Серыяльнасць, серыяльнасць |
Французская musique serielle, нямецкая. serielle Musik – серыяльная, або серыяльная, муз
Адна з разнавіднасцей серыйнай тэхнікі, з дапамогай якой серыі разл. параметры, напр. серыя вышынь і рытм або вышыня, рытм, дынаміка, артыкуляцыя, агогіка і тэмп. С. трэба адрозніваць ад полісерыі (дзе выкарыстоўваюцца дзве і больш серый па адным, звычайна вышынным, параметру) і ад серыйнасці (што азначае выкарыстанне серыйнай тэхнікі ў шырокім сэнсе, а таксама тэхнікі толькі высокага -вышынная серыя). Прыклад аднаго з прасцейшых відаў тэхнікі С.: паслядоўнасць вышынь рэгулюецца радам, выбраным кампазітарам (вышыняй), а працягласць гукаў — радам працягласцей, свабодна выбраных або выведзеных з шэраг крокаў (г.зн. шэраг іншага параметру). Такім чынам, серыю з 12 тонаў можна ператварыць у серыю з 12 працягласцей - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, уяўляючы, што кожная лічба паказвае колькасць шаснаццатых (восьмыя, трыццаць другія) у зададзенай працягласці:
Пры накладанні гукавога шэрагу на рытмічны ўзнікае не серыяльная, а серыяльная тканіна:
А. Г. Шнітке. Канцэрт № 2 для скрыпкі з аркестрам.
С. ўзнікла як пашырэнне прынцыпаў серыйнай тэхнікі (высокіх серый) на іншыя параметры, якія заставаліся свабоднымі: працягласць, рэгістр, артыкуляцыю, тэмбр і г. д. Разам з тым паўстае пытанне аб суадносінах параметраў у а. новы шлях: у арганізацыі муз. матэрыяле, узрастае роля лікавых прагрэсій, лікавых суразмернасцей (напрыклад, у 3-й частцы кантаты Э.В. Дзянісава “Сонца інкаў” выкарыстоўваюцца так званыя арганізуючыя лікі – 6 гукаў шэрагу, 6 дынамічных адценняў. , 6 тэмбраў). Назіраецца тэндэнцыя да паслядоўнага і татальнага выкарыстання ўсяго дыяпазону сродкаў кожнага з параметраў або да “інтэрхраматычнасці”, г.зн. да зліцця розных параметраў – гармоніі і тэмбру, вышыні і працягласці (апошняя разумеецца як адпаведнасць лікавых структур, прапорцый; гл. прыклад вышэй). К. Штокхаўзен высунуў ідэю злучэння 2 аспектаў муз. час – мікрачас, прадстаўлены вышынёй гуку, і макрачас, прадстаўлены яго працягласцю, і адпаведна выцягнуты абодва ў адну лінію, падзяляючы вобласць працягласцей на «доўгія актавы» (Dauernoktaven; актавы вышыні, дзе вышыня гуку звязаны як 2: 1, працягваюцца ў доўгіх актавах, дзе працягласці суадносяцца такім жа чынам). Пераход да яшчэ большых часавых адзінак абазначае адносіны, якія перарастаюць у муз. форме (дзе праяўленнем суадносін 2:1 з’яўляецца стаўленне квадрата). Распаўсюджванне прынцыпу паслядоўнасці на ўсе параметры музыкі называецца татальнай сімфоніяй (прыклад шматмернай сімфоніі — «Групы для трох аркестраў» Штокхаўзена, 1957). Аднак дзеянне нават аднаго і таго ж шэрагу па розных параметрах не ўспрымаецца як аднолькавае, таму ўзаемасувязь параметраў адзін з адным bh аказваецца фікцыяй, а ўсё больш строгая арганізацыя параметраў, асабліва пры сумарным С., у факт азначае ўзрастанне небяспекі няўзгодненасці і хаатычнасці, аўтаматызму кампазітарскага працэсу, страты кампазітарам слыхавога кантролю над сваім творам. П.Булез перасцярог ад «падмены працы арганізацыяй». Total S. азначае канец вельмі арыгінальнай ідэі серыі і серыялізацыі, вядзе да, здавалася б, нечаканага пераходу ў поле свабоднай, інтуітыўна зразумелай музыкі, адкрывае шлях да алеаторыі і электронікі (тэхнічная музыка; гл. Электронная музыка).
Адным з першых вопытаў С. можна лічыць струны. трыа Я.Голышава (апубл. ў 1925), дзе акрамя 12-танальных комплексаў выкарыстоўваліся рытм. шэраг. Да ідэі С. прыйшоў А. Веберн, які, аднак, не быў серыялістам у дакладным сэнсе гэтага слова; у шэрагу серыйных работ. ён выкарыстоўвае дапаўненне. арганізуючыя сродкі – рэгістравыя (напрыклад, у 1-й частцы сімфоніі ор. 21), дынамічна-артыкуляцыйныя («Варыяцыі» для фартэпіяна ор. 27, 2-я частка), рытмічныя (квазірады рытму 2, 2, 1 , 2 у «Варыяцыях» для аркестра, ор.30). Свядома і паслядоўна С. прымяніў О. Месіяна ў «4 рытмічных эцюдах» для фартэпіяна. (напрыклад, у Fire Island II, No 4, 1950). Далей Булез звяртаўся да С. («Паліфанія X» для 18 інструментаў, 1951, «Структуры», 1а, для 2 кадраў, 1952), Штокхаўзена («Крос-ігра» для ансамбля інструментаў, 1952; «Контрапункты» для ансамбль інструментаў, 1953, групы для трох аркестраў, 1957), Л.Ноно («Сустрэчы» для 24 інструментаў, 1955, кантата «Перарваная песня», 1956), А.Пуссер (квінтэт «Памяць Веберна», 1955) і інш. у вытворчасці сав. кампазітараў, напрыклад. Дзянісава (№ 4 з вакальнага цыкла «Італьянскія песні», 1964, № 3 з «5 гісторый пра містэра Кейнера» для голасу і ансамбля інструментаў, 1966), А. А. Пярта (2 часткі з 1 і 2-й сімфоній, 1963). , 1966), А.Г.Шнітке («Музыка для камернага аркестра», 1964; «Музыка для фартэпіяна і камернага аркестра», 1964; «Піянісіма» для аркестра, 1968).
Спасылкі: Дзянісаў Е.В., Дадэкафонія і праблемы сучаснай кампазітарскай тэхнікі, у кн.: Музыка і сучаснасць, вып. 6, М., 1969; Шнеерсон Г.М., Серыялізм і алеаторыка – “тоеснасць супрацьлегласцей”, “СМ”, 1971; няма 1; Штокхаўзен К., Канцэрт Веберна для 9 інструментаў op. 24, “Мелас”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, тое ж, у яго кнізе: Texte…, Bd l, Köln, (1963); яго ўласны, Musik im Raum, у кнізе: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; яго ўласнага, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (украінскі пераклад – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, у зборніку: Украінскае музыказнаўства, т. 10, Кіпв, 1975, с. 220 -71 ); яго ўласны, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, у яго кнізе: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, у Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, там жа, 1957, (H.) 3; Крэнэк Э., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; яго ўласны, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; яго, Аб'ёмы і межы серыйных тэхнік “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, у Die Reihe, 1958, (N.) 4 таго ж , Wandlungen der musikalischen Form, там жа, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, у Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, ч. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, у Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, там жа, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, пад назвай: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (рус. пер. — Kohoutek Ts. Техніка кампазіцыі ў музыцы 1962-га стагоддзя, М., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963 год; Вестэргард П., Вэберн і «Поўная арганізацыя»: аналіз другой часткі фартэпіянных варыяцый, ор. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Дармштадт, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), у Perspektiven neuer Musik, Майнц. (1952 г.); Каркошка Э., Hat Webern seriell komponiert?, ЦМз, 1974, Х. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Bern, (11).
ю. Х. Холапаў
