагоддзяў), адыграла вырашальную ролю ў тыя далёкія дзесяцігоддзі, калі на свет з'явілася першая прымадонна. У калысцы фларэнтыйскай оперы, побач з нястрымнай фантазіяй, быў розум і кампетэнтнасць. Іх было недастаткова, каб зрабіць оперу і яе галоўнага героя – “віртуоза” – жыццяздольнымі; тут спатрэбіліся яшчэ дзве творчыя сілы – геній музычнай творчасці (ім стаў Клаўдыё Мантэвердзі) і эрас. Фларэнтыйцы вызвалілі чалавечы голас ад шматвяковага падпарадкавання музыцы. Высокі жаночы голас з самага пачатку ўвасабляў пафас у сваім першапачатковым значэнні – гэта значыць пакуты, звязаныя з трагедыяй кахання. Як жа маглі крануць слухачоў бясконца паўтараныя ў той час Дафна, Эўрыдыка і Арыядна інакш, як не ўласцівымі ўсім людзям без усялякіх адрозненняў любоўнымі перажываннямі, якія перадаваліся слухачам толькі ў тым выпадку, калі праспяванае слова цалкам адпавядала ўсяму абліччу спявачка? Толькі пасля таго, як ірацыянальнае ўзяло верх над разважлівасцю, а пакуты на сцэне і непрадказальнасць дзеяння стварылі глебу для ўсіх парадоксальнасці оперы, прабіў гадзіна з'яўлення актрысы, якую мы маем права называць першая прымадонна.
Першапачаткова яна была шыкоўнай жанчынай, якая выступала перад не менш шыкоўнай публікай. Толькі ў атмасферы бязмежнай раскошы стваралася атмасфера, уласцівая ёй адной – атмасфера захаплення эротыкай, пачуццёвасцю і жанчынай як такой, а не такім майстэрскім віртуозам, як Аркілея. Спачатку такой атмасферы, нягледзячы на пышнасць герцагскага двара Медычы, не было ні ў Фларэнцыі з яе эстэтычнымі знаўцамі оперы, ні ў папскім Рыме, дзе кастраты даўно выцеснілі жанчын і выгналі іх са сцэны, ні нават пад паўднёвае неба Неапаля, нібы спрыяла спевам . Ён быў створаны ў Мантуі, мястэчку на поўначы Італіі, які служыў рэзідэнцыяй магутных герцагаў, а потым у вясёлай сталіцы свету - у Венецыі.
Вышэйзгаданая прыгажуня Адрыяна Базіль прыехала ў Фларэнцыю транзітам: выйшла замуж за венецыянца па імі Муцыо Бароні, яна накіроўвалася з ім да двара герцага Мантуанскага. Апошні, Вінчэнца Ганзага, быў вельмі цікаўнай асобай, якой не было роўных сярод уладароў ранняга барока. Валодаючы нязначнымі ўладаннямі, заціснуты з усіх бакоў магутнымі гарадамі-дзяржавамі, пастаянна пад пагрозай нападу з боку ваюючай Пармы з-за спадчыны, Ганзага не карыстаўся палітычным уплывам, але кампенсаваў гэта, гуляючы важную ролю ў галіне культуры . Тры паходы супраць турак, у якiх ён, запознены крыжак, браў удзел сам-насам, пакуль не захварэў на падагру ў венгерскiм лагеры, пераканалi яго, што ўкладваць свае мiльёны ў паэтаў, музыкаў i мастакоў куды больш выгадна, i галоўнае, прыемней, чым у салдатах, ваенных паходах і крэпасцях.
Амбіцыйны герцаг марыў праславіцца як галоўны заступнік муз у Італіі. Прыгожы бландын, ён быў кавалерам да мозгу касцей, выдатна валодаў фехтаваннем і ездзіў верхам, што не перашкаджала яму таленавіта, хоць і па-дылетантску, іграць на клавесіне і складаць мадрыгалы. Толькі яго намаганнямі гонар Італіі, паэт Тарквата Тасо, быў вызвалены з манастыра ў Ферары, дзе ўтрымліваўся сярод вар'ятаў. Рубенс быў яго прыдворным мастаком; Клаўдыё Мантэвердзі пражыў дваццаць два гады пры двары Вінчэнца, тут ён напісаў «Арфея» і «Арыядну».
Мастацтва і эрас былі неад'емнымі часткамі жыццёвага эліксіра, які падсілкоўваў гэтага аматара салодкага жыцця. На жаль, у каханні ён дэманстраваў значна горшы густ, чым у мастацтве. Вядома, што аднойчы ён інкогніта сышоў з дзяўчынай на ноч у каморку карчмы, ля дзвярэй якой падпільнаваў наёмны забойца, у рэшце рэшт, па памылцы ўсадзіў свой кінжал у іншага. Калі б пры гэтым прагучала і фрывольная песня герцага Мантуанскага, чаму б не спадабацца тая ж сцэна, што гучала ў знакамітай оперы Вердзі? Асабліва любілі князя спевакі. Адну з іх, Кацярыну Марцінэлі, ён набыў у Рыме і аддаў у вучні прыдворнаму капельмайстру Мантэвердзі – маладыя дзяўчаты былі асабліва смачным кавалкам для старога гурмана. Кацярына была неадольнай у Арфеі, але ў пятнаццаць гадоў яе захапіла таямнічая смерць.
Цяпер Вінчэнца паклаў вока на «сірэну са схілаў Пасіліпа», Адрыяну Бароні з Неапаля. Чуткі аб яе прыгажосці і спеўным таленце дайшлі да поўначы Італіі. Адрыяна, аднак, таксама пачуўшы пра герцага ў Неапалі, не будзь дурнем, вырашыла прадаць сваю прыгажосць і мастацтва як мага даражэй.
Не ўсе згодныя з тым, што Бароні заслужыла ганаровае званне першай прымадонны, але ў чым ёй не адмовіш, так гэта ў тым, што ў дадзеным выпадку яе паводзіны мала чым адрозніваліся ад скандальных звычак самых знакамітых прымадонн перыяду росквіту оперы. Кіруючыся сваім жаночым інстынктам, яна адмаўлялася ад геніяльных прапаноў герцага, вылучала больш выгадныя для сябе сустрэчныя прапановы, звярталася да дапамогі пасярэднікаў, з якіх найважнейшую ролю адыгрываў брат герцага. Гэта было тым больш пікантна, што дваццацігадовы дваранін, які займаў пасаду кардынала ў Рыме, быў па вушы закаханы ў Адрыяну. Нарэшце, спявачка прадыктавала свае ўмовы, у тым ліку пункт, у якім, каб захаваць сваю рэпутацыю замужняй дамы, было абумоўлена, што яна пойдзе на службу не да славутага Дон Жуана, а да яго жонкі, якая, аднак, даўно адхіленая ад шлюбных абавязкаў. Па добрай неапалітанскай традыцыі, Адрыяна прывезла з сабой усю сям'ю - мужа, маці, дачок, брата, сястру - і нават прыслугу. Ад'езд з Неапаля выглядаў як прыдворная цырымонія - натоўпы людзей збіраліся вакол гружаных экіпажаў, радуючыся позірку любімага спевака, раз-пораз чуліся на развітанне благаслаўленні духоўных пастыраў.
У Мантуі картэж сустрэлі не менш сардэчна. Дзякуючы Адрыяне Бароні канцэрты пры двары герцага набылі новы бляск. Нават строгі Мантэвердзі ацаніў талент віртуоза, які, відаць, быў таленавітым імправізатарам. Праўда, фларэнтыйцы ўсяляк спрабавалі абмежаваць усе тыя прыёмы, якімі фанабэрыстыя выканаўцы ўпрыгожвалі свае спевы – яны лічыліся несумяшчальнымі з высокім стылем антычнай музычнай драмы. Сам вялікі Качыні, якога мала спевакоў, перасцерагаў ад празмернага ўпрыгожвання. У чым справа?! Пачуццёвасць і мелодычнасць, якія імкнуліся выплюхнуцца за межы рэчытатыву, неўзабаве ўкраліся ў музычную драму ў форме арыі, а канцэртныя выступленні адкрылі такому дзіўнаму віртуозу, як Бароні, самыя шырокія магчымасці здзіўляць публіку трэлямі, варыяцыямі і іншыя прылады такога роду.
Трэба меркаваць, што, знаходзячыся пры мантуанскай двары, Адрыяна наўрад ці змагла доўга захоўваць сваю чысціню. Яе муж, атрымаўшы зайздросную сінекуру, неўзабаве быў накіраваны кіраўніком у аддалены маёнтак герцага, а сама яна, падзяліўшы лёс папярэднікаў, нарадзіла дзіця Вінчэнца. Неўзабаве пасля гэтага герцаг памёр, і Мантэвердзі развітаўся з Мантуяй і пераехаў у Венецыю. На гэтым завяршыўся росквіт мастацтва ў Мантуі, якую Адрыяна ўсё ж знайшла. Незадоўга да яе прыезду Вінчэнца пабудаваў уласны драўляны тэатр для пастаноўкі «Арыядны» Мантэвердзі, у якім з дапамогай вяровак і механічных прыстасаванняў на сцэне адбываліся цудоўныя пераўтварэнні. Набліжаліся заручыны дачкі герцага, і опера павінна была стаць галоўным момантам свята з гэтай нагоды. Шыкоўная пастаноўка каштавала два мільёны скуды. Для параўнання скажам, што Мантэвердзі, лепшы кампазітар таго часу, атрымліваў пяцьдзесят скудаў у месяц, а Адрыян — каля двухсот. Ужо тады прымадонны шанаваліся вышэй, чым аўтары твораў, якія яны выконвалі.
Пасля смерці герцага раскошны двор мецэната разам з операй і гарэмам прыйшоў у поўны заняпад пад грузам мільённых даўгоў. У 1630 г. ландскнехты імперскага генерала Альдрынгена — бандыты і падпальшчыкі — дабілі горад. У агні загінулі калекцыі Вінчэнца, найкаштоўнейшыя рукапісы Мантэвердзі – ад Арыядны захавалася толькі душэўная сцэна яе плачу. Першы аплот оперы ператварыўся ў сумныя руіны. Яго сумны вопыт прадэманстраваў усе асаблівасці і супярэчлівасці гэтага складанага віду мастацтва на ранняй стадыі развіцця: марнатраўства і бляск, з аднаго боку, і поўнае банкруцтва, з другога, а галоўнае, атмасферу, напоўненую эротыкай, без якой ні самой оперы, ні прымадоны не магло існаваць. .
Цяпер Адрыяна Бароні з'яўляецца ў Венецыі. Рэспубліка Сан-Марка стала музычнай пераемніцай Мантуі, але больш дэмакратычнай і рашучай, а таму аказала большы ўплыў на лёс оперы. І не толькі таму, што Мантэвердзі да сваёй немінучай смерці быў дырыжорам сабора і стварыў значныя музычныя творы. Венецыя сама па сабе адкрывала цудоўныя магчымасці для развіцця музычнай драматургіі. Гэта ўсё яшчэ была адна з самых магутных дзяржаў Італіі з неверагодна багатай сталіцай, якая суправаджала свае палітычныя поспехі оргіямі небывалай раскошы. Любоў да маскараду, да пераўвасаблення надавала незвычайны шарм не толькі венецыянскаму карнавалу.
Другой натурай вясёлых людзей сталі акцёрства і музыка. Прычым у падобных забавах удзельнічалі не толькі багатыя людзі. Венецыя была рэспублікай, хоць і арыстакратычнай, але ўся дзяржава жыла з гандлю, а значыць, нізы насельніцтва не маглі быць выключаны з мастацтва. Спявак стаў майстрам у тэатры, публіка атрымала доступ да яго. З гэтага часу оперы «Анарэ» і «Кавалі» слухалі не запрошаныя госці, а тыя, хто заплаціў за ўваход. Опера, якая была герцагскай забавай у Мантуі, ператварылася ў прыбытковы бізнэс.
У 1637 годзе патрыцыянская сям'я Тронаў пабудавала ў Сан-Касіяна першы публічны оперны тэатр. Ён рэзка адрозніваўся ад класічных палацо з амфітэатрам, як, напрыклад, захаваўся да нашых дзён Алімпійскі тэатр у Вічэнцы. Новы будынак, зусім іншага выгляду, адпавядаў патрабаванням оперы і яе грамадскаму прызначэнню. Сцэну ад гледачоў аддзяляла заслона, якая на час хавала ад іх цуды дэкарацый. Простая публіка сядзела ў стойлах на драўляных лаўках, а шляхта — у ложах, якія мецэнаты часта здымалі ўсёй сям'ёй. Хатка ўяўляла сабой глыбокае ёмістае памяшканне, дзе кіпела свецкае жыццё. Тут не толькі апладзіравалі або асвісталі акцёраў, але часта ладзілі таемныя любоўныя спатканні. У Венецыі пачаўся сапраўдны оперны бум. У канцы XNUMX стагоддзя тут было пабудавана не менш за васемнаццаць тэатраў. Яны то квітнелі, то занепадалі, то пераходзілі ў рукі новых гаспадароў і зноў адраджаліся – усё залежала ад папулярнасці спектакляў і прывабнасці зорак опернай сцэны.
Пеўчае мастацтва хутка набыло рысы высокай культуры. Агульнапрызнана, што тэрмін «каларатура» быў уведзены ў музычны ўжытак венецыянскім кампазітарам П'етра Андрэа Чыані. Віртуозныя пасажы – трэлі, гамы і інш. – упрыгожваючы галоўную мелодыю, радавалі слых. Пра тое, наколькі высокія патрабаванні прад'яўляліся да оперных спевакоў, сведчыць памятка, складзеная ў 1630 годзе рымскім кампазітарам Даменіка Мацокі для сваіх вучняў. «Па-першае. Раніцай. Гадзіна развучвання складаных оперных урыўкаў, гадзіна вывучэння трэляў і г.д., гадзіна практыкаванняў бегласці, гадзіна дэкламацыі, гадзіна вакалізацыі перад люстэркам, каб дасягнуць позы, якая адпавядае музычнаму стылю. Па-другое. Пасля абеду. Паўгадзіны тэорыя, паўгадзіны кантрапункт, паўгадзіны літаратура. Астатняя частка дня была прысвечана складанню канцанетак, мотэтаў або псалмоў.
Па ўсёй бачнасці, універсальнасць і грунтоўнасць такой адукацыі не пакідала жадаць лепшага. Гэта было выклікана суровай неабходнасцю, бо юныя спевакі вымушаныя былі спаборнічаць з кастратамі, кастрыраванымі ў дзяцінстве. Указам папы рымскім жанчынам было забаронена выступаць на сцэне, а іх месца занялі мужчыны, пазбаўленыя мужнасці. Спевамі мужчыны кампенсавалі недахопы для опернай сцэны расплывістай тоўстай постаці. Мужчынскае штучнае сапрана (або альт) мела большы дыяпазон, чым натуральны жаночы голас; не было ў iм нi жаночага бляску, нi цеплынi, але была сiла дзякуючы мацнейшым грудзям. Вы скажаце – ненатуральна, безгустоўна, амаральна… Але спачатку опера падалася ненатуральнай, вельмі штучнай і амаральнай. Ніякія пярэчанні не дапамагалі: да канца 1601-га стагоддзя, адзначанага заклікам Русо вярнуцца да прыроды, паўчалавек дамінаваў на опернай сцэне Еўропы. Царква заплюшчвала вочы на тое, што царкоўныя хоры папаўняліся з той жа крыніцы, хоць гэта лічылася крыўдным. У XNUMX годзе ў папскай капэле з'явіўся першы кастрат-сапраніст, дарэчы, пастар.
У пазнейшыя часы кастратаў, як сапраўдных каралёў оперы, лашчылі і абсыпалі золатам. Адзін з самых знакамітых - Каффарэллі, які жыў пры Людовіку XV, змог купіць на свае ганарары цэлае герцагства, а не менш знакаміты Фаринелли атрымліваў пяцьдзесят тысяч франкаў у год ад іспанскага караля Філіпа V толькі за штодзённае забаўленне сумуючага манарха. з чатырма опернымі арыямі.
І ўсё ж, як бы ні абагаўлялі кастратаў, прымадонна не заставалася ў цені. У яе распараджэнні была сіла, якой яна магла карыстацца з дапамогай прававых сродкаў оперы – сіла жанчыны. Яе голас гучаў у вытанчанай стылізаванай форме, якая кранае кожнага чалавека – каханне, нянавісць, рэўнасць, тугу, пакуты. Авеяная легендамі постаць спевака ў раскошным адзенні была цэнтрам жадання грамадства, маральны кодэкс якога дыктавалі мужчыны. Няхай шляхта з цяжкасцю цярпела прысутнасць спевакоў простага паходжання – забаронены плод, як вядома, заўсёды салодкі. Нягледзячы на тое, што выхады са сцэны былі зачыненыя і ахоўваныя, каб цяжка было трапіць у цёмныя скрыні кавалераў, каханне перамагло ўсе перашкоды. Бо так павабна было мець прадмет усеагульнага захаплення! На працягу многіх стагоддзяў опера служыла крыніцай любоўных мараў дзякуючы прымадоннам, якія адрозніваюцца ад сучасных галівудскіх зорак тым, што ўмеюць значна больш.
У бурныя гады станаўлення оперы губляюцца сляды Адрыяны Бароні. Пакінуўшы Мантую, яна з'яўляецца то ў Мілане, то ў Венецыі. Ён выконвае галоўныя партыі ў операх вядомага ў тыя часы Франчэска Кавалі. Кампазітар быў неверагодна пладавітым, таму Адрыяна даволі часта з'яўляецца на сцэне. Паэты ўслаўляюць прыгажуню Бароні ў санетах, яе сёстры таксама робяць кар'еру на грэбні славы спявачкі. Старэе Адрыяна працягвае радаваць прыхільнікаў свайго таленту. Вось як апісвае канцэртную ідылію сям’і Бароні альтыст кардынала Рышэлье Патэр Могард: «Маці (Адрыяна) іграла на ліры, адна дачка — на арфе, а другая (Леанора) — на тэорбе. Канцэрт для трох галасоў і трох інструментаў так мяне ўзрадаваў, што мне здавалася, што я ўжо не простая смяротная, а знаходжуся ў кампаніі анёлаў.
Нарэшце сышоўшы са сцэны, прыгажуня Адрыяна напісала кнігу, якую па праве можна назваць помнікам яе славы. І, што тады было вялікай рэдкасцю, ён быў надрукаваны ў Венецыі пад назвай «Тэатр славы сіньёры Адрыяны Базіль». Акрамя ўспамінаў, у ім былі вершы, якія паэты і кавалеры клалі да ног тэатральнай дзівы.
Слава Адрыяны адрадзілася ў яе ўласнай плоці і крыві - у яе дачцэ Леаноры. Апошняя нават перасягнула сваю маці, хоць Адрыяна па-ранейшаму застаецца першай у парадку на ніве оперы. Леанора Бароні захапіла венецыянцаў, фларэнтыйцаў і рымлян, у вечным горадзе яна сустрэла вялікага ангельца Мільтана, які апяваў яе ў адной са сваіх эпіграм. Сярод яе прыхільнікаў быў і амбасадар Францыі ў Рыме Джуліа Мадзарына. Стаўшы ўсемагутным суддзёй лёсу Францыі як кардынал Мазарыні, ён запрасіў Леанору з трупай італьянскіх спевакоў у Парыж, каб французы маглі атрымаць асалоду ад цудоўнага бельканта. У сярэдзіне XNUMX стагоддзя (уладары розумаў тады былі кампазітар Жан-Батыст Люлі і Мальер) французскі суд упершыню пачуў італьянскую оперу з удзелам вялікага «віртуоза» і кастрата. Так слава прымадоны перасякла межы дзяржаў і стала прадметам нацыянальнага экспарту. Той жа айцец Могар, усхваляючы мастацтва Леаноры Бароні ў Рыме, асабліва захапляўся яе здольнасцю прарэджваць гук, каб зрабіць тонкае адрозненне паміж катэгорыямі храматыкі і энгармоніі, што было прыкметай выключна глыбокай музычнай адукацыі Леаноры. Нездарма яна, між іншым, іграла на альце і тэорбе.
Па прыкладзе маці яна пайшла па шляху поспеху, але опера развівалася, слава Леаноры перарасла матчыну, выйшла за межы Венецыі і распаўсюдзілася па Італіі. Яна таксама была акружаная пакланеннем, ёй прысвечаны вершы на лацінскай, грэцкай, італьянскай, французскай і іспанскай мовах, апублікаваныя ў зборніку «Паэты ў славу сіньёры Леаноры Бароні».
Яна была вядомая разам з Маргарытай Берталацы як найвялікшы віртуоз першага росквіту італьянскай оперы. Здавалася б, зайздрасць і паклёп павінны былі азмрочыць яе жыццё. Нічога не здарылася. Сварлівасць, эксцэнтрычнасць і непастаяннасць, якія пазней сталі характэрнымі для прымадонн, мяркуючы па якія дайшлі да нас звестках, не былі ўласцівыя першым каралевам вакалу. Цяжка сказаць чаму. Ці то ў Венецыі, Фларэнцыі і Рыме часоў ранняга барока, нягледзячы на прагу задавальненняў, усё яшчэ панавалі занадта строгія норавы, ці то віртуозаў было мала, а тыя, што былі, не ўсведамлялі, наколькі вялікая іх сіла. Толькі пасля таго, як опера ў трэці раз змяніла сваё аблічча пад спякотным сонцам Неапаля, і арыя да капа, а пасля яе звышвытанчаны голас цалкам зарэкамендавалі сябе ў ранейшай dramma per musica, з'явіліся першыя авантурысты, блудніцы і злачынцы. з'яўляюцца сярод актрыс-спявачак.
Бліскучую кар'еру, напрыклад, зрабіла Юлія дэ Каро, дачка кухара і вандроўнай спявачкі, якая стала вулічнай дзяўчынай. Ёй удалося ўзначаліць оперны тэатр. Пасля таго, як яна, відаць, забіла свайго першага мужа і выйшла замуж за хлопчыка, яе асвісталі і аб'явілі па-за законам. Ёй прыйшлося схавацца, вядома, не з пустым кашальком, і застацца ў невядомасці да канца сваіх дзён.
Неапалітанскі дух інтрыг, але ўжо на палітычным і дзяржаўным узроўнях, пранізвае ўсю біяграфію Джарджыны, адной з самых шанаваных сярод першых прымадонн ранняга барока. Знаходзячыся ў Рыме, яна заслужыла няміласць папы і апынулася пад пагрозай арышту. Яна бегла ў Швецыю, пад заступніцтва эксцэнтрычнай дачкі Густава Адольфа, каралевы Крысціны. Ужо тады для любімых прымадоннаў Еўропы былі адкрыты ўсе дарогі! Крысціна мела такую слабасць да оперы, што маўчаць пра яе было б недаравальна. Адмовіўшыся ад прастола, яна прыняла каталіцтва, пераехала ў Рым, і толькі дзякуючы яе намаганням жанчынам было дазволена выступаць у першым публічным оперным тэатры ў Тардзіноне. Папская забарона не ўстояла перад чарамі прымадоннаў, а як магло быць інакш, калі адзін кардынал сам дапамагаў акторкам, апранутым у мужчынскае адзенне, прабрацца на сцэну, а другі – Распігліёзі, пазнейшы папа Клімент IX, пісаў вершы. да Леаноры Бароні і пісаў п'есы.
Пасля смерці каралевы Крысціны Джарджына зноў з'яўляецца сярод высокапастаўленых палітычных дзеячаў. Яна становіцца палюбоўніцай неапалітанскага віцэ-караля Медынасэлі, які, не шкадуючы грошай, апякаваў оперу. Але неўзабаве яго выгналі, ён вымушаны быў збегчы ў Іспанію разам з Джорджынай. Затым ён зноў падняўся, на гэты раз да крэсла міністра, але ў выніку інтрыг і змовы быў кінуты ў турму, дзе і памёр. Але калі ўдача адвярнулася ад Медынасэлі, Джарджына праявіла рысу характару, якая з тых часоў лічыцца тыповай для прымадонн: вернасць! Раней яна дзяліла са сваім каханым бляск багацця і высакароднасці, а цяпер падзяліла з ім беднасць, сама трапіла ў турму, але праз некаторы час выйшла на волю, вярнулася ў Італію і да канца сваіх дзён добра жыла ў Рыме .
Самы бурны лёс чакаў прымадонну на зямлі Францыі, перад раскошнымі кулісамі прыдворнага тэатра ў свецкай сталіцы свету - Парыжы. На паўстагоддзя пазней за Італію ён адчуў чары оперы, але тады культ прымадонны дасягнуў там небывалых вышынь. Пачынальнікамі французскага тэатра былі два кардынала і дзяржаўныя дзеячы: Рышэлье, які апекаваўся нацыянальнай трагедыяй і асабіста Карнэлю, і Мазарыні, які прынёс у Францыю італьянскую оперу і дапамог французам стаць на ногі. Балет доўгі час карыстаўся прыхільнасцю пры двары, але поўнае прызнанне лірычная трагедыя – опера – атрымала толькі пры Людовіку XIV. Падчас яго праўлення італьянскі француз Жан-Батыст Люлі, былы кухар, танцор і скрыпач, стаў уплывовым прыдворным кампазітарам, які пісаў пафасныя музычныя трагедыі. З 1669 г. лірычныя трагедыі з абавязковым дамешкам танца дэманстраваліся ў публічным оперным тэатры, які называўся Каралеўскай акадэміяй музыкі.
Лаўры першай вялікай прымадонны Францыі належаць Марце ле Рошуа. У яе быў годны папярэднік – Ілер ле Пюі, але пры ёй опера яшчэ не аформілася ў канчатковым выглядзе. Ле Пюі выпаў вялікі гонар - яна ўдзельнічала ў спектаклі, у якім егіпцяніна танцаваў сам кароль. Марта ле Рошуа зусім не была прыгожай. Сучаснікі малююць яе кволай жанчынай, з неверагодна худымі рукамі, якія яна вымушана была прыкрываць доўгімі пальчаткамі. Але яна выдатна валодала высакамоўным стылем паводзін на сцэне, без якога не маглі б існаваць антычныя трагедыі Люлі. Асабліва праславіла Марта ле Рошуа яе Арміда, якая шакавала публіку душэўнымі спевамі і царскай паставай. Актрыса стала, можна сказаць, нацыянальным гонарам. Толькі ва ўзросце 48 гадоў яна пакінула сцэну, атрымаўшы пасаду выкладчыка вакалу і пажыццёвую пенсію ў тысячу франкаў. Ле Рошуа жыў ціхім, рэспектабельным жыццём, нагадваючы тагачасных тэатральных зорак, і памёр у 1728 годзе ва ўзросце сямідзесяці васьмі гадоў. Нават цяжка паверыць, што яе супернікамі былі два такіх знакамітых скандаліста, як Дематин і Мопен. Гэта сведчыць аб тым, што да ўсіх прымадоннам нельга падыходзіць з аднолькавымі стандартамі. Пра Дематин вядома, што яна кінула ў твар сімпатычнай маладой жанчыне, якая лічылася больш прыгожай, бутэльку з адваротным зеллем, а дырэктар оперы, які абышоў яе ў размеркаванні роляў, ледзь не забіў яе рукамі наёмнага забойцы. Зайздросцячы поспехам Рошуа, Маро і яшчэ кагосьці, яна збіралася адправіць іх усіх на той свет, але «атрута не была своечасова прыгатавана, і няшчасны пазбег смерці». Але арцыбіскупу Парыжа, які здрадзіў ёй з іншай дамай, яна ўсё ж «здолела падсунуць хуткадзейны яд, так што ён неўзабаве памёр у сваім замку асалоды».
Але ўсё гэта здаецца дзіцячай гульнёй у параўнанні з выхадкамі шалёнага Мопэна. Часам яны нагадваюць вар'яцкі свет «Трох мушкецёраў» Дзюма, з той розніцай, аднак, што калі б гісторыя жыцця Мапэна была ўвасоблена ў рамане, яна б успрымалася як плён багатай фантазіі аўтара.
Яе паходжанне невядома, дакладна ўстаноўлена толькі, што яна нарадзілася ў 1673 годзе ў Парыжы і проста дзяўчынай выскачыла замуж за чыноўніка. Калі месье Мопэна перавялі служыць у правінцыю, ён меў неасцярожнасць пакінуць маладую жонку ў Парыжы. Будучы аматаркай чыста мужчынскіх заняткаў, яна стала браць урокі фехтавання і адразу ж закахалася ў свайго маладога настаўніка. Закаханыя збеглі ў Марсэль, а Мопен пераапранулася ў мужчынскую сукенку, і не толькі дзеля таго, каб быць непазнавальнай: хутчэй за ўсё, яна казала пра жаданне аднаполага кахання, яшчэ несвядомае. І калі маладая дзяўчына закахалася ў гэтага ілжывага маладога чалавека, Мопен спачатку здзекаваўся з яе, але неўзабаве ненатуральны сэкс стаў яе запалам. Тым часам, растраціўшы ўсе грошы, пара ўцекачоў выявіла, што спевам можна зарабляць на жыццё і нават трапіць у мясцовы оперны калектыў. Тут Мопэн, выступаючы ў вобразе мсье д'Абіньі, улюбляецца ў дзяўчыну з вышэйшага грамадства Марсэля. Яе бацькі, вядома, не хочуць і чуць аб шлюбе дачкі з падазроным комікам і ў мэтах бяспекі хаваюць яе ў манастыры.
Паведамленні біёграфаў Мопэн аб яе далейшым лёсе можна, на ўласнае меркаванне, прыняць на веру або аднесці да вытанчанай фантазіі аўтараў. Таксама магчыма, што яны з'яўляюцца плёнам яе самарэкламы - беспамылковы інстынкт Мопэн падказваў, што дрэнную рэпутацыю часам можна лёгка ператварыць у грошы. Такім чынам, мы даведаемся, што Мопен, на гэты раз у вобразе жанчыны, трапляе ў той жа манастыр, каб быць побач са сваім каханым, і чакае зручнага моманту, каб збегчы. Вось як гэта выглядае, калі памірае старая манашка. Маўпін нібыта выкопвае яе труп і кладзе на ложак сваёй каханай. Далей сітуацыя становіцца яшчэ больш крымінальнай: Мопен падпальвае, узнікае паніка, і ў якая пачалася мітусні яна ўцякае з дзяўчынай. Злачынства, аднак, раскрываюць, дзяўчыну вяртаюць бацькам, а Мопэна арыштоўваюць, аддаюць пад суд і прысуджаюць да смяротнага пакарання. Але ёй нейкім чынам удаецца ўцячы, пасля чаго яе сляды на некаторы час губляюцца - відаць, яна вядзе бадзяжны лад жыцця і аддае перавагу не заставацца на адным месцы.
У Парыжы ёй удаецца паказаць сябе Люлі. Яе талент прызнаны, маэстра навучае яе, і ў хуткім часе яна дэбютуе ў Каралеўскай акадэміі пад сваім сапраўдным імем. Выступаючы ў оперы Люлі «Кадм і Герміёна», яна заваёўвае Парыж, паэты апяваюць узыходзячую зорку. Яе незвычайная прыгажосць, тэмперамент і прыродны талент захапляюць гледачоў. Асабліва ёй атрымліваліся мужчынскія ролі, што нядзіўна, улічваючы яе схільнасці. Але шчодры Парыж ставіцца да іх добразычліва. Гэта здаецца асабліва характэрным, калі ўспомніць, што, у адрозненне ад іншых апірышчаў опернага мастацтва ў Францыі, кастратаў ніколі не пускалі на сцэну. З юнай прымадонай стараюцца не звязвацца. Аднойчы пасварыўшыся са сваім калегам, спеваком па мянушцы Дзюмесниль, яна запатрабавала ад яго прабачэнняў, а не атрымаўшы іх, накінулася з кулакамі на маладога здаравяка так імкліва, што той не паспеў нават вокам міргнуць. Яна не толькі збіла яго, але і забрала табакерку і гадзіннік, якія пасля паслужылі важным рэчавым доказам. Калі на наступны дзень небарака пачаў тлумачыць таварышам, што яго шматлікія сінякі з'яўляюцца вынікам нападу бандытаў, Мопэн пераможна заявіла, што гэта справа яе рук, і для большай пераканаўчасці кінула рэчы пад ногі ахвяра.
Але і гэта не ўсё. Аднойчы яна з'явілася на вечарыне, зноў жа ў мужчынскай сукенцы. Паміж ёй і адным з гасцей пачалася сварка, Мопен выклікаў яго на дуэль. Біліся з пісталетамі. Мопан аказаўся больш спрытным стралком і раздушыў саперніку руку. Акрамя раненняў, яму нанесены яшчэ і маральны ўрон: справа атрымала розгалас, назаўжды прыбіўшы небараку да слупа: яго перамагла жанчына! Яшчэ больш неверагоднае здарэнне адбылося на балі-маскарадзе - там Мопен ў палацавым садзе біўся на шаблях адразу з трыма вяльможамі. Па адных звестках, яна забіла аднаго з іх, па іншых – усіх трох. Замяць скандал не ўдалося, ім зацікавіліся судовыя органы, і Мопіну прыйшлося шукаць новыя этапы. Заставацца ў Францыі было, відаць, небяспечна, і тады мы сустракаемся з ёй ужо ў Бруселі, дзе яе, натуральна, прымаюць як оперную зорку. Яна ўлюбляецца ў курфюрста Максіміліяна Баварскага і становіцца яго палюбоўніцай, што не перашкаджае ёй настолькі пакутаваць ад непадзеленых пачуццяў да дзяўчыны, што яна нават спрабуе накласці на сябе рукі. Але ў курфюрста з'явілася новае захапленне, і ён - шляхетны чалавек - пасылае Мопэну сорак тысяч франкаў кампенсацыі. Раз'юшаны Мопен кідае ў галаву ганца кашалёк з грашыма і засыпае курфюрста апошнімі словамі. Зноў узьнікае скандал, яна больш ня можа заставацца ў Брусэлі. Яна спрабуе шчасця ў Іспаніі, але скочваецца на дно грамадства і становіцца пакаёўкай капрызнай графіні. Яе доўга не хапае – яна ўзлятае і ідзе ва-банк – спрабуе аднавіць парыжскую сцэну, на якой атрымала столькі перамог. І сапраўды – геніяльнай прымадоне дараваныя ўсе грахі, яна атрымлівае новы шанец. Але, на жаль, яна ўжо не тая. Распусны лад жыцця не прайшоў для яе дарма. У трыццаць два-трыццаць чатыры гады яна вымушана сысці са сцэны. Яе далейшае жыццё, спакойнае і сытае, не цікавіць. Вулкан патух!
Даставерных звестак аб пакручастым жыццёвым шляху гэтай жанчыны надзвычай мала, і гэта далёка не выключэнне. Так і імёны заснавальнікаў новага віду мастацтва, якія працавалі на опернай ніве ў першыя часы з'яўлення прымадонн, тонуць у паўзмроку ці ў поўнай цемры лёсу. Але не гэтак важна, ці з'яўляецца біяграфія Мопэна гістарычнай праўдай або легендай. Галоўнае, што гэта гаворыць пра гатоўнасць грамадства прыпісваць усе гэтыя якасці кожнай значнай прымадонне і разглядаць яе сэксуальнасць, авантурызм, сэксуальныя вычварэнствы і г.д. як неад’емную частку заблытанай опернай рэчаіснасці, як яе сцэнічны шарм.
К. Ханолка (пераклад — Р. Саладоўнік, А. Кацура)
