Памяншэнне |

лат. памяншэнне; нямецкае памяншэнне, Verkleinerung; французская і англійская. памяншэнне; італ. памяншэнне

1) Тое, што і памяншэнне.

2) спосаб пераўтварэння мелодыі, тэмы, матыву, рытмікі. малюнак або фігура, а таксама паўзы шляхам прайгравання іх гукамі (паўзамі) меншай працягласці. Адрозніваюць У. дакладныя, без змен узнаўляльныя асн. рытм у адпаведнай прапорцыі (напр., уступ з оперы «Руслан і Людміла» Глінкі, No 28), недакладны, узнаўляючы асноўнае. рытм (тэма) з рознымі рытм. або меладычны. змены (напр., арыя Птушкі-лебедзя, No 11 з 2-й дзеі оперы Рымскага-Корсакава «Казка пра цара Салтана», No 117), і рытмічныя, або нетэматычныя, з кром меладыч. малюнак захаваны або прыблізна (пачатак уступу да оперы «Садко» Рымскага-Корсакава), або не захаваны зусім (рытм пабочнай партыі ва У. у развіцці 1-й часткі 5-й сімф. Шастаковіча).

Дж. Данстейбл. Cantus firmus з мотэта Christe sanctorum decus (кантрапунктуацыйныя галасы апушчаны).

Я. Спатаро. Мотэт.

Узнікненне У. (і ўзрастання) як музычна-выяўленчага і тэхнічна арганізуючага сродку адносіцца да часу выкарыстання мензурнай натацыі і звязана з развіццём поліфан. поліфанія. X.Рыман указвае, што першы У. выкарыстаў матэт І. дэ Мурыса ў тэнары. Ізарытмічны матэт – асн. Размах У. ў 14 ст.: шматразовая, аналагічная асцінатнай, дырыжорская рытм. фігуры — аснова муз. формы, а У. — уласна муз. заканамернасць яго арганізацыі (у адрозненне ад большасці іншых форм, вызначаных асноўнай арр. тэкстам). У мотэтах Г. дэ Машо (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) рытм. фігура паўтараецца ва У. кожны раз з новай мелод. напаўненне; у ізарытмічных мотэтах Дж.Данстэбла рытм. фігура паўтараецца (двойчы, тройчы) з новай мелодыяй, затым усё ўзнаўляецца з захаваннем мелодыі. малюнак у паўтары, затым 3-складовы У. (гл. графу 720). Падобная з'ява назіраецца ў некаторых масах Нідэрландаў. кантрапунктыстаў 15 ст., дзе кантус у наступных частках праводзіцца ва У., а мелодыя ўзятая за кантус у канцы твора. гучыць у тым выглядзе, у якім існаваў у паўсядзённым жыцці (гл. прыклад у арт. поліфаніі, слупкі 354—55). Майстры строгага стылю выкарыстоўвалі тэхніку В. ў т. зв. мензуральныя (прапарцыянальныя) каноны, дзе аднолькавыя па схеме галасы маюць розн. скроневыя прапорцыі (гл. прыклад у арт. канону, слупок 692). У адрозненне ад павелічэння У. не спрыяе адасабленню агульнай поліфан. паток таго голасу, у якім ён выкарыстоўваецца. Аднак У. добра вылучае іншы голас, калі ён рухаецца гукамі большай працягласці; таму ў месах і мотэтах 15—16 ст. стала звычаем суправаджаць з'яўленне cantus firmus у асноўным (тэнаравым) голасе імітацыяй у іншых галасах на аснове У. таго ж cantus firmus (гл. графу 721).

Тэхніка апазіцыі вядучага і рытмічна больш жывыя галасы, якія кантрапунктуюць яго, захоўваліся да таго часу, пакуль існавалі формы на cantus firmus. Найвышэйшай дасканаласці гэта мастацтва дасягнула ў музыцы І. С. Баха; гл., напрыклад, яго арг. апрацоўка харалу “Aus tiefer Not”, BWV 686, дзе кожнай фразе харалу папярэднічае яе 5-гал. экспазіцыі ва У., так што цэлае фарміруецца ў страфіч. фуга (6 галасоў, 5 экспазіцый; прыклад гл. у арт. фуга). У Ach Gott und Herr, BWV 693, усе імітуючыя галасы з'яўляюцца двайнымі і чацвернымі W. choral, гэта значыць уся фактура тэматычная:

І. С. Бах. Арганная аранжыроўка “Ach Gott und Herr”.

Reachercar con. 16—17 ст. і блізкія да яго тыенто, фэнтэзі — вобласць, дзе знайшло шырокае прымяненне У. (як правіла, у спалучэнні з нарошчваннем і разваротам тэмы). Ш. спрыяла развіццю пачуцця чыста інстр. дынамікі формы і ў дачыненні да індывідуалізаваных тэм (у адрозненне ад тэматызму строгага стылю) аказаўся прыёмам, які ўвасабляе найважнейшую ідэю развіцця матываў для музыкі наступных перыядаў.

Я. П. Свеэлінк. “Храматычная фантазія” (урывак з заключнага раздзела; тэма ў двух- і чатырохразовым скарачэнні).

Спецыфіка выразнасці У. як прыёму такая, што акрамя ізарытм. мотэт і некаторыя ор. 20 стагоддзя няма іншых формаў, дзе б ён быў асновай кампазіцыі. Канон ва У. як самастойны. п'еса (А. К. Лядаў, «Каноны», No 22), адказ У. у фузе («Мастацтва фугі» Баха, Кантрапункт VI; гл. таксама розныя спалучэнні з У. у фінальнай фузе з квартэта для фартэпіяна, ор. 20 Танеева, у прыватнасці нумары 170, 172, 184) складаюць рэдкія выключэнні. Часам У. знаходзіць прымяненне ў фугавых стрэтах: напрыклад, у тактах 26, 28, 30 фугі E-dur з 2-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» Баха; у такце 117 фугі Fis-dur op. 87 No 13 Шастаковіча; у такце 70 з фіналу канцэрта на 2 ф. Стравінскага (характэрна недакладнае перайманне са зменай акцэнтаў); у такце 63 з 1-й сцэны 3-й дзеі оперы «Воцэк» Берга (гл. прыклад у артыкуле Стрэта). Ш. — прыём поліфанічны па сваёй прыродзе знаходзіць надзвычай разнастайнае прымяненне ў непаліфан. музыкі 19—20 ст. У шэрагу выпадкаў У. з’яўляецца адным са спосабаў матывацыі арганізацыі ў тэме, напр.

С.І.Танееў. Тэма з 3-й часткі сімфоніі c-moll.

(Гл. таксама першыя пяць тактаў фіналу санаты Бетховена No. 23 на фартэпіяна; аркестравы ўступ да арыі Руслана, No. 8 з «Руслана і Людмілы» Глінкі; няма 10, сі-мінор з оперы Пракоф'ева «Мімалётны» і інш.). Распаўсюджана поліфанізацыя музыкі. тканіны з дапамогай У. пры падачы тэмы (хор «Разышліся, паяснелі» ў сцэне пад Кромамі з оперы Мусаргскага «Барыс Гадуноў»; гэты прыём выкарыстоўваў Н. A. Рымскі-Корсакаў – 1 акт оперы «Сказанне аб нябачным горадзе Кіцежы», нумары 5 і 34 і С. V. Рахманінаў – 1-я частка паэмы “Званы”, нумар 12, варыянт Х у “Рапсодыі на тэму Паганіні”), падчас яе разгортвання (малы канон са скрыпічнага канцэрта Берга, такт 54; як адна з праяваў неакласічная накіраванасць стылю – У. у 4-й частцы скрыпічнай санаты К. Караеў, такт 13), у кульмінацыі. і заключыць. пабудовы (код з уступу да оперы Глінкі «Руслан і Людміла»; 2-я частка «Званоў» Рахманінава, два такты да 52 нумара; 4-я частка 6-га квартэта Танеева, нумар 191 і далей; канцаванне балета «Жар-птушка» Стравінскага. ). U. як спосаб трансфармацыі тэмы выкарыстоўваецца ў варыяцыях (2-я, 3-я варыяцыі ў «Арыеце» з 32-й фартэпіяннай санаты Бетховена; фартэпіянны эцюд «Мазепа» Ліста), у пераходных пабудовах (basso ostinato пры пераходзе да коды фіналу сімфоніі c- moll Taneyev, нумар 101), у розных відах трансфармацыі лейтматываў оперы (перапрацоўка лейтматыву навальніцы ў наступныя лірычныя тэмы ў пачатку 1-й дзеі оперы Вагнера «Валькірыя»; вылучэнне матыву птушак і розных матываў Снягуркі з тэма вясны ў «Снягурцы» Рымскага-Корсакава, гратэскавае скажэнне лейтматыву графіні ў 2-й сцэне оперы «Пікавая дама», нумар 62 і далей), вобразныя змены, атрыманыя з У.'. удзел можа быць кардынальным (уваход тэнара ў Tuba mirum з «Рэквіема» Моцарта, такт 18; лейтматыў у кодзе фіналу 3-й сімфоніі Рахманінава, 5-ы такт пасля нумара 110; сярэдняя частка, нумар 57, ф сімфонія скерца Танеева c-moll). U. з’яўляецца важным сродкам развіцця ў развіцці раздзелаў форм і санатных распрацовак 19—20 ст. U. у развіцці ўверцюры да «Нюрнбергскіх майстэрзінгераў» Вагнера (такт 122; трайное фугата, такт 138) — вясёлая насмешка над бязмэтным навучаннем (аднак спалучэнне тэмы і яе У. у 158, 166 тактах – сімвал майстэрства, майстэрства). У развіцці 1-й часткі 2-й фп. канцэрт Рахманінава У. у якасці дынамізуючага інструмента выкарыстоўваецца тэма галоўнай партыі (нумар 9). У вытворчасці Д. D. Шастаковіч У. выкарыстоўваецца як рэзкі выразны прыём (перайманні на тэму пабочнай партыі ў 1-й частцы 5-й сімфоніі, нумары 22 і 24; там жа ў кульмінацыі, нумар 32; бясконцы асцінатны канон на гукі сл. лейтматыў у 2-й частцы 8-га квартэта, нумар 23; 1-я частка 8-й сімфоніі — недакладны У.

І.Ф.Стравінскі. “Сімфонія псалмоў”, 1 частка (пачатак рэпрызы).

У. мае багатую экспрэс. і адлюстраваць. магчымасці. Асаблівым дынамізмам вылучаецца «вялікі перазвон» з «Барыса Гадунова» Мусаргскага (змена гармоніі праз такт, паўтакт, чвэрць такту). Амаль візуальны вобраз (нотунг Зігмунда, разбіты ўдарам дзіды Вотана) з'яўляецца ў 5-й сцэне з 2-й дзеі Вагнераўскай «Валькірыі». Рэдкім выпадкам гукавізуальнай паліфаніі з'яўляецца фугата з выявай лесу ў 3-й вёсцы «Снягуркі» Рымскага-Корсакава (чатыры рытмічныя варыянты тэмы, нумар 253). Падобны прыём выкарыстаны ў сцэне з вар'ятам Грышкам Кутэрмам у 2-й карціне 3-й дзеі. “Сказанне пра нябачны горад Кіцеж” (рух у васьмых, тройных, шаснаццатых, лік 225). У сімвалічным кодзе паэмы Рахманінава “Востраў мёртвых” спалучаюцца пяць варыянтаў Dies irae (такт 11 пасля нумара 22).

У музыцы 20 ст паняцце В. часта пераходзіць у паняцце спадальнай прагрэсіі; Гэта адносіцца найперш да рытмічнага. арганізацыя тэмы. Прынцып У. або прагрэсіўнасці ў некаторых серыйных творах можа быць распаўсюджаны і на структуру цэлага твора. або сродкі. яго партый (1-я з 6 п'ес для арфы і струнных, квартэт ор. 16 Ледзянёва). Даўняе спалучэнне тэмы і яе мовы ў творах ХХ ст. трансфармуецца ў прыём спалучэння аднатыпных фігур, калі гармонію складае гучанне аднаго і таго ж меладычна-рытмічнага гуку ў розны час. абароту (напр., «Пятрушка» Стравінскага, No 20).

Гэты прыём выкарыстоўваецца ў частковай алеаторыцы, дзе выканаўцы імправізуюць на зададзеныя гукі, кожны ў сваім тэмпе (некаторыя творы В. Лютаслаўскага). Даследаваннем форм У. і павелічэння займаўся О.Месіян (гл. яго кнігу «Тэхніка маёй музычнай мовы»; прыклад у арт. Павелічэння).

Спасылкі: гл. у арт. Павялічыць.

В. П. Фраёнаў