Эдвін Фішэр |
Эдвін Фішэр
Другая палова нашага стагоддзя лічыцца эпохай тэхнічнага ўдасканалення фартэпіяннай гульні, выканальніцкага мастацтва ў цэлым. Сапраўды, цяпер на сцэне амаль немагчыма сустрэць артыста, які не быў бы здольны на піяністычную “акрабатыку” высокага рангу. Некаторыя людзі, паспешліва звязваючы гэта з агульным тэхнічным прагрэсам чалавецтва, ужо былі схільныя аб'яўляць плаўнасць і плаўнасць гульні якасцямі, неабходнымі і дастатковымі для дасягнення мастацкіх вышынь. Але час распарадзіўся інакш, нагадаўшы, што піянізм - гэта не фігурнае катанне і не гімнастыка. Прайшлі гады, і стала зразумела, што па меры ўдасканалення выканальніцкай тэхнікі ў цэлым яе доля ў агульнай ацэнцы выканальніцтва таго ці іншага артыста няўхільна зніжаецца. Няўжо ад такога ўсеагульнага росту колькасць сапраўды вялікіх піяністаў зусім не павялічылася?! У эпоху, калі «ўсе навучыліся іграць на піяніна», сапраўды мастацкія каштоўнасці — змястоўнасць, духоўнасць, выразнасць — заставаліся непахіснымі. І гэта падштурхнула мільёны слухачоў зноў звярнуцца да спадчыны тых вялікіх музыкаў, якія заўсёды ставілі гэтыя вялікія каштоўнасці на першы план свайго мастацтва.
Адным з такіх мастакоў быў Эдвін Фішэр. Гісторыя піяністыкі XNUMX стагоддзя неймаверная без яго ўкладу, хоць некаторыя сучасныя даследчыкі спрабавалі паставіць пад сумнеў мастацтва швейцарскага мастака. Чым яшчэ, як не чыста амерыканскім захапленнем «перфекцыянізмам», можна патлумачыць тое, што Г. Шонберг у сваёй кнізе, якая выйшла ўсяго праз тры гады пасля смерці мастака, не палічыў патрэбным даць Фішэру больш за … адзін радок. Аднак яшчэ пры жыцці разам са знакамі любові і павагі яму даводзілася цярпець папрокі ў недасканаласці з боку педантычных крытыкаў, якія раз-пораз фіксавалі яго памылкі і нібы радаваліся яму. Ці не тое ж здарылася з яго старэйшым сучаснікам А. Корта?!
Біяграфіі двух артыстаў у цэлым вельмі падобныя ў асноўных рысах, нягледзячы на тое, што ў чыста піяністычным, у «школьным» плане яны зусім розныя; і гэта падабенства дазваляе зразумець вытокі мастацтва абодвух, вытокі іх эстэтыкі, у аснове якой ляжыць уяўленне пра інтэрпрэтатара перш за ўсё як пра мастака.
Эдвін Фішэр нарадзіўся ў Базелі, у сям'і спадчынных майстроў музыкі, выхадцаў з Чэхіі. З 1896 г. вучыўся ў музычнай гімназіі, затым у кансерваторыі пад кіраўніцтвам X. Губера, удасканальваўся ў Берлінскай кансерваторыі Штэрна ў М. Краўзэ (1904-1905). У 1905 г. ён сам пачаў весці клас фартэпіяна ў той жа кансерваторыі, адначасова пачаўшы сваю артыстычную дзейнасць – спачатку ў якасці акампаніятара ў спявачкі Л. Вульнер, а затым і ў якасці саліста. Яго хутка прызналі і палюбілі слухачы ў многіх краінах Еўропы. Асабліва шырокую вядомасць яму прынеслі сумесныя выступленні з А. Нікішам, ф. Венгартнер, В. Менгельберг, затым В. Фуртвенглер і іншыя буйныя дырыжоры. У зносінах з гэтымі буйнымі музыкантамі выпрацоўваліся яго творчыя прынцыпы.
Да 30-м гадам размах канцэртнай дзейнасці Фішара быў настолькі шырокі, што ён пакінуў выкладчыцкую дзейнасць і цалкам прысвяціў сябе гульні на фартэпіяна. Але з часам рознабакова адоранаму музыканту стала цесна ў рамках любімага інструмента. Стварыў уласны камерны аркестр, выступаў з ім як дырыжор і саліст. Праўда, гэта не было прадыктавана дырыжорскімі амбіцыямі музыканта: проста яго асоба была настолькі магутнай і самабытнай, што ён аддаваў перавагу, не заўсёды маючы пад рукой такіх партнёраў, як названыя майстры, іграць без дырыжора. Пры гэтым ён не абмяжоўваўся класікай 1933-1942 стагоддзяў (што стала амаль звычайнай з'явай), а кіраваў аркестрам (і выдатна ім кіраваў!) нават пры выкананні манументальных канцэртаў Бетховена. Акрамя таго, Фішэр уваходзіў у цудоўнае трыо са скрыпачом Г. Куленкампфам і віяланчэлістам Э. Майнардзі. Нарэшце, з часам ён вярнуўся да педагогікі: у 1948 годзе стаў прафесарам Вышэйшай школы музыкі ў Берліне, але ў 1945 годзе яму ўдалося з'ехаць з нацысцкай Германіі на радзіму, пасяліўшыся ў Люцэрне, дзе правёў апошнія гады жыцця. жыцця. Паступова інтэнсіўнасць яго канцэртнай дзейнасці зніжалася: часта не дазваляла выступаць хвароба рукі. Аднак ён працягваў іграць, дырыжыраваць, запісваць, удзельнічаць у трыа, дзе Г. Куленкампфа ў 1958 г. змяніў В. Шнайдэрган. У 1945-1956 г. Фішэр выкладаў урокі фартэпіяна ў Хертэнштайне (каля Люцэрна), дзе выступалі дзесяткі маладых артыстаў. кожны год да яго сцякаліся з усяго свету. Многія з іх сталі буйнымі музыкамі. Фішэр пісаў музыку, ствараў кадэнцыі для класічных канцэртаў (Моцарта і Бетховена), рэдагаваў класічныя творы і, нарэшце, стаў аўтарам некалькіх буйных даследаванняў – “Й.-С. Баха» (1956), «Л. ван Бетховен. Санаты для фартэпіяна (1960), а таксама шматлікія артыкулы і эсэ, сабраныя ў кнігах «Музычныя развагі» (1956) і «Аб задачах музыкантаў» (XNUMX). У XNUMX годзе ўніверсітэт роднага горада піяніста, Базеля, абраў яго ганаровым доктарам.
Такая знешняя канва біяграфіі. Паралельна з ёй ішла лінія ўнутранай эвалюцыі яго мастацкага аблічча. Спачатку, у першыя дзесяцігоддзі, Фішэр цягнуўся да падкрэслена экспрэсіўнай манеры ігры, яго інтэрпрэтацыі былі адзначаны некаторымі крайнасцямі і нават вольнасцямі суб'ектывізму. У той час у цэнтры яго творчых інтарэсаў была музыка рамантыкаў. Праўда, нягледзячы на ўсе адхіленні ад традыцый, ён захапіў гледачоў перадачай мужнай энергіі Шумана, велічнасці Брамса, гераічнага ўзлёту Бетховена, драматургіі Шуберта. З гадамі выканальніцкая манера артыста стала больш стрыманай, высветленай, цэнтр цяжару перамясціўся ў бок класікі – Баха і Моцарта, хоць Фішар не расставаўся з рамантычным рэпертуарам. У гэты перыяд ён асабліва выразна ўсведамляе місію выканаўцы як пасярэдніка, «пасрэдніка паміж вечным, боскім мастацтвам і слухачом». Але медыятар не абыякавы, стаіць убаку, а актыўны, праламляючы гэтае «вечнае, боскае» праз прызму свайго «я». Дэвізам артыста застаюцца словы, выказаныя ім у адным з артыкулаў: «Жыццё павінна пульсаваць у спектаклі; крэшчэнда і фортэ, якія не зведалі, выглядаюць штучна».
Рысы рамантычнай натуры мастака і яго мастацкія прынцыпы прыйшлі да поўнай гармоніі ў апошні перыяд яго жыцця. В. Фуртванглер, пабываўшы на яго канцэрце ў 1947 годзе, адзначыў, што «ён сапраўды дасягнуў сваіх вышынь». Яго гульня ўразіла сілай перажывання, трапятлівасцю кожнай фразы; здавалася, твор кожны раз нараджаўся нанава пад пальцамі мастака, якому былі зусім чужыя штамп і будзённасць. У гэты перыяд ён зноў звяртаецца да свайго любімага героя Бетховена і робіць запісы канцэртаў Бетховена сярэдзіны 50-х гадоў (у большасці выпадкаў ён сам кіраваў Лонданскім філарманічным аркестрам), а таксама шэрагу санат. Гэтыя запісы, а таксама запісы, зробленыя раней, яшчэ ў 30-я гады, сталі асновай гукавой спадчыны Фішара – спадчыны, якая пасля смерці мастака выклікала шмат спрэчак.
Зразумела, запісы не ў поўнай меры перадаюць нам чароўнасць ігры Фішара, яны толькі часткова перадаюць захапляльную эмацыянальнасць яго мастацтва, веліч задум. Для тых, хто чуў артыста ў зале, яны, сапраўды, не больш чым адлюстраванне былых уражанняў. Прычыны гэтага выявіць няцяжка: акрамя спецыфікі яго піянізму, яны ляжаць яшчэ і ў празаічнай плоскасці: піяніст проста баяўся мікрафона, яму было няёмка ў студыі, без аўдыторыі, пераадольваючы гэты страх рэдка даваўся яму без страт. У запісах адчуваецца і сляды нервовасці, і нейкая млявасць, і тэхнічны “брак”. Усё гэта не аднойчы служыла мішэнню для рупліўцаў «чысціні». І меў рацыю крытык К. Франке: «Правеснік Баха і Бетховена, Эдвін Фішэр пакінуў пасля сябе не толькі фальшывыя нататкі. Больш за тое, можна сказаць, што нават фальшывыя ноты Фішара вызначаюцца высакароднасцю высокай культуры, глыбокім пачуццём. Фішар быў менавіта эмацыйнай натурай – і ў гэтым яго веліч і яго абмежаванасць. Непасрэднасць яго ігры знаходзіць працяг у яго артыкулах... За партай ён паводзіў сябе гэтак жа, як і за фартэпіяна – заставаўся чалавекам наіўнай веры, а не розуму і ведаў».
Для непрадузятага слухача адразу становіцца відавочным, што нават у ранніх запісах санат Бетховена, зробленых яшчэ ў канцы 30-х гадоў, у поўнай меры адчуваецца маштаб асобы артыста, значнасць яго музіцыравання. Велізарны аўтарытэт, рамантычны пафас у спалучэнні з нечаканай, але пераканаўчай стрыманасцю пачуццяў, глыбокая прадуманасць і апраўданасць дынамічных ліній, моц кульмінацый – усё гэта робіць неадольнае ўражанне. Міжволі прыгадваюцца словы самога Фішара, які ў сваёй кнізе «Музычныя разважанні» сцвярджаў, што артыст, іграючы Бетховена, павінен спалучаць «у адной асобе» піяніста, спевака і скрыпача. Менавіта гэта адчуванне дазваляе яму настолькі поўна пагрузіцца ў музыку сваёй інтэрпрэтацыяй Appassionata, што высокая прастата міжволі прымушае забыцца пра цёмныя бакі выканання.
Высокая гармонія, класічная выразнасць - бадай, галоўная прыцягальная сіла яго пазнейшых запісаў. Тут ужо яго пранікненне ў глыбіні духу Бетховена вызначаецца вопытам, жыццёвай мудрасцю, спасціжэннем класічнай спадчыны Баха і Моцарта. Але, нягледзячы на ўзрост, тут выразна адчуваецца свежасць успрымання і перажывання музыкі, што не можа не перадавацца слухачам.
Каб той, хто слухае запісы Фішара, мог больш поўна ўявіць сабе яго знешнасць, у заключэнне дамо слова яго выбітным вучням. П. Бадура-Шкода ўспамінае: «Гэта быў чалавек незвычайны, літаральна выпраменьваў дабрыню. Галоўным прынцыпам яго навучання было патрабаванне, каб піяніст не замыкаўся ў сваім інструменце. Фішэр быў перакананы, што ўсе музычныя дасягненні павінны суадносіцца з чалавечымі каштоўнасцямі. «Вялікі музыка — гэта перш за ўсё асоба. У ім павінна жыць вялікая ўнутраная праўда – бо тое, чаго няма ў самім выканаўцы, немагчыма ўвасобіць у спектаклі», – не стамляўся паўтараць ён на ўроках.
Апошні вучань Фішара А. Брэндл дае такі партрэт майстра: «Фішэр быў надзелены выканаўчым геніем (калі гэта састарэлае слова яшчэ прымальна), ён быў надзелены не кампазітарскім, а менавіта інтэрпрэтатарскім геніем. Яго гульня і абсалютна правільная, і ў той жа час смелая. Яна адрозніваецца асаблівай свежасцю і інтэнсіўнасцю, камунікабельнасцю, што дазваляе ёй звяртацца да слухача больш непасрэдна, чым любому іншаму выканаўцу, якога я ведаю. Паміж ім і табой няма ні заслоны, ні перашкоды. Ён выдае цудоўнае мяккае гучанне, дасягае ачышчальнага піянісіма і лютага форцісіма, якія, аднак, не грубыя і не рэзкія. Ён быў ахвярай абставінаў і настрояў, і яго запісы даюць мала ўяўлення аб тым, чаго ён дасягнуў на канцэртах і ў сваіх класах, вучобе са студэнтамі. Яго гульня не была падуладная часу і модзе. А сам ён быў спалучэннем дзіцяці і мудраца, сумессю наіўнага і вытанчанага, але пры ўсім гэтым усё гэта злівалася ў поўнае адзінства. У яго было ўменне бачыць увесь твор як адзінае цэлае, кожны твор быў адзіным цэлым, такім ён і паўставаў у яго выкананні. І гэта тое, што называецца ідэалам…»
Л. Грыгор'еў, Я. Платэк
