Карл Марыя фон Вэбер |

Карл Марыя фон Вэбер

“Свет – у ім творыць кампазітар!” – так акрэсліў поле дзейнасці мастака К.М.Вэбер – выдатны нямецкі музыка: кампазітар, крытык, выканаўца, пісьменнік, публіцыст, грамадскі дзеяч пачатку XNUMX ст. І сапраўды, у яго музычна-драматычных творах мы знаходзім чэшскія, французскія, іспанскія, усходнія сюжэты, у інструментальных кампазіцыях – стылістычныя прыкметы цыганскага, кітайскага, нарвежскага, рускага, венгерскага фальклору. Але галоўнай справай яго жыцця стала нацыянальная нямецкая опера. У няскончаным рамане «Жыццё музыканта», які мае адчувальныя біяграфічныя рысы, Вэбер вуснамі аднаго з герояў бліскуча характарызуе стан гэтага жанру ў Германіі:

Шчыра кажучы, сітуацыя з нямецкай операй вельмі жаласная, яна ў канвульсіях і не можа цвёрда стаяць на нагах. Вакол яе мітусіцца натоўп памочнікаў. І ўсё ж, ледзь ачуняўшы ад адной непрытомнасці, яна зноў трапляе ў другую. Да таго ж, прад'яўляючы да яе разнастайныя патрабаванні, яна так надзьмулася, што ні адно сукенка ёй ужо не ідзе. Дарэмна, панове, перабудоўшчыкі, у надзеі ўпрыгожыць яго, надзелі на яго ці то французскі, ці то італьянскі кафтан. Ён ёй не пасуе ні спераду, ні ззаду. І чым больш да яго прышыюць новых рукавоў і пакароцяць полы і хвасты, тым горш ён будзе трымацца. Урэшце некалькім рамантыкам-краўцам прыйшла ў галаву шчаслівая думка выбраць для яго родную матэрыю і, па магчымасці, уплесці ў яе ўсё тое, што калі-небудзь стварала ў іншых народаў фантазія, вера, кантрасты і пачуцці.

Вэбер нарадзіўся ў сям'і музыканта - яго бацька быў капельмайстрам оперы і граў на многіх інструментах. Асяроддзе, у якім ён знаходзіўся з ранняга дзяцінства, фарміравала будучага музыканта. Франц Антон Вебер (дзядзька Канстанцыі Вебер, жонкі В. А. Моцарта) заахвочваў захапленне сына музыкай і жывапісам, знаёміў яго з тонкасцямі сцэнічнага мастацтва. Заняткі са знакамітымі настаўнікамі – Міхаэлем Гайднам, братам сусветна вядомага кампазітара Ёзэфа Гайдна, і абатам Фоглерам – аказалі прыкметны ўплыў на маладога музыканта. Да таго часу адносяцца і першыя вопыты пісьма. Па рэкамендацыі Фоглера Вебер паступіў капельмайстрам у Оперны тэатр Брэслаў (1804). Пачынаецца яго самастойнае жыццё ў мастацтве, фарміруюцца густы, перакананні, задумваюцца вялікія творы.

З 1804 года Вэбер працаваў у розных тэатрах Германіі, Швейцарыі, быў дырэктарам опернага тэатра ў Празе (з 1813 года). У гэты ж перыяд Вебер наладжвае сувязі з буйнейшымі прадстаўнікамі мастацкага жыцця Германіі, якія ў значнай ступені паўплывалі на яго эстэтычныя прынцыпы (І. В. Гётэ, К. Віланд, К. Зельтэр, Т. А. Гофман, Л. Цік, К. Брентана, Л. Шпор). Вебер набывае вядомасць не толькі як выдатны піяніст і дырыжор, але і як арганізатар, смелы рэфарматар музычнага тэатра, які зацвердзіў новыя прынцыпы размяшчэння музыкантаў у оперным аркестры (па групах інструментаў), новую сістэму рэпетыцыйная работа ў тэатры. Дзякуючы яго дзейнасці змяняецца статус дырыжора – Вебер, прымаючы на ​​сябе ролю рэжысёра, кіраўніка пастаноўкі, удзельнічаў ва ўсіх этапах падрыхтоўкі опернага спектакля. Важнай асаблівасцю рэпертуарнай палітыкі ўзначаленых ім тэатраў з'яўлялася перавага нямецкіх і французскіх опер у адрозненне ад больш звычайнай перавагі італьянскіх. У творах першага перыяду творчасці выкрышталізоўваюцца рысы стылю, якія пазней становяцца вызначальнымі, – песенна-танцавальная тэматыка, самабытнасць і каларытнасць гармоніі, свежасць аркестравага каларыту і трактоўкі асобных інструментаў. Вось што пісаў, напрыклад, Г. Берліёз:

А які аркестр, які суправаджае гэтыя высакародныя вакальныя мелодыі! Якія выдумкі! Якое геніяльнае даследаванне! Якія скарбы адкрывае перад намі такое натхненне!

Сярод найбольш значных твораў гэтага часу — рамантычная опера «Сільвана» (1810), зінгшпіль «Абу Хасан» (1811), 9 кантат, 2 сімфоніі, уверцюры, 4 фартэпіянныя санаты і канцэрты, «Запрашэнне на танец», шматлікія камерна-інструментальныя і вакальныя ансамблі, песень (больш за 90).

Заключны, дрэздэнскі перыяд жыцця Вебера (1817-26) быў адзначаны з'яўленнем яго знакамітых опер, а яго сапраўднай кульмінацыяй стала трыумфальная прэм'ера «Чароўнага стралка» (1821, Берлін). Гэтая опера - не толькі геніяльны кампазітарскі твор. Тут, як у цэнтры ўвагі, сканцэнтраваны ідэалы новага нямецкага опернага мастацтва, зацверджаныя Вэберам і якія сталі затым асновай для наступнага развіцця гэтага жанру.

Музычна-грамадская дзейнасць патрабавала вырашэння задач не толькі творчых. Веберу за час працы ў Дрэздэне ўдалося правесці маштабную рэформу ўсёй музычна-тэатральнай справы Германіі, якая прадугледжвала як мэтанакіраваную рэпертуарную палітыку, так і падрыхтоўку тэатральнага калектыву з аднадумцаў. Рэформа забяспечвалася музычна-крытычнай дзейнасцю кампазітара. Нешматлікія артыкулы, напісаныя ім, утрымліваюць, па сутнасці, разгорнутую праграму рамантызму, якая ўсталявалася ў Германіі са з'яўленнем «Чарадзейнага стралка». Але акрамя чыста практычнай накіраванасці, выказванні кампазітара з'яўляюцца яшчэ і асаблівым, арыгінальным музычным творам, апранутым у яркую мастацкую форму. літаратура, прадвяшчаючы артыкулы Р. Шумана і Р. Вагнера. Вось адзін з фрагментаў яго “Запісак на палях”:

Уяўную бязладнасць фантастычнага, які нагадвае не столькі звычайны музычны твор, напісаны па правілах, колькі фантастычную п'есу, можа стварыць… толькі найвыдатнейшы геній, той, хто стварае свой уласны свет. Уяўная бязладзіца гэтага свету насамрэч заключае ў сабе ўнутраную сувязь, прасякнутую самым шчырым пачуццём, і трэба толькі ўмець успрымаць гэта сваімі пачуццямі. Аднак экспрэсіўнасць музыкі ўжо ўтрымлівае ў сабе шмат неакрэсленасці, у яе шмат павінна ўкласці індывідуальнае пачуццё, і таму толькі асобныя душы, настроеныя літаральна на адзін тон, змогуць паспяваць за развіццём пачуцця, якое займае месца вось так, а не інакш, што прадугледжвае такія, а не іншыя неабходныя кантрасты, для якіх толькі гэтае меркаванне і справядлівае. Таму задача сапраўднага майстра - уладна панаваць як над сваімі, так і над чужымі пачуццямі, а пачуццё, якое ён перадае, прайграваць як пастаяннае і надзеленае толькі тыя колеры і нюансы, якія адразу ствараюць у душы слухача цэласны вобраз.

Пасля «Чароўнага стралка» Вэбер звяртаецца да жанру камічнай оперы («Тры пінта», лібрэта Т.Хеля, 1820, незакончана), піша музыку да п'есы П.Вольфа «Прэцыоза» (1821). Асноўныя творы гэтага перыяду — прызначаная для Вены героіка-рамантычная опера «Эўрыанта» (1823) на сюжэт французскай рыцарскай легенды і казачна-фантастычная опера «Аберон» па замове лонданскага тэатра «Ковент Гардэн» (1826). ). Апошнюю партытуру ўжо цяжкахворы кампазітар напісаў да самага дня прэм'еры. Поспех быў нечуваным у Лондане. Тым не менш Вэбер лічыў неабходнымі некаторыя пераробкі і змены. Ён не паспеў іх зрабіць…

Галоўнай справай жыцця кампазітара стала опера. Ён ведаў, да чаго імкнуўся, яе ідэальны вобраз выпакутаваны ім:

…Я кажу пра тую оперу, якой прагне немец, а гэта замкнёная ў сабе мастацкая творчасць, у якой часткі і часткі сумежных і ўвогуле ўсіх ужывальных мастацтваў, спаяныя да канца ў адно цэлае, знікаюць як такія і у пэўнай ступені нават разбураны, але з іншага боку будуюць новы свет!

Вэбер здолеў пабудаваць гэты новы – і для сябе – свет...

В. Барскі

• Жыццё і творчасць Вебера →
• Спіс твораў Вебера →

Вэбер і Нацыянальная опера

У гісторыю музыкі Вебер увайшоў як стваральнік нямецкай народна-нацыянальнай оперы.

Агульная адсталасць нямецкай буржуазіі адбілася і на запозненым развіцці нацыянальнага музычнага тэатра. Да 20-х гадоў у Аўстрыі і Германіі дамінавала італьянская опера.

(Вядучае месца ў оперным свеце Германіі і Аўстрыі займалі замежнікі: Сальеры ў Вене, Паер і Марлакі ў Дрэздэне, Спанціні ў Берліне. У той час як сярод дырыжораў і тэатральных дзеячаў паступова прасоўваліся людзі нямецкай і аўстрыйскай нацыянальнасцей, у рэпертуары першай паловы 1832-га стагоддзя працягвалася дамінаванне італьянскай і французскай музыкі. У Дрэздэне італьянскі оперны тэатр праіснаваў да 20, у Мюнхене нават да другой паловы стагоддзя. Вена ў XNUMX-х гадах была ў поўным сэнсе слова Італьянская оперная калонія на чале з імпрэсарыо Мілана і Неапаля Д. Барбая (Вучыліся ў Італіі і пісалі італьянскія або італьянізаваныя творы модныя нямецкія і аўстрыйскія оперныя кампазітары Майр, Вінтэр, Жыровец, Вейгль).

Канкурэнцыю ёй склала толькі найноўшая французская школа (Керубіні, Спанціні). І калі Вэберу ўдалося пераадолець традыцыі двухвекавой даўніны, то вырашальнай прычынай яго поспеху стаў шырокі нацыянальна-вызваленчы рух у Германіі ў пачатку XNUMX стагоддзя, які ахапіў усе формы творчай дзейнасці ў нямецкім грамадстве. Вэбер, які валодаў невымерна больш сціплым талентам, чым Моцарт і Бетховен, змог рэалізаваць у музычным тэатры эстэтычныя запаветы Лесінга, які ў XNUMX стагоддзі ўзняў сцяг барацьбы за нацыянальнае і дэмакратычнае мастацтва.

Рознабаковы грамадскі дзеяч, прапагандыст і веснік нацыянальнай культуры, ён увасабляў тып перадавога мастака новага часу. Вебер стварыў опернае мастацтва, якое грунтавалася на традыцыях нямецкага народнага мастацтва. Старадаўнія легенды і паданні, песні і танцы, народны тэатр, нацыянальна-дэмакратычная літаратура – ​​адсюль ён чэрпаў найбольш характэрныя элементы свайго стылю.

Дзве оперы, якія з'явіліся ў 1816 г. - «Ундзіна» Э. Т. А. Гофмана (1776-1822) і «Фаўст» Шпора (1784-1859) прадбачылі зварот Вебера да казачна-легендарных сюжэтаў. Але абодва гэтыя творы былі толькі прадвеснікамі зараджэння нацыянальнага тэатра. Паэтычныя вобразы іх сюжэтаў не заўсёды адпавядалі музыцы, якая заставалася пераважна ў межах выразных сродкаў нядаўняга мінулага. Для Вебера ўвасабленне народна-казачных вобразаў было непарыўна звязана з абнаўленнем інтанацыйнай будовы музычнага маўлення, з характэрнымі каларытнымі прыёмамі пісьма, характэрнымі для рамантычнага стылю.

Але і для стваральніка нямецкай народна-нацыянальнай оперы працэс пошуку новых оперных вобразаў, непарыўна звязаных з вобразамі навейшай рамантычнай паэзіі і літаратуры, быў доўгім і складаным. Толькі тры з позніх, найбольш сталых опер Вебера – «Чароўны стралок», «Эўрыянт» і «Аберон» адкрылі новую старонку ў гісторыі нямецкай оперы.

* * *

Далейшаму развіццю нямецкага музычнага тэатра перашкодзіла грамадская рэакцыя 20-х гг. Яна дала аб сабе знаць у творчасці самога Вебера, якому не ўдалося рэалізаваць сваю задуму – стварыць народна-гераічную оперу. Пасля смерці кампазітара забаўляльная замежная опера зноў заняла дамінуючае месца ў рэпертуары шматлікіх тэатраў Германіі. (Такім чынам, паміж 1830 і 1849 гадамі ў Германіі было пастаўлена сорак пяць французскіх опер, дваццаць пяць італьянскіх опер і дваццаць тры нямецкія оперы. З нямецкіх опер толькі дзевяць былі творамі сучасных кампазітараў.)

Толькі невялікая група нямецкіх кампазітараў таго часу – Людвіг Шпор, Генрых Маршнер, Альберт Лорцынг, Ота Нікалаі – змагла канкурыраваць з незлічонымі творамі французскай і італьянскай оперных школ.

Прагрэсіўная грамадскасць не памылялася ў пераходным значэнні нямецкіх опер таго часу. У нямецкай музычнай прэсе неаднаразова гучалі галасы, якія заклікалі кампазітараў зламаць супраціўленне тэатральнай руціны і ўслед за Веберам стварыць сапраўды нацыянальнае опернае мастацтва.

Але толькі ў 40-я гады, у перыяд новага дэмакратычнага ўздыму, мастацтва Вагнера працягнула і развіла найважнейшыя мастацкія прынцыпы, упершыню выяўленыя і развітыя ў спелых рамантычных операх Вебера.

В. Конен

• Жыццё і творчасць Вебера →

Дзевяты сын пяхотнага афіцэра, які прысвяціў сябе музыцы пасля таго, як яго пляменніца Канстанца выйшла замуж за Моцарта, Вебер атрымлівае першыя ўрокі музыкі ў свайго зводнага брата Фрыдрыха, затым вучыцца ў Зальцбургу ў Міхаэля Гайдна і ў Мюнхене ў Кальхера і Валезі (кампазіцыя і спевы ). У трынаццаць гадоў ён напісаў першую оперу (якая не дайшла да нас). Далей ідзе кароткі перыяд працы са сваім бацькам над музычнай літаграфіяй, затым ён удасканальвае свае веды ў абата Фоглера ў Вене і Дармштаце. Пераязджае з месца на месца, працуючы піяністам і дырыжорам; у 1817 годзе ён ажэніцца са спявачкай Каралінай Бранд і арганізуе ў Дрэздэне нямецкі оперны тэатр у адрозненне ад італьянскага опернага тэатра пад кіраўніцтвам Марлакі. Знясілены вялікай арганізатарскай працай, невылечна хворы, пасля лячэння ў Марыенбадзе (1824) паставіў у Лондане оперу «Аберон» (1826), сустрэтую з энтузіязмам.

Вэбэр быў яшчэ сынам XNUMX стагодзьдзя: на шаснаццаць гадоў маладзейшы за Бэтховэна, ён памёр амаль за год да яго, але здаецца больш сучасным музыкам, чым клясыкі ці той жа Шубэрт… Вэбэр быў ня толькі творчым музыкам, а бліскучы, віртуозны піяніст, дырыжор знакамітага аркестра, але і выдатны арганізатар. У гэтым ён быў падобны да Глюка; толькі ў яго была задача больш складаная, бо ён працаваў у мізэрным асяроддзі Прагі і Дрэздэна і не меў ні моцнага характару, ні бясспрэчнай славы Глюка...

«У вобласці оперы ён аказаўся рэдкай з'явай у Германіі - адным з нямногіх народжаных оперных кампазітараў. Яго прызванне вызначылася без працы: ужо з пятнаццаці гадоў ён ведаў, чаго патрабуе сцэна … Яго жыццё было настолькі актыўным, настолькі насычаным падзеямі, што здаецца значна даўжэй жыцця Моцарта, на самай справе - усяго чатыры гады »(Эйнштэйн).

Калі Вэбэр прадставіў «Вольнага стралка» ў 1821 годзе, ён вельмі прадбачыў рамантызм такіх кампазытараў, як Бэліні і Даніцэці, якія зьявяцца празь дзесяць гадоў, або «Вільяма Тэля» Расіні ў 1829 годзе. Увогуле, 1821 год быў знакавым для падрыхтоўкі рамантызму ў музыцы : у гэты час Бетховен стварыў Трыццаць першую санату ор. 110 для фартэпіяна Шуберт уводзіць песню «Цар лесу» і пачынае Восьмую сімфонію «Няскончаная». Ужо ва ўверцюры «Вольнага стралка» Вэбер рухаецца ў будучыню і вызваляецца ад уплыву тэатра нядаўняга мінулага, «Фаўста» Шпора або «Ундыны» Гофмана, або французскай оперы, якая паўплывала на гэтых двух яго папярэднікаў. Калі Вэбер наблізіўся да Эўрыянты, Эйнштэйн піша, «яго самы рэзкі антыпод, Спанціні, ужо, у пэўным сэнсе, расчысціў яму дарогу; у той жа час Спонціні толькі надаў класічнай opera seria каласальныя, манументальныя памеры дзякуючы масавым сцэнам і эмацыянальнаму напружанню. У «Эўрыянце» з'яўляецца новае, больш рамантычнае гучанне, і калі публіка не адразу ацаніла гэту оперу, то кампазітары наступных пакаленняў цанілі яе глыбока.

Творчасць Вебера, які заклаў асновы нямецкай нацыянальнай оперы (разам з «Чароўнай флейтай» Моцарта), вызначыла падвойны сэнс яго опернай спадчыны, пра што добра піша Джуліо Канфалоньеры: «Як верны рамантык, Вебер знаходзіў у легендах і народныя традыцыі крыніца музыкі, пазбаўленай нот, але гатовай да гучання… Разам з гэтымі элементамі ён хацеў таксама свабодна выказаць уласны тэмперамент: нечаканыя пераходы ад адной танальнасці да супрацьлеглай, смелае збліжэнне крайнасцей, якія суіснуюць адна з адной у адпаведнасці з новымі законамі рамантычнай франка-нямецкай музыкі, былі даведзены да мяжы кампазітарам, духоўны стан якога, з-за спажывання, быў пастаянна неспакойным і ліхаманкавым. Гэтая дваістасць, якая нібы супярэчыць стылёваму адзінству і фактычна яго парушае, спараджала пакутлівае жаданне ў сілу самога выбару жыцця адысці ад апошняга сэнсу існавання: ад рэчаіснасці – з ёй, магчыма, прымірэнне мяркуецца толькі ў магічным Абероне, ды і то частковае і няпоўнае.

Г. Маркезі (пер. Э. Грэчані)