Фраза |

ад грэчаскага prasis – выраз, спосаб выражэння

1) Любы невялікі адносна закончаны музычны абарот.

2) Пры вывучэнні музычнай формы — канструкцыя, якая займае прамежкавае месца паміж матывам і сказам.

Які ўяўляе сабой асобную адзінку муз. гаворкі, Ф. аддзяляецца ад суседніх канструкцый цэзурай, выяўляецца сродкамі мелодыі, гармоніі, метрарытму, фактуры, але адрозніваецца ад сказаў і перыядаў адносна меншай закончанасцю: калі сказ заканчваецца выразна выражаным гарман. кадэнцыі, то Ф. «можа заканчвацца на любым акорды любым басам» (І. В. Спасабін). Яно ўключае два і больш матываў, але можа быць і суцэльнай канструкцыяй, не падзеленай або толькі ўмоўна падзеленай на матывы. Сказ, у сваю чаргу, можа складацца не толькі з 2 Ф., але з большай ці меншай іх колькасці або не дзяліцца на Ф.

Л.Бетховен. Саната для фартэпіяна, ор. 7, частка II.

Матыўная структура словазлучэнняў.

Дж. Расіні “Севільскі цырульнік”, акт II, квінтэт.

Матыўная структура словазлучэнняў.

Л.Бетховен. Саната для фартэпіяна, ор. 10, № 1, частка III.

З пункту гледжання псіхалогіі ўспрымання Ф., у залежнасці ад маштабу і кантэксту, можна аднесці як да першага (фанічнага), так і да другога (сінтаксічнага) маштабных узроўняў ўспрымання (Е. Назайкинский, 1972).

Тэрмін «F.» была запазычана з вучэння аб слоўным маўленні ў 18 ст., калі пытанні расчлянення муз. формы атрымалі шырокі тэарэт. абгрунтаванне як у сувязі з развіццём новай гамафанічнай гарман. стылю, а з задачамі выканальніцкай практ.– патрабаванне да змястоўнай правільнасці фраз. Асаблівую актуальнасць гэтае пытанне набыло ў эпоху барока, т.к. у пануючай да 17 ст. вок. музыка цэзуры азначае. Мера вызначалася структурай тэксту, канцоўкай славеснай фразы (радка), якая, у сваю чаргу, звязвалася з працягласцю распеву. дыханне. У інстр. музыкі, якая бурна развівалася ў 17-18 стст., выканаўца ў пытаннях фразіроўкі мог разлічваць толькі на ўлас. мастацтваў. нюх.

Л.Бетховен. Саната для фартэпіяна, ор. 31. No 2, частка III.

Матыўная структура словазлучэнняў.

М. І. Глінкі. «Іван Сусанін», песня Вані.

Гэты факт адзначыў Ф. Куперэн, які ў прадмове да 3-га сшытка «Pièces de Clavecin» (1722) упершыню выкарыстаў тэрмін «F.» для абазначэння невялікай структурнай адзінкі муз. прамовы, падкрэсліваючы, што яна можа быць размежавана не толькі паўзай, і ўводзячы спецыяльны знак (') для размежавання фраз. Больш шырокая тэарэтычная распрацоўка пытанняў расчлянення муз. гаворкі атрымаў у творах І. Матэзона. “Музычны слоўнік” Ж. G. Русо (Р., 1768) вызначае Ф. як «бесперапынная гарманічная або меладычная паслядоўнасць, якая мае больш-менш поўны сэнс і заканчваецца прыпынкам на больш-менш дасканалай кадэнцыі». І. Матэзон, І. A. А. П. Шульц і Дж. Кірнбергер выказаў ідэю аб некалькіх этапах аб'яднання пабудоў ад малых да вялікіх. G. ДА. Кох высунуў шэраг палажэнняў аб структуры муз, якія сталі класічнымі. гаворкі. У яго творах з'яўляецца больш дакладнае размежаванне маштабных адзінак муз. маўленне і ўсведамленне ўнутранага падзелу 4-складовага сказа на найменшыя аднаскладовыя канструкцыі, якія ён называе “unvollkommenen Einschnitten”, і больш буйныя двухтактавыя структуры, утвораныя з аднаскладовых, або непадзельныя, якія вызначаюцца як “ vollkommenen Einschnitten”. У 19 ст. разуменне Ф. як двухтактовая структура, прамежкавая паміж аднатактавым матывам і 4-тактавым сказам, становіцца характэрнай для традыц. Тэорыя музыкі (Л. Буслер, Э. Праут, А. C. Арэнскі). Новы этап у вывучэнні структуры музыкі. гаворка звязана з імем X. Рымана, які паставіў пытанні яе расчлянення ў цесную сувязь з сістэмай муз. рытмаў і метрыкі. У сваіх працах Ф. упершыню разглядаецца як метрыка. адзінства (група двух аднатактных матываў з адным цяжкім тактам). Нягледзячы на ​​гістарычную прагрэсіўнасць, вучэнне аб расчляненні набыло ў працах Рымана некалькі. схаластычны характар, не свабодны ад аднабаковасці і дагматызму. З рус. вучоных па будове муз. выступленні была звернута ўвага на С. І. Танееў, Г. L. Катар, І. AT. Сапойн, Л. A. Мазель, Ю. N. Цюлін, У. A. Цукерман. У іх творах, як і ў сучасных падол. музыказнаўства, адбыўся адыход ад вузкага, чыста метрычнага разумення Ф. і больш шырокі погляд на гэтую канцэпцыю, заснаваны на расчляненні ў рэальным жыцці. Нават Танееў і Катуар адзначалі, што Ф. можа ўяўляць сабой унутрана непадзельную канструкцыю і мець неквадратную структуру (напрыклад, трохцыкла). Як паказана ў працах Цюліна, Ф. могуць ісці адзін за адным, не аб'ядноўваючыся ва ўтварэнні больш высокага парадку, што характэрна для вок. музыкі, а таксама развіццё раздзелаў у інстр. музыка. T. о., у адрозненне ад характэрных для экспазіцыі перыядаў і прапаноў, Ф. аказваюцца больш “ўсюдыіснымі”, пранікаючымі ва ўсе муз. вытв. Мазель і Цукерман выказаліся за разуменне Ф. як тэматычна-сінтакс. адзінства; як і Цюлін, яны падкрэслівалі непазбежнасць выпадкаў, калі працягласць абазначэння дадзенай муз. сегмента, можна выкарыстоўваць як тэрмін «матыў», так і тэрмін «Ф.». Такія выпадкі ўзнікаюць, калі неразрыўныя канструкцыі працягласцю больш за адзін такт з’яўляюцца першым этапам члянення ў сказе. Адрозненні заключаюцца ў тым, з якога пункту гледжання разглядаецца дадзеная з'ява: тэрмін «матыў» гаворыць хутчэй пра музыку.

Л.Бетховен. Саната для фартэпіяна, ор. 106, частка I.

Спасылкі: Арэнскі А., Кіраўніцтва да вывучэння формаў інструментальнай і вакальнай музыкі, М., 1893, 1921; Катуар Г., Музычная форма, ч. 1, М., 1934; Способин І., Музычная форма, М. – Л., 1947, М., 1972; Мазель Л., Будова музычных твораў, М., 1960, 1979; Цюлін Ю., Будова музычнай прамовы, Л., 1962; Мазель Л., Цуккерман В., Аналіз музычных твораў, М., 1967; Назайкинский К., Аб псіхалогіі музычнага ўспрымання, М., 1972.

І.В.Лаўрэнцьева