Фрыц Крэйслер |

Фрыц Крайслер

Хто чуў хоць адзін твор Пуньяні, Карцье, Франкёра, Порпоры, Луі Купрэна, падрэ Марціні ці Стаміца да таго, як я пачаў пісаць пад іх імёнамі? Яны жылі толькі на старонках музычных лексіконаў, а іх творы забываліся ў сценах манастыроў або пыліліся на паліцах бібліятэк. Гэтыя імёны былі не больш чым пустымі абалонкамі, старымі, забытымі плашчамі, якімі я хаваў сваю асобу. Ф. Клейслер

Ф. Крэйслер — апошні скрыпач-мастак, у творчасці якога працягнулі развіццё традыцыі віртуозна-рамантычнага мастацтва XNUMX ст., праламленыя праз прызму светапогляду новай эпохі. Шмат у чым ён прадбачыў інтэрпрэтацыйныя тэндэнцыі сучаснасці, імкнучыся да большай свабоды і суб'ектывізацыі інтэрпрэтацыі. Працягваючы традыцыі Штраўсаў, Я. Лінера, венскага гарадскога фальклору, Крэйслер стварыў шматлікія скрыпічныя шэдэўры і аранжыроўкі, якія карыстаюцца шырокай папулярнасцю на сцэне.

Крэйслер нарадзіўся ў сям'і лекара, скрыпача-аматара. З дзяцінства чуў у хаце квартэт, якім кіраваў бацька. Тут бывалі кампазітар К. Гольдберг, З. Фрэйд і іншыя выбітныя дзеячы Вены. З чатырох гадоў Крэйслер вучыўся ў бацькі, затым у Ф. Обера. Ужо ў 3 гады ён паступіў у Венскую кансерваторыю да І. Хельбесбергера. У гэты ж час адбылося першае выступленне маладога музыканта ў канцэрце К. Паці. Па тэорыі кампазіцыі Крэйслер займаецца ў А. Брукнера і ў 7 гадоў складае струнны квартэт. Велізарнае ўражанне на яго вырабляюць выступленні А. Рубінштэйна, І. Іахіма, П. Сарасатэ. У 8 гадоў Крэйслер з залатым медалём скончыў Венскую кансерваторыю. Яго канцэрты карыстаюцца поспехам. Але бацька хоча аддаць яго ў больш сур'ёзную школу. І Крэйслер зноў паступае ў кансерваторыю, але цяпер у Парыж. Яго настаўнікам па скрыпцы стаў Ж. Масар (настаўнік Г. Веняўскага), па кампазіцыі — Л. Дэліб, які вызначыў яго кампазітарскі стыль. І вось праз 9 гадоў Крэйслер атрымлівае залаты медаль. Дванаццацігадовым хлопчыкам разам з вучнем Ф. Ліста М. Розенталем здзяйсняе турнэ па ЗША, дэбютуючы ў Бостане з канцэртам Ф. Мендэльсона.

Нягледзячы на ​​вялікія поспехі маленькага вундэркінда, бацька настойвае на поўным гуманітарным адукацыі. Крэйслер пакідае скрыпку і заходзіць у гімназію. Ва ўзросце васемнаццаці гадоў ён адпраўляецца на гастролі ў Расію. Але, вярнуўшыся, паступае ў медыцынскі інстытут, складае ваенныя маршы, іграе ў Цірольскім ансамблі з А. Шэнбергам, знаёміцца ​​з І. Брамсам і ўдзельнічае ў першым выкананні яго квартэта. Нарэшце Крэйслер вырашыў правесці конкурс для групы другіх скрыпак Венскай оперы. І – поўны правал! Знявераны артыст вырашае назаўжды кінуць скрыпку. Крызіс прайшоў толькі ў 1896 годзе, калі Крэйслер распачаў другія гастролі па Расіі, якія сталі пачаткам яго яркай творчай кар'еры. Затым з вялікім поспехам праходзяць яго канцэрты ў Берліне пад кіраўніцтвам А. Нікіша. Адбылася таксама сустрэча з Э. Ізаі, якая ў значнай ступені паўплывала на стыль Крэйслера-скрыпача.

У 1905 годзе Крэйслер стварыў цыкл скрыпічных п'ес «Класічныя рукапісы» — 19 мініяцюр, напісаных як перайманне класічным творам 1935-га стагоддзя. Крэйслер у мэтах містыфікацыі ўтойваў сваё аўтарства, выдаючы п'есы як транскрыпцыі. Адначасова ён апублікаваў свае стылізацыі пад старыя венскія вальсы – “Радасць кахання”, “Муты кахання”, “Прыгожы Размарын”, якія падвергліся знішчальнай крытыцы і супрацьстаялі транскрыпцыям як сапраўднай музыцы. Толькі ў XNUMX годзе Крэйслер прызнаўся ў падмане, шакуючы крытыкаў.

Крэйслер неаднаразова гастраляваў у Расіі, граў з В. Сафонавым, С. Рахманінавым, І. Гофманам, С. Кусевіцкім. Падчас Першай сусветнай вайны быў прызваны ў армію, пад Львовам трапіў пад удар казакоў, быў паранены ў сцягно і доўга лячыўся. Ён зьяжджае ў ЗША, дае канцэрты, але, паколькі ён ваяваў з Расеяй, яму перашкаджаюць.

У гэты час разам з венгерскім кампазітарам В. Якобі напісаў аперэту «Кветкі яблыні», пастаўленую ў Нью-Йорку ў 1919 г. У ёй удзельнічалі І. Стравінскі, Рахманінаў, Э. Варэзе, Ізаі, Я. Хейфец і інш. прэм'ера.

Крэйслер здзяйсняе шматлікія гастролі па свеце, запісана шмат пласцінак. У 1933 годзе ён стварае другую аперэту "Зізі", пастаўленую ў Вене. Яго рэпертуар у гэты перыяд быў абмежаваны класікай, рамансам і ўласнымі мініяцюрамі. Сучаснай музыкі ён практычна не грае: «Ні адзін кампазітар не можа знайсці эфектыўную маску супраць задушлівых газаў сучаснай цывілізацыі. Не варта здзіўляцца, слухаючы музыку сучаснай моладзі. Гэта музыка нашай эпохі, і гэта натуральна. Музыка не пойдзе ў іншы бок, пакуль не зменіцца палітычная і сацыяльная сітуацыя ў свеце».

У 1924-32 гг. Крэйслер жыве ў Берліне, але ў 1933 годзе з-за фашызму быў вымушаны з'ехаць спачатку ў Францыю, а потым у Амерыку. Тут ён працягвае выконваць і рабіць сваю апрацоўку. Найбольш цікавыя з іх — творчыя транскрыпцыі скрыпічных канцэртаў Н. Паганіні (Першага) і П. Чайкоўскага, п'ес Рахманінава, Н. Рымскага-Корсакава, А. Дворжака, Ф. Шуберта і інш. У 1941 г. Крэйслер пацярпеў ад аўтамабіль і не змог выканаць. Апошні канцэрт ён даў у Карнэгі-Холе ў 1947 годзе.

Перу Крэйслеру належыць 55 кампазіцый і больш за 80 транскрыпцый і апрацовак розных канцэртаў і п'ес, часам якія ўяўляюць сабой радыкальную творчую апрацоўку арыгінала. Кампазіцыі Крэйслера – яго скрыпічны канцэрт “Вівальдзі”, стылізацыі пад антычныя майстры, венскія вальсы, такія п’есы, як Рэчытатыў і Скерца, “Кітайскі бубен”, апрацоўкі “Фоліі” А. Карэлі, “Чортавай трэлі” Дж. Тарціні, варыяцыі. «Ведзьма» Паганіні, кадэнцыі да канцэртаў Л. Бетховена і Брамса шырока выконваюцца на сцэне, карыстаючыся вялікім поспехам у гледачоў.

В. Грыгор'еў

У музычным мастацтве першай трэці XNUMX стагоддзя нельга сустрэць постаць накшталт Крэйслера. Стваральнік абсалютна новай, арыгінальнай манеры гульні, ён паўплываў літаральна на ўсіх сваіх сучаснікаў. Не прайшлі міма яго ні Хейфец, ні Цібо, ні Энеску, ні Ойстрах, якія шмат чаму «навучыліся» ў вялікага аўстрыйскага скрыпача ў момант станаўлення свайго таленту. Гульню Крэйслера здзіўлялі, пераймалі, вывучалі, аналізуючы драбнюткія дэталі; найвялікшыя музыкі схіліліся перад ім. Да канца жыцця ён карыстаўся бясспрэчным аўтарытэтам.

У 1937 годзе, калі Крэйслеру было 62 гады, Ойстрах пачуў яго ў Брусэлі. «Для мяне, — пісаў ён, — ігра Крэйслера зрабіла незабыўнае ўражанне. У першую ж хвіліну, пры першых жа гуках яго непаўторнага смычка, я адчуў усю сілу і абаянне гэтага цудоўнага музыканта. Ацэньваючы музычны свет 30-х гадоў, Рахманінаў пісаў: «Крэйслер лічыцца лепшым скрыпачом. За ім Яша Хейфец, або побач. З Крэйслерам у Рахманінава шмат гадоў быў пастаянны ансамбль.

Мастацтва Крэйслера як кампазітара і выканаўцы сфарміравалася са зліцця венскай і французскай музычных культур, зліцця, якое сапраўды дало нешта прывабна арыгінальнае. З венскай музычнай культурай Крэйслера звязвала многае, што змяшчалася ў самой яго творчасці. Вена выхавала ў ім цікавасць да класікі XNUMX-XNUMX стагоддзяў, што стала прычынай з'яўлення яго элегантных «старых» мініяцюр. Але яшчэ больш непасрэдная гэтая сувязь з штодзённай Венай, яе лёгкай, прыкладной музыкай і традыцыямі, якія ўзыходзяць да Іагана Штраўса. Безумоўна, вальсы Крэйслера адрозніваюцца ад вальсаў Штрауса, у якіх, як трапна заўважае Я. Крамлёў, «грацыёзнасць спалучаецца з маладосцю, і ўсё прасякнута нейкім непаўторна ўласцівым светлым і млявым успрыманнем жыцця». Вальс Крэйслера губляе сваю маладосць, становіцца больш пачуццёвым і інтымным, «гульнёй настрою». Але ў ім жыве дух старой “штраусаўскай” Вены.

Крэйслер запазычыў многія скрыпічныя прыёмы з французскага мастацтва, у прыватнасці вібрата. Ён надаў вібрацыям пачуццёвую пікантнасць, неўласцівую французам. Вібрата, якое выкарыстоўваецца не толькі ў кантылене, але і ў пасажах, стала адной з адметных рыс яго выканаўчага стылю. Паводле К. Флеша, павялічваючы выразнасць вібрацыі, Крэйслер ішоў услед за Ізаі, які ўпершыню ўвёў у паўсядзённае жыццё скрыпачоў шырокае інтэнсіўнае вібрата левай рукой. Французскі музыказнаўца Марк Пеншэрль лічыць, што прыкладам Крэйслера быў не Ісаі, а яго выкладчык Парыжскай кансерваторыі Масар: «Былы вучань Масара, ён атрымаў у спадчыну ад свайго настаўніка выразнае вібрата, вельмі адрознае ад нямецкай школы». Скрыпачам нямецкай школы было ўласціва асцярожнае стаўленне да вібрацыі, якой яны карысталіся вельмі ашчадна. І тое, што Крэйслер пачаў маляваць ім не толькі кантылену, але і рухомую фактуру, супярэчыла эстэтычным канонам акадэмічнага мастацтва XNUMX стагоддзя.

Аднак лічыць Крэйслера ў выкарыстанні вібрацыі паслядоўнікам Ізая або Масара, як гэта робяць Флеш і Леншерль, не зусім правільна. Крэйслер надаў вібрацыі іншую драматычную і экспрэсіўную функцыю, незнаёмую яго папярэднікам, у тым ліку Ісаю і Масару. Для яго яна перастала быць «фарбай» і ператварылася ў пастаянную якасць скрыпічнай кантылены, яе самы моцны сродак выразнасці. Акрамя таго, ён быў вельмі спецыфічны, бо тып быў адной з найбольш характэрных рыс яго індывідуальнага стылю. Распаўсюдзіўшы вібрацыю на маторную фактуру, ён надаў гульні незвычайную мілагучнасць нейкага «пікантнага» адцення, які атрымліваўся асаблівым спосабам гуказдымання. Па-за гэтым вібрацыя Крэйслера разглядацца не можа.

Крэйслер адрозніваўся ад усіх скрыпачоў тэхнікай выканання штрыхоў і гукаўтварэння. Смычком іграў далей ад мастка, бліжэй да грыфа, кароткімі, але шчыльнымі ўдарамі; ён багата выкарыстоўваў партамента, насычаючы кантылену «акцэнтамі-ўздыханнямі» або аддзяляючы адзін гук ад другога мяккімі цэзурамі з дапамогай партаментацыі. Акцэнты ў правай руцэ часта суправаджаліся акцэнтамі ў левай, з дапамогай вібрацыйнага «штуршка». У выніку атрымалася даўкая, «пачуццёвая» кантылена мяккага «матавага» тэмбру.

«Валодаючы лукам, Крэйслер свядома разышоўся са сваімі сучаснікамі, - піша К. Флеш. – Да яго дзейнічаў непахісны прынцып: заўсёды імкнуцца выкарыстоўваць лук на ўсю даўжыню. Наўрад ці гэты прынцып правільны хаця б таму, што тэхнічная рэалізацыя «вытанчанага» і «зграбнага» патрабуе максімальнага абмежавання даўжыні лука. У любым выпадку, прыклад Крэйслера паказвае, што грацыёзнасць і інтэнсіўнасць не прадугледжваюць выкарыстання ўсяго лука. Крайнім верхнім канцом лука карыстаўся толькі ў выключных выпадках. Крэйслер тлумачыў гэту неад'емную асаблівасць тэхнікі стральбы з лука тым, што ў яго «занадта кароткія рукі»; у той жа час выкарыстанне ніжняй часткі смычка яго непакоіла ў сувязі з магчымасцю ў гэтым выпадку сапсаваць «эс» скрыпкі. Гэтая «эканомія» ўраўнаважвалася яго характэрным моцным націскам лука з акцэнтацыяй, якая ў сваю чаргу рэгулявалася надзвычай інтэнсіўнай вібрацыяй.

Пенхерль, які шмат гадоў назіраў за Крэйслерам, уносіць некаторыя папраўкі ў словы Флеша; ён піша, што Крэйслер іграў дробнымі ўдарамі, з частай зменай смычка і такімі тугімі валасамі, што кій набываў выпукласць, але пазней, у пасляваенны час (маецца на ўвазе Першая сусветная вайна. – Л.Р.) вярнуўся да больш акадэмічнага. спосабы паклонаў.

Дробныя шчыльныя мазкі ў спалучэнні з партаменто і выразнай вібрацыяй былі рызыкоўнымі прыёмамі. Аднак іх выкарыстанне Крайслерам ніколі не пераходзіла межы добрага густу. Яго выратавала нязменная музычная сур'ёзнасць, заўважаная Флешам, якая была як прыроджанай, так і вынікам адукацыі: «Няважна ступень пачуццёвасці яго партамента, заўсёды стрыманага, ніколі безгустоўнага, разлічанага на танны поспех», — піша Флеш. Падобную выснову робіць Пенчерль, лічачы, што метады Крэйслера зусім не парушаюць самавітасці і высакароднасці яго стылю.

Аплікатура Крэйслера адрознівалася вялікай колькасцю слізгальных пераходаў і «пачуццёвымі», падкрэсленымі глісанда, якія часта злучалі суседнія гукі для ўзмацнення іх выразнасці.

Увогуле, ігра Крэйслера была незвычайна мяккай, з «глыбокімі» тэмбрамі, вольным «рамантычным» рубата, гарманічна спалучаным з выразным рытмам: «Запах і рытм — дзве асновы, на якіх грунтавалася яго выканаўчае мастацтва». «Ён ніколі не ахвяраваў рытмам дзеля сумніўнага поспеху і ніколі не гнаўся за рэкордамі хуткасці». Словы Флеша не разыходзяцца з меркаваннем Пенчерля: «У кантабіле яго звонкасць набыла дзіўнае зачараванне - іскрыстая, гарачая, такая ж пачуццёвая, яна зусім не мела нізкасці з-за пастаяннай цвёрдасці рытму, які ажыўляў усю гульню. »

Так паўстае партрэт скрыпача Крэйслера. Засталося дадаць да яго некалькі штрыхоў.

У абедзвюх асноўных галінах сваёй дзейнасці – перформансе і творчасці – Крэйслер праславіўся галоўным чынам як майстар мініяцюр. Мініяцюра патрабуе дэталізацыі, таму гульня Крэйслера служыла гэтай мэты, вылучаючы найменшыя адценні настрояў, найтанчэйшыя адценні эмоцый. Яго выканальніцкая манера адрознівалася незвычайнай вытанчанасцю і нават, у пэўнай ступені, салоннасцю, хоць і вельмі высакароднай. Пры ўсёй мілагучнасці, кансольнасці ігры Крэйслера, з-за дэталізаваных кароткіх штрыхоў, у ёй было шмат дэкламацыі. У значнай ступені ад Крэйслера бярэ свае вытокі «маўленчая», «маўленчая» інтанацыя, якая адрознівае сучаснае смычковае выкананне. Такая дэкламацыйны характар ​​уносіла ў яго ігру элементы імправізацыі, а мяккасць, шчырасць інтанацый надавала ёй характар ​​свабоднага музіцыравання, якое адрознівалася непасрэднасцю.

Улічваючы асаблівасці свайго стылю, Крэйслер адпаведна будаваў праграмы сваіх канцэртаў. Першы раздзел ён прысвяціў буйным творам, другі — мініяцюрам. Услед за Крэйслерам іншыя скрыпачы XNUMX стагоддзя пачалі насычаць свае праграмы невялікімі творамі і транскрыпцыямі, чаго раней не рабілася (мініяцюры іграліся толькі на біс). Па словах Пенчэрла, «у вялікіх творах ён быў самым паважаным інтэрпрэтатарам фантазііеnza праявілася ў свабодзе выканання невялікіх твораў у канцы канцэрта.

З такім меркаваннем немагчыма пагадзіцца. У інтэрпрэтацыю класікі Крэйслер таксама ўнёс шмат індывідуальнага, толькі яму ўласцівага. У буйной форме праявілася ўласцівая яму імправізацыя, пэўная эстэтызацыя, спароджаная вытанчанасцю яго густу. К. Флеш піша, што Крэйслер мала займаўся спортам і лічыў лішнім «разыгрывацца». Ён не верыў у неабходнасць рэгулярнай практыкі, і таму яго тэхніка пальцаў не была ідэальнай. І ўсё ж на сцэне ён прадэманстраваў «цудоўнае спакой».

Пра гэта Пенчерл казаў крыху па-іншаму. Паводле яго слоў, тэхніка для Крэйслер заўсёды была на другім плане, ён ніколі не быў яе рабом, лічачы, што калі добрая тэхнічная база была набыта ў дзяцінстве, то потым хвалявацца не варта. Аднойчы ён сказаў журналісту: «Калі віртуоз у маладосці добра працаваў, то яго пальцы назаўсёды застануцца гнуткімі, нават калі ў сталым узросце ён не можа кожны дзень падтрымліваць сваю тэхніку». Сталенню таленту Крэйслера, узбагачэнню яго індывідуальнасці садзейнічалі чытанне ансамблевай музыкі, агульная адукацыя (літаратурная і філасофская) у значна большай ступені, чым шматгадзінная праца над вагамі або практыкаваннямі. Але яго жага музыкі была неспатольнай. Гуляючы ў ансамблях з сябрамі, ён мог папрасіць паўтарыць тройчы запар квінтэт Шуберта з дзвюма віяланчэлямі, які ён любіў. Ён казаў, што захапленне музыкай раўназначнае захапленню гульнёй, што гэта адно і тое ж – «іграць на скрыпцы або гуляць у рулетку, сачыняць або паліць опіум…». «Калі ў цябе віртуознасць у крыві, тады задавальненне ад узыходжання на сцэну ўзнагароджвае цябе за ўсе нягоды...»

Пенхерль зафіксаваў знешнюю манеру ігры скрыпача, яго паводзіны на сцэне. У артыкуле, які ўжо цытаваўся раней, ён піша: «Мае ўспаміны пачынаюцца здалёк. Я быў зусім маленькім хлопчыкам, калі меў шчасце мець доўгую размову з Жакам Тыбо, які быў яшчэ на світанку сваёй бліскучай кар'еры. Я адчуў да яго тое ідалапаклонніцкае захапленне, якому так схільныя дзеці (на адлегласці гэта ўжо не здаецца мне такім неразумным). Калі я прагна распытваў яго аб усіх рэчах і аб усіх людзях яго прафесіі, адзін з яго адказаў крануў мяне, бо ён паходзіў ад таго, што я лічыў боствам сярод скрыпачоў. «Ёсць адзін выдатны тып, - сказаў ён мне, - які пойдзе далей за мяне. Запомніце імя Крэйслера. Гэта будзе наш гаспадар для ўсіх».

Натуральна, Пенхерль імкнуўся патрапіць на першы ж канцэрт Крэйслера. «Крэйслер падаўся мне калосам. Ён заўсёды выклікаў незвычайнае ўражанне магутнасці з шырокім торсам, атлетычнай шыяй гіракідальніка, тварам з даволі выдатнымі рысамі, увянчаным густымі валасамі, падстрыжанымі ў стрыжку. Пры бліжэйшым разглядзе цеплыня позірку змяніла тое, што на першы погляд магло здацца жорсткім.

Пакуль аркестр іграў уступ, ён стаяў як на варце – рукі ў бакі, скрыпка амаль да зямлі, указальным пальцам левай рукі зачапіўшыся за завіток. У момант прадстаўлення ён у самую апошнюю секунду падняў яго, нібы какетліва, каб паклаў сабе на плячо такім хуткім рухам, што, здавалася, інструмент быў падхоплены падбароддзем і ключыцай.

Біяграфія Крэйслера падрабязна выкладзена ў кнізе Лохнера. Нарадзіўся ў Вене 2 лютага 1875 года ў сям'і лекара. Яго бацька быў гарачым аматарам музыкі, і толькі супраціўленне дзеда перашкодзіла яму выбраць музычную прафесію. У сям'і часта займаліся музыкай, а па суботах рэгулярна гралі квартэты. Маленькі Фрыц слухаў іх, не спыняючыся, зачараваны гукамі. Музычнасць была ў яго ў крыві настолькі, што ён тузаў шнуркі на каробках ад цыгар і пераймаў гульцам. «Аднойчы, — распавядае Крэйслер, — калі мне было тры з паловай гады, я быў побач з бацькам падчас выканання ўдарнага квартэта Моцарта, які пачынаецца з нот. рэ – сі-бемоль – соль (г. зн. соль мажор № 156 па каталогу Кёхеля. – ЛР). «Адкуль вы ведаеце, што граць гэтыя тры ноты?» — спытаў я яго. Ён цярпліва ўзяў аркуш паперы, накрэсліў пяць радкоў і патлумачыў мне, што азначае кожная нота, размешчаная на тым ці іншым радку або паміж ім.

У 4 гады яму купілі сапраўдную скрыпку, і Фрыц самастойна падабраў на ёй гімн Аўстрыі. У сям'і яго сталі лічыць маленькім цудам, і бацька стаў даваць яму ўрокі музыкі.

Наколькі хутка ён развіваўся, можна меркаваць па тым, што 7-гадовага (у 1882 годзе) вундэркінда прынялі ў Венскую кансерваторыю ў клас Іосіфа Хельмесбергера. Крэйслер пісаў у «Музычным кур'еры» ў красавіку 1908 года: «З гэтай нагоды сябры падарылі мне скрыпку ў паўтара памеру, далікатную і мілагучную, вельмі старой маркі. Мяне гэта не зусім задавальняла, бо я лічыў, што падчас вучобы ў кансерваторыі я мог бы мець хаця б скрыпку на тры чвэрці…»

Хельмесбергер быў добрым настаўнікам і даў свайму гадаванцу салідную тэхнічную базу. У першы год знаходжання ў кансерваторыі Фрыц дэбютаваў на сцэне, выступіўшы ў канцэрце вядомай спявачкі Карлоты Паці. Ён вывучаў пачаткі тэорыі ў Антона Брукнера і, акрамя скрыпкі, шмат часу надаваў гульні на фартэпіяна. Зараз мала хто ведае, што Крэйслер быў выдатным піяністам, свабодна граючы нават складаныя акампанементы з ліста. Кажуць, калі ў 1914 годзе Аўэр прывёз Хейфеца ў Берлін, яны абодва апынуліся ў адным прыватным доме. Сабраныя госці, сярод якіх быў і Крэйслер, папрасілі хлопчыка сыграць што-небудзь. «А як наконт суправаджэння?» — спытаў Хейфец. Затым Крэйслер падышоў да фартэпіяна і на памяць акампаніраваў Канцэрту Мендэльсона і сваёй уласнай п'есе «Прыгожая Размарын».

10-гадовы Крэйслер паспяхова скончыў з залатым медалём Венскую кансерваторыю; сябры купілі яму трохчвэртную скрыпку Амаці. Хлопчык, які ўжо марыў пра цэлую скрыпку, зноў быў незадаволены. На сямейным савеце тады ж было вырашана, што для завяршэння музычнай адукацыі Фрыцу неабходна адправіцца ў Парыж.

У 80-х і 90-х гадах парыжская скрыпічная школа была ў зеніце. У кансерваторыі выкладаў Марсік, які выхаваў Цібо і Энэску, Масара, з класа якога выйшлі Веняўскі, Рысь, Ондрычэк. Крэйслер вучыўся ў класе Джозэфа Ламберта Масара, «Я думаю, што Масард любіў мяне, таму што я граў у стылі Веняўскага», — прызнаўся ён пазней. Адначасова Крэйслер вучыўся кампазіцыі ў Леа Дэліба. Выразнасць стылю гэтага майстра дала аб сабе ведаць пазней у творчасці скрыпача.

Заканчэнне Парыжскай кансерваторыі ў 1887 годзе стала трыумфам. 12-гадовы юнак атрымаў першую прэмію, змагаючыся з 40 скрыпачамі, кожны з якіх быў старэйшы за яго не менш чым на 10 гадоў.

Прыехаўшы з Парыжа ў Вену, малады скрыпач нечакана атрымаў прапанову ад амерыканскага мэнэджара Эдманда Стэнтана здзейсніць падарожжа ў ЗША з піяністам Морыцам Розенталем. Амерыканскае турнэ адбывалася ў сезоне 1888/89. 9 студзеня 1888 года Крэйслер дэбютаваў у Бостане. Гэта быў першы канцэрт, з якога фактычна пачалася яго кар'ера канцэртуючага скрыпача.

Вярнуўшыся ў Еўропу, Крэйслер часова пакінуў скрыпку, каб атрымаць агульную адукацыю. У дзяцінстве бацька выкладаў яму агульнаадукацыйныя прадметы дома, выкладаючы латынь, грэчаскую мову, прыродазнаўства і матэматыку. Зараз (у 1889 г.) ён паступае ў медыцынскі факультэт Венскага ўніверсітэта. З галавой акунуўшыся ў вывучэнне медыцыны, ён старанна вучыўся ў найбуйнейшых прафесараў. Ёсць звесткі, што акрамя гэтага ён вывучаў маляванне (у Парыжы), вывучаў гісторыю мастацтва (у Рыме).

Аднак гэты перыяд яго біяграфіі не зусім ясны. Артыкулы І. Ямпольскага пра Крэйслера сведчаць, што ўжо ў 1893 г. Крэйслер прыязджаў у Маскву, дзе даў 2 канцэрты ў Рускім музычным таварыстве. Ні ў адной з замежных прац пра скрыпача, у тым ліку ў манаграфіі Лохнера, гэтых звестак няма.

У 1895-1896 гадах Крэйслер служыў ваенную службу ў палку эрцгерцага Яўгена Габсбурга. Эрцгерцаг запомніў маладога скрыпача па выступленнях і выкарыстоўваў яго на музычных вечарах як саліста, а таксама ў аркестры пры пастаноўцы аматарскіх оперных спектакляў. Пазней (у 1900 годзе) Крэйслер атрымаў званне лейтэнанта.

Вызвалены з арміі, Крэйслер вярнуўся да музычнай дзейнасці. У 1896 ездзіў у Турцыю, затым 2 гады (1896-1898) жыў у Вене. Часта яго можна было сустрэць у кавярні “Мегаламанія” – своеасаблівым музычным клубе аўстрыйскай сталіцы, дзе збіраліся Гуга Вольф, Эдуард Ганслік, Ёган Брамс, Гуга Хофмансталь. Зносіны з гэтымі людзьмі далі Крейслеру незвычайна дапытлівы розум. Неаднойчы потым ён успамінаў свае сустрэчы з імі.

Шлях да славы быў нялёгкім. Своеасаблівая манера выканання Крэйслера, які грае так «не падобна» на іншых скрыпачоў, здзіўляе і трывожыць кансерватыўную венскую публіку. У роспачы ён нават робіць спробу ўвайсці ў аркестр Каралеўскай Венскай оперы, але і туды яго не бяруць, нібыта «з-за адсутнасці пачуцця рытму». Вядомасць прыходзіць толькі пасля канцэртаў 1899 года. Прыехаўшы ў Берлін, Крэйслер нечакана выступіў з трыумфальным поспехам. Сам вялікі Іаахім у захапленні ад свайго свежага і незвычайнага таленту. Пра Крэйслера казалі як пра найцікавейшага скрыпача эпохі. У 1900 годзе ён быў запрошаны ў Амерыку, а паездка ў Англію ў маі 1902 года замацавала яго папулярнасць у Еўропе.

Гэта быў вясёлы і бесклапотны час яго артыстычнай маладосці. Па характары Крэйслер быў жывым, таварыскім чалавекам, схільным да жартаў і гумару. У 1900-1901 гастроляваў па Амерыцы з віяланчэлістам Джонам Герардзі і піяністам Бернхардам Полакам. Сябры пастаянна здзекаваліся з піяніста, так як ён заўсёды нерваваўся з-за іх манеры з'яўляцца ў артыстычнай зале ў апошнюю секунду перад выхадам на сцэну. Аднойчы ў Чыкага Поллак выявіў, што іх абодвух няма ў мастацкім пакоі. Зала была злучана з гасцініцай, дзе яны жылі ўтрох, і Поллак кінуўся ў кватэру Крэйслера. Ён уварваўся без стуку і знайшоў скрыпача і віяланчэліста, якія ляжалі на вялікім двухспальным ложку з нацягнутымі да падбародкаў коўдрамі. Страшэнным дуэтам яны храплі фарцісіма. «Гэй, вы абодва звар'яцелі! — крыкнуў Полак. «Публіка сабралася і чакае пачатку канцэрта!»

— Дай мне спаць! — зароў Крэйслер на вагнераўскай мове дракона.

Вось мой спакой! - прастагнаў Герардзі.

З гэтымі словамі яны абодва перавярнуліся на другі бок і пачалі храпці яшчэ больш бязгучна, чым раней. Раз'юшаны Поллак сцягнуў з іх коўдры і выявіў, што яны былі ў фраках. Канцэрт пачаўся са спазненнем на 10 хвілін, і публіка нічога не заўважыла.

У 1902 годзе ў жыцці Фрыца Крэйслера адбылося грандыёзная падзея - ён ажаніўся на Гарриет Лайз (па першым мужу - місіс Фрэд Вортц). Яна была цудоўнай жанчынай, разумнай, абаяльнай, чулай. Яна стала яго самым адданым сябрам, падзяляла яго погляды і вар'яцка ганарылася ім. Да старасці былі шчаслівыя.

З пачатку 900-х гадоў і да 1941 года Крэйслер шмат наведваў Амерыку і рэгулярна падарожнічаў па Еўропе. Ён найбольш цесна звязаны са Злучанымі Штатамі, а ў Еўропе - з Англіяй. У 1904 годзе Лонданскае музычнае таварыства ўзнагародзіла яго залатым медалём за выкананне канцэрта Бетховена. Але духоўна Крэйслер бліжэй за ўсё да Францыі і ў ёй яго французскія сябры Ісае, Цібо, Казальс, Корто, Казадэзу і іншыя. Прывязанасць Крэйслера да французскай культуры арганічная. Часта наведвае бельгійскі маёнтак Ісае, музіцыруе дома з Цібо і Казальсам. Крэйслер прызнаваўся, што Ізаі аказаў на яго вялікі мастацкі ўплыў і што ён запазычыў у яго шэраг скрыпічных прыёмаў. Пра тое, што Крэйслер апынуўся «спадчыннікам» Ізая па вібрацыі, ужо гаварылася. Але галоўнае, што Крэйслера вабіць тая мастацкая атмасфера, якая пануе ў асяроддзі Ісае, Цібо, Казальса, іх рамантычна захопленае стаўленне да музыкі, спалучанае з глыбокім яе вывучэннем. У зносінах з імі фарміруюцца эстэтычныя ідэалы Крэйслера, умацоўваюцца лепшыя і высакародныя рысы яго характару.

Да Першай сусветнай вайны Крэйслер быў малавядомы ў Расіі. Ён двойчы выступаў тут з канцэртамі — у 1910 і 1911 г. У снежні 1910 г. даў 2 канцэрты ў Пецярбургу, але яны засталіся незаўважанымі, хоць і атрымалі прыхільную рэцэнзію ў часопісе «Музыка» (No 3, с. 74). Адзначалася, што яго выкананне вырабляе глыбокае ўражанне сілай тэмпераменту і выключнай тонкасцю фразіроўкі. Іграў уласныя творы, якія ў той час яшчэ ішлі як экранізацыі старых п'ес.

Праз год Крэйслер зноў з'явіўся ў Расіі. Падчас гэтага візіту яго канцэрты (2 і 9 снежня 1911 г.) ужо выклікалі значна большы рэзананс. «Сярод нашых сучасных скрыпачоў, — пісаў расійскі крытык, — трэба паставіць на адно з першых месцаў імя Фрыца Крэйслера. У сваіх выступленнях Крэйслер нашмат больш мастак, чым віртуоз, і эстэтычны момант заўсёды засланяе ў ім натуральнае жаданне ўсіх скрыпачоў дэманстраваць сваю тэхніку». Але гэта, на думку крытыка, перашкаджае яму быць ацэненым «шырокай публікай», якая шукае ў любым выканаўцы «чыстую віртуознасць», што нашмат прасцей для ўспрымання.

У 1905 годзе Крэйслер пачаў публікаваць свае творы, наважыўшыся на шырока вядомую цяпер містыфікацыю. Сярод публікацый былі «Тры старыя венскія танцы», якія нібыта належалі Іосіфу Ланнеру, і серыя «транскрыпцый» п’ес класікаў — Луі Купрэна, Порпоры, Пуньяні, падрэ Марціні і інш. Першапачаткова ён выконваў гэтыя «транскрыпцыі» ў яго ўласныя канцэрты, потым апублікаваў і яны хутка разышліся па ўсім свеце. Не было скрыпача, які б не ўключыў іх у свой канцэртны рэпертуар. Выдатнае гучанне, тонка стылізаваныя, яны атрымалі высокую ацэнку як музыкаў, так і публікі. У якасці арыгінальных «сваіх» твораў Крэйслер адначасова выдаваў венскія салонныя п'есы, і на яго не раз абрыналася крытыка за «дрэнны густ», праяўлены ім у такіх п'есах, як «Муты кахання» або «Венскі капрыз».

Містыфікацыя з «класічнымі» п'есамі працягвалася да 1935 года, калі Крэйслер прызнаўся музычнаму крытыку New Times Оліну Даўэну, што ўся серыя «Класічныя рукапісы», за выключэннем першых 8 тактаў у «Так жа Луі Куперэн» Людовіка XIII, была напісана ім. Па словах Крэйслера, ідэя такога падману прыйшла яму ў галаву 30 гадоў таму ў сувязі з жаданнем папоўніць свой канцэртны рэпертуар. «Я выявіў, што працягваць паўтараць сваё імя ў праграмах было б няёмка і бестактоўна». Іншым разам ён патлумачыў прычыну падману тым, з якой жорсткасцю звычайна ставяцца да дэбютаў кампазітараў-выканаўцаў. І ў якасці доказу прывёў прыклад уласнай творчасці, паказаўшы, як па-рознаму ацэньваліся «класічныя» п’есы і творы, падпісаныя яго імем — «Венскі капрыз», «Кітайскі бубен» і інш.

Выкрыццё падману выклікала буру. Эрнст Нойман напісаў разгромны артыкул. Разгарэлася палеміка, падрабязна апісаная ў кнізе Лохнера, але... «класічныя творы» Крэйслера дагэтуль застаюцца ў рэпертуары скрыпачоў. Больш за тое, Крэйслер, вядома, меў рацыю, калі, пярэчачы Нэйману, пісаў: «Імёны, якія я старанна падбіраў, былі абсалютна невядомыя большасці. Хто калі-небудзь чуў хоць адзін твор Пуньяні, Карцье, Франкёра, Порпоры, Луі Купрэна, падрэ Марціні або Стаміца, перш чым я пачаў пісаць пад іх імем? Яны жылі толькі ў спісах параграфаў дакументальных твораў; іх творы, калі яны і існуюць, паволі ператвараюцца ў пыл у манастырах і старых бібліятэках». Крэйслер своеасабліва папулярызаваў іх назвы і, несумненна, спрыяў узнікненню цікавасці да скрыпічнай музыкі XNUMX-XNUMX стст.

Калі пачалася Першая сусветная вайна, Крейслеры адпачывалі ў Швейцарыі. Скасаваўшы ўсе кантракты, у тым ліку і гастролі па Расіі з Кусевіцкім, Крэйслер паспяшаўся ў Вену, дзе быў залічаны падпаручнікам. Вестка пра тое, што славутага скрыпача адправілі на поле бою, выклікала бурную рэакцыю ў Аўстрыі і іншых краінах, але без адчувальных наступстваў. Крэйслера пакінулі ў войску. Неўзабаве полк, у якім ён служыў, быў перакінуты на рускі фронт пад Львоў. У верасні 1914 г. распаўсюдзілася ілжывая вестка пра забойства Крэйслера. Фактычна ён быў паранены, і гэта стала прычынай яго дэмабілізацыі. Адразу ж разам з Харриет ён з'ехаў у ЗША. Астатні час, пакуль ішла вайна, жылі там.

Пасляваенныя гады былі адзначаны актыўнай канцэртнай дзейнасцю. Амерыка, Англія, Германія, зноў Амерыка, Чэхаславакія, Італія – шляхі вялікага мастака немагчыма пералічыць. У 1923 годзе Крэйслер здзейсніў грандыёзнае падарожжа на Усход, наведаўшы Японію, Карэю і Кітай. У Японіі ён горача захапіўся творамі жывапісу і музыкі. Ён нават меў намер выкарыстоўваць інтанацыі японскага мастацтва ва ўласнай творчасці. У 1925 годзе ён падарожнічаў па Аўстраліі і Новай Зеландыі, адтуль у Ганалулу. Да сярэдзіны 30-х гадоў ён быў ці не самым папулярным скрыпачом у свеце.

Крэйслер быў заўзятым антыфашыстам. Ён рэзка асудзіў пераслед, які зазналі ў Германіі Бруна Вальтэр, Клемперэр, Буш, і катэгарычна адмовіўся ехаць у гэтую краіну, «пакуль права ўсіх мастакоў, незалежна ад іх паходжання, рэлігіі і нацыянальнасці, займацца мастацтвам не стане нязменным у Германіі. .” Так ён напісаў у лісце да Вільгельма Фуртвенглера.

З трывогай ён сочыць за пашырэннем фашызму ў Германіі, а калі Аўстрыю гвалтоўна далучаюць да фашысцкага рэйха, ён пераходзіць (у 1939 г.) у французскае грамадзянства. Падчас Другой сусветнай вайны Крэйслер жыў у ЗША. Усе яго сімпатыі былі на баку антыфашысцкіх армій. У гэты перыяд ён яшчэ даваў канцэрты, хоць гады ўжо пачыналі даваць аб сабе знаць.

27 красавіка 1941 года, калі пераходзіў вуліцу ў Нью-Ёрку, яго збіў грузавік. Шмат дзён вялікі мастак знаходзіўся паміж жыццём і смерцю, у трызненні не пазнаваў навакольных. Аднак, на шчасце, яго арганізм справіўся з хваробай, і ў 1942 годзе Крэйслер змог вярнуцца да канцэртнай дзейнасці. Апошнія яго выступленні адбыліся ў 1949 годзе. Аднак яшчэ доўгі час пасля сыходу са сцэны Крэйслер знаходзіўся ў цэнтры ўвагі музыкаў усяго свету. Яны мелі зносіны з ім, раіліся, як з чыстым, непадкупным «сумленнем мастацтва».

У гісторыю музыкі Крэйслер увайшоў не толькі як выканаўца, але і як самабытны кампазітар. Асноўную частку творчай спадчыны складае серыя мініяцюр (каля 45 п'ес). Іх можна падзяліць на дзве групы: адну складаюць мініяцюры ў венскім стылі, другую – п’есы, якія пераймаюць класіку ІІ–ІІ стст. Крэйслер паспрабаваў свае сілы ў вялікай форме. Сярод яго асноўных твораў — смычковыя квартэты 2 г. і аперэты «Яблыневы цвет» і «Зізі» 2 г.; першая была створана ў 1917, другая ў 1932. Прэм'ера «Цвету яблыні» адбылася 11 лістапада 1918 года ў Нью-Ёрку, «Зізі» — у Вене ў 1932 снежні. Аперэты Крэйслера мелі велізарны поспех.

Крэйслеру належыць мноства транскрыпцый (больш за 60!). Адны з іх разлічаны на непадрыхтаваную публіку і дзіцячыя пастаноўкі, іншыя ўяўляюць сабой бліскучую канцэртную апрацоўку. Элегантнасць, маляўнічасць, скрыпнасць забяспечылі ім выключную папулярнасць. Разам з тым можна гаварыць аб стварэнні транскрыпцый новага тыпу, свабодных па стылі апрацоўкі, арыгінальнасці і тыпова «крэйслераўскаму» гучанню. Яго транскрыпцыі ўключаюць розныя творы Шумана, Дворжака, Гранадаса, Рымскага-Корсакава, Кірыла Скота і інш.

Яшчэ адзін від творчай дзейнасці — вольная рэдакцыя. Гэта варыяцыі Паганіні («Вядзьмарка», «Дж. Пальпіці»), «Фолья» Карэлі, Варыяцыі Тарціні на тэму Карэлі ў апрацоўцы і рэдагаванні Крэйслера і інш. У яго спадчыне — кадэнцыі да канцэртаў Бетховена, Брамса, Паганіні, саната д'ябла Тарціні».

Крэйслер быў адукаваным чалавекам – дасканала ведаў лацінскую і грэчаскую мовы, чытаў у арыгіналах «Іліяду» Гамера і Вергілія. Наколькі ён узвышаўся над агульным, мякка кажучы, не надта высокім на той час узроўнем скрыпачоў, можна меркаваць па яго дыялогу з Мішам Эльманам. Убачыўшы на сваім стале «Іліяду», Элман спытаў у Крэйслера:

— Гэта на іўрыце?

Не, па-грэцку.

— Гэта добра?

– Высока!

– Ці ёсць на англійскай мове?

- Канешне.

Каментарыі, як кажуць, залішнія.

Крэйслер захаваў пачуццё гумару на працягу ўсяго жыцця. Аднойчы, – распавядае Эльман, – я спытаўся ў яго: хто са скрыпачоў, якія ён пачуў, зрабіў на яго найбольш моцнае ўражанне? Крэйслер без ваганняў адказаў: Веняўскі! Са слязамі на вачах ён адразу пачаў жыва апісваць сваю гульню, прычым так, што ў Эльмана таксама навярнуліся слёзы. Вярнуўшыся дадому, Эльман зазірнуў у слоўнік Гроўва і… пераканаўся, што Веняўскі памёр, калі Крэйслеру было ўсяго 5 гадоў.

Іншым разам, звяртаючыся да Эльмана, Крэйслер пачаў цалкам сур'ёзна, без ценю ўсмешкі запэўніваць яго, што калі Паганіні іграў на падвойных гармоніках, то адны ігралі на скрыпцы, а іншыя свісталі. Для пераканаўчасці ён прадэманстраваў, як гэта рабіў Паганіні.

Крэйслер быў вельмі добрым і шчодрым. Большую частку свайго стану ён аддаў на дабрачынныя мэты. Пасля канцэрту ў Метраполітэн-опера 27 сакавіка 1927 г. ён ахвяраваў увесь прыбытак, які склаў значную суму ў 26 долараў, Амерыканскай лізе барацьбы з ракам. Пасля 000-й сусветнай вайны апекаваўся 43 сіротамі сваіх аднапалчан; Прыбыўшы ў Берлін у 1924 годзе, ён запрасіў на калядную вечарыну 60 дзяцей з самых бедных. XNUMX з'явілася. «Мае справы ідуць добра!» - усклікнуў ён, пляснуўшы ў ладкі.

Яго клопат пра людзей цалкам падзяляла жонка. У канцы Другой сусветнай вайны Крэйслер адправіў цюкі з ежай з Амерыкі ў Еўропу. Частка цюкоў была скрадзеная. Калі аб гэтым паведамілі Гарыет Крэйслер, яна захавала вельмі спакой: у рэшце рэшт, нават той, хто краў, рабіў гэта, на яе думку, каб пракарміць сваю сям'ю.

Ужо ў сталым узросце, напярэдадні сыходу са сцэны, гэта значыць, калі ўжо цяжка было разлічваць на папаўненне свайго капіталу, ён прадаў найкаштоўнейшую бібліятэку рукапісаў і розных рэліквій, якія з любоўю збіраў на працягу ўсяго жыцця, за 120 372 даляраў і падзяліў гэтыя грошы паміж двума дабрачыннымі амерыканскімі арганізацыямі. Ён пастаянна дапамагаў родным, а яго адносіны да калег можна назваць сапраўды рыцарскімі. Калі Джозэф Сегеці ўпершыню прыехаў у ЗША ў 1925 годзе, ён быў невымоўна здзіўлены добразычлівым стаўленнем публікі. Аказваецца, перад прыездам Крэйслер апублікаваў артыкул, у якой прадставіў яго як лепшага скрыпача з-за мяжы.

Ён быў вельмі просты, любіў прастату ў іншых і зусім не цураўся простага люду. Ён горача хацеў, каб яго мастацтва дайшло да ўсіх. Аднойчы, распавядае Лохнер, у адным з англійскіх партоў Крэйслер высадзіўся з парахода, каб працягнуць шлях на цягніку. Чакаць прыйшлося доўга, і ён вырашыў, што нядрэнна забіць час, калі дасць невялікі канцэрт. У халодным і сумным памяшканні станцыі Крэйслер дастаў з футарала скрыпку і граў для мытнікаў, вугальшчыкаў і докераў. Калі ён скончыў, ён выказаў надзею, што ім спадабалася яго мастацтва.

Добразычлівасць Крэйслера да маладых скрыпачоў можна параўнаць толькі з добразычлівасцю Цібо. Крэйслер шчыра захапляўся поспехамі маладога пакалення скрыпачоў, лічыў, што многія з іх дасягнулі калі не геніяльнасці, то майстэрства Паганіні. Аднак яго захапленне, як правіла, тычылася толькі тэхнікі: «Яны лёгка граюць усё, што напісана самае складанае для інструмента, і гэта вялікае дасягненне ў гісторыі інструментальнай музыкі. Але з пункту гледжання генія інтэрпрэтацыі і таямнічай сілы, якой з'яўляецца радыеактыўнасць вялікага выканаўцы, у гэтым плане наша эпоха не вельмі адрозніваецца ад іншых эпох».

Ад ХХІХ стагоддзя Крэйслер атрымаў у спадчыну душэўную шчодрасць, рамантычную веру ў людзей, у высокія ідэалы. У яго мастацтве, як добра сказаў Пенхерль, былі высакароднасць і пераканаўчае абаянне, лацінская выразнасць і звычайная венская сентыменталізм. Вядома, у кампазіцыях і выкананні Крэйслера многае ўжо не адпавядала эстэтычным патрабаванням сучаснасці. Многае належала мінуламу. Але нельга забываць, што яго мастацтва склала цэлую эпоху ў гісторыі сусветнай скрыпічнай культуры. Вось чаму вестка аб яго смерці 29 студзеня 1962 года пагрузіла музыкаў усяго свету ў глыбокі смутак. Пайшоў з жыцця вялікі мастак і вялікі чалавек, памяць аб якім застанецца ў стагоддзях.

Л. Раабэн