Канчатковы |

італ. finale, ад лац. finis – канец, заключэнне

1) У інстр. музыка – апошняя частка цыклю. вытв. – саната-сімфонія, сюіта, часам таксама апошні раздзел варыяцыйнага цыкла. З усёй разнастайнасцю спецыфічнага кантэнту і музыкі. формы фінальных частак, большасць з іх таксама маюць некаторыя агульныя рысы, напрыклад, хуткі тэмп (часта самы хуткі ў цыкле), імклівасць рухаў, фальклорна-жанравы характар, прастата і абагульненасць мелодыі і рытму (у параўнанні з папярэднімі). частак), рандальнасць будовы (хаця б у выглядзе другога плана або ў выглядзе «нахілу» да ронда, па тэрміналогіі В.В.Пратапопава), г.зн., што належыць да гістарычна развітых муз. прыёмы, якія выклікаюць адчуванне заканчэння буйнога цыклю. працуе.

У санаце-сімф. цыкла, часткі якога з’яўляюцца этапамі адзінага ідэйнага маст. канцэпцыі, Ф., з’яўляючыся выніковай стадыяй, надзяляецца асаблівай, дзеючай у рамках усяго цыкла, сэнсавай функцыяй завяршэння, якая вызначае вырашэнне драм як галоўнай змястоўнай задачы Ф.. калізій, так і спецыф. . прынцыпы яго музыкі. арганізацый, накіраваных на абагульненне муз. тэматыка і музыка. развіццё ўсяго цыкла. Гэтую асаблівую драматургічную функцыю робіць саната-сімфонія. Ф. надзвычай важнае звяно ў цыкле. вытв. – звяно, якое раскрывае глыбіню і арганічнасць усёй санаты-сімфоніі. паняцці.

Праблема саната-сімфоніі. Ф. нязменна прыцягвае ўвагу музыкантаў. Неабходнасць арганічнай Ф. для ўсяго цыкла неаднаразова падкрэсліваў А. Н. Сяроў, які высока цаніў фіналы Бетховена. Б. В. Асаф’еў адносіў праблему Ф. да ліку важнейшых у сімф. мастацтве, асабліва вылучаючы ў ім драматычныя і канструктыўныя аспекты («па-першае... як засяродзіць у канцы, на заключным этапе сімфоніі, арганічны вынік сказанага, а па-другое, як завяршыць і закрыць бег думак і спыняе рух у яго нарастаючай хуткасці”).

Саната-сімфонія. Ф. у сваёй асноўнай драматург. функцый сфарміравалася ў творчасці венскіх класікаў. Аднак асобныя яе асаблівасці выкрышталізаваліся ў музыцы больш ранняга перыяду. Так, ужо ў санатных цыклах І. С. Баха характэрны тып вобразнага, тэматычнага. і танальныя адносіны Ф. з папярэднімі часткамі, асабліва з першай часткай цыкла: пасля павольнай лір. частцы, Ф. аднаўляе дзейснасць 1-й часткі («цэнтр цяжару» цыкла). У параўнанні з першай часткай рухальная Ф. Баха адрозніваецца параўнальна простай тэматыкай; у Ф. аднаўляецца танальнасць 1-й часткі (пасля адхілення ад яе ў сярэдзіне цыкла); Ф. можа мець і інтанацыйныя сувязі з XNUMX-й часткай. У часы Баха (і пазней, аж да ранняга венскага класіцызму) санатна-цыкл. Ф. часта зведала ўплыў сюітнага цыкла Ф. – гігі.

У сімфоніях кампазітараў мангеймскай школы, якія гістарычна звязаны з опернымі сімфоніямі, якія выконвалі функцыі ўверцюры, Ф. упершыню набыла асаблівае значэнне асаблівай часткі цыкла, якая мае свой тыповы вобразны зместу (малюнкі святочнай мітусні і інш.) і тыповай муз. тэматызму, блізкага да тэматызму вок. Ф. опера-буфа і джыгі. Мангеймскія Ф., як і тагачасныя сімфоніі, у цэлым блізкія да бытавых жанраў, што адбілася на прастаце іх зместу і муз. формы. Паняцце аб Мангеймскай сімфоніі. цыкла, сутнасць якога заключалася ў абагульненні асноўных муз. стану-вобразы, выяўленыя ў тагачасным мастацтве, вызначылі як тыпізацыю Ф., так і характар ​​яе сэнсавай сувязі з папярэднімі часткамі, блізкімі да сюіты.

F. Венская класіка ў поўнай меры адлюстравала змены, якія адбыліся ў муз. арт-ве, – імкненне да індывідуалізацыі санатна-сімф. паняццяў, да скразнога развіцця і драматург. адзінства цыкла, да інтэнсіўнага развіцця і пашырэння арсенала муз. сродкаў. У фінале Дж. Гайдн становіцца ўсё больш пэўным характарам, звязаным з увасабленнем агульнага, масавага руху (у пэўнай ступені ўжо характэрнага для Мангеймскага Ф.), выток якога — у фінальных сцэнах оперы-буфа. У імкненні да канкрэтызацыі муз. вобразаў, Гайдн звяртаўся да праграмавання (напрыклад, «Бура» Ф. Сімфонія № 8), выкарыстаў тэатр. музыка (Ф. сімфонія № 77, якая раней была выявай палявання ў 3-м акце. яго опера «Узнагароджаная вернасць»), развіты Нар. тэмы – харвацкая, сербская (Ф. сімфоніі NoNo 103, 104, 97), часам выклікаючы ў слухачоў даволі канчатковы. карцінныя асацыяцыі (напрыклад, у Ф. сімфонія No. 82 – “мядзведзь, якога водзяць і паказваюць па вёсках”, таму ўся сімфонія атрымала назву “Мядзведзь”). Фіналы Гайдна ўсё больш схіляюцца да аб'ектыўнага свету з перавагай фальклорна-жанравага пачатку. Найбольш распаўсюджаная форма Haydnian F. становіцца ронда (таксама ронда-саната), узыходзячы да Нар. карагоды і выражаюць ідэю кругавога руху. Нататка. асаблівасцю санаты ронда, якая ўпершыню выкрышталізавалася менавіта ў фінале Гайдна, з'яўляецца інтанацыя. агульнасць яе састаўных раздзелаў (часам т.зв. Спадар монатэматычная або аднадэманальная саната ронда; гл., напрыклад, сімфоніі № 99, 103). Ронда-форма ўласцівая і падвойным варыяцыям, выкарыстаным Гайднам у Ф. (fp. саната мі мінор, Hob. XVI, № 34). Зварот да варыяцыйнай формы - значны факт з пункту гледжання гісторыі саната-сімфоніі. Ф., т. бо гэтая форма, на думку Асаф'ева, не менш удала, чым ронда, раскрывае завершанасць як змену «адлюстраванняў» адной ідэі або пачуцця (у дакласічнай музыцы варыяцыйныя формы ў Ф. для Г. былі характэрны цыклы. F. Гендэль; см. Concerto grosso op. 6 № 5). Выкарыстанне Гайдна ў Ф. фуга (квартэт або. 20 № 2, 5, 6, ор. 50 № 4), які змяшчае элементы рандальнасці (яркі прыклад — фуга з квартэта ор. 20 № 5) і варыяцыі, адраджае традыцыю Ф. старыя санаты да к'еза. Пэўную арыгінальнасць канчатковым формам Гайдна надае метад развіцця муз. матэрыялу, арыгінальных кампазіцый. знаходзіць (напр 3 рэпрызы ў фузе квартэта ор. 20 № 5, «развітальнае» Адажыо ў Сімфоніі № 45, дзе па чарзе змаўкаюць інструменты аркестра), выкажа. выкарыстанне поліфаніі, гл. апр., як сродак стварэння тыповай фінальнай «марнасці», вясёлага ажыўлення (Сімфонія No. 103), часам выклікаючы ўражанне бытавой сцэны (нешта накшталт «вулічнай сваркі» або «лютай спрэчкі» ў распрацоўцы Ф. Сімфонія №99). T. o., у працы Гайдна Ф. са сваімі спецыфічнымі метадамі тэматычнага развіцця. матэрыялу падымаецца да ўзроўню санатнага алегра 1-й часткі, ствараючы санатна-сімф. баланс кампазіцыі. Вобразна-тэматычная праблема. Адзінства цыкла вырашана Гайднам пераважна ў традыцыі яго папярэднікаў. Новае слова ў гэтай галіне належыць В. A. Моцарт. Моцарт Ф. выявіць рэдкае для свайго часу сэнсавае адзінства санат і сімфоній. паняцці, вобразны змест цыкла – усхвалявана лірычны, напр. у сімфоніі g-moll (№ 41), жалобнай у квартэце d-moll (К.-В. 421), гераічны ў сімфоніі «Юпітэр». Тэмы фіналаў Моцарта абагульняюць і сінтэзуюць інтанацыі папярэдніх частак. Своеасаблівасць тэхнікі інтанавання Моцарта. абагульненне заключаецца ў тым, што ў Ф. збіраюцца асобныя меладычныя творы, раскіданыя па папярэдніх частках. спеваў, інтанацый, акцэнтавання асобных ступеняў ладу, рытм. і гарман. абароты, якія ёсць не толькі ў пачатковых, лёгка пазнавальных раздзелах тэм, але і ў іх працягах, не толькі ў асноўнай меладыч. галасах, але і ў суправаджальных – адным словам, той комплекс тэматычны. элементаў, к-ры, пераходзячы з часткі ў частку, вызначае характэрную інтанацыю. аблічча гэтага твора, адзінства яго “гукавой атмасферы” (па вызначэнні В.

У позняй санаце-сімф. цыклы Ф. Моцарта гэтак жа ўнікальныя, як і інтэрпрэтацыі агульных паняццяў цыклаў, да якіх яны адносяцца (у сувязі з сімфоніямі соль мінор і до мажор, напрыклад, Т. Н. Ліванава заўважае, што яны больш індывідуальныя па сваёй планы, чым усе іншыя сімфоніі 18 ст.). Ідэя вобразнага развіцця, якая абумовіла навізну моцартаўскай канцэпцыі цыкла, знайшла выразнае адлюстраванне ў структуры Ф. Яны будуць адзначаны. асаблівасцю з’яўляецца цяга да санатнасці, што выяўляецца як у выкарыстанні ўласна санатнай формы (сімфонія соль мінор), ронда-саната (фр. канцэрт ля мажор, К.-В. 488), так і ў своеасаблівы “санатны настрой” у формах несанатнага тыпу, напр. у ронда (квартэт флейт, К.-В. 285). У пастаноўцы Ф., якая адносіцца да позняга перыяду творчасці, вялікае месца займаюць раздзелы развіцця, а важнейшы сродак муз.-тэмат. развіццё атрымлівае паліфанія, з незвычайнай віртуознасцю выкарыстоўваная Моцартам (струнны квінтэт соль мінор, К.-V. 516, сімфонія соль мінор, квартэт No 21). Хоць фуга самастойная. форма нетыповая для фіналяў Моцарта (квартэт F-dur, К.-V. 168), іх спецыф. асаблівасцю з’яўляецца ўключэнне фугі (як правіла, у дысперсным выглядзе) у склад гамафонічных форм – санаты, санаты ронда (струнныя квінтэты D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) аж да станаўлення музыкі форма, якая сінтэзуе рысы фугі і санаты (струнны квартэт G-dur № 1, K.-V. 387), форма, якая гістарычна аказалася вельмі перспектыўнай (F. fp Квартэт Шумана Es-dur op.47, струнны квартэт Рэгера G-dur op.54 № 1). Важнай асаблівасцю такой сінтэтычнай формы ў ор. Моцарт – саюз рассеянай паліфаніі. эпізоды адзінай лініяй развіцця, імкненне да кульмінацыі («буйная поліфанічная форма», тэрмін В.В.Пратапопава). Вяршыня такога кшталту — сімфонія Ф. «Юпітэр», у якой санатная форма (утвараючы свой план узаемадзеяння паміж раздзеламі) уключае складаную сістэму ўнутраных сувязей паміж разрозненымі поліфан. эпізоды, якія ўзнікаюць па меры развіцця DOS. тэмы санатнай формы. Кожная з тэматычных ліній (1-я і 2-я тэмы асноўнай часткі, злучальная і пабочная) набывае сваю поліфанічнасць. развіццё-ажыццяўляецца шляхам пераймання-канан. поліфанія. Сістэмны сінтэз тэматызму сродкамі кантраснай поліфаніі дасягае кульмінацыі ў кодзе, дзе ўся асноўная тэматыка аб'яднана ў пяціцемнае фугата. матэрыяльны і абагульнены поліфанічны метады. развіцця (спалучэнне пераймальнай і кантрасна-тэматычнай поліфаніі).

У творчасці Бетховена, драматург. ролю Ф. павялічыўся бязмерна; Менавіта з яго музыкай у музыказнаўстве ўсведамленне значэння Ф. для санаты-сімф. цыкл як “вянок”, мэта, вынік (А. N. Сяроў), роля Ф. у творчым працэсе стварэння цыкла (Н. L. Фішман у выніку вывучэння эскізаў 3-й сімфоніі прыйшоў да высновы, што «многае ў першых частках «Эроікі» абавязана сваім паходжаннем яе фіналу»), а таксама аб неабходнасці тэарэт. распрацоўка прынцыпаў цэласнага сімф. кампазіцыі. У сталым ар. Бетховен Ф. паступова становіцца “цэнтрам цяжару” цыклу, яго вяршыняй, да якой накіравана ўсё папярэдняе развіццё, у некаторых выпадках звязваецца з папярэдняй часткай (паводле прынцыпу attacca), утвараючы разам з ёй у 2-й пал. цыкла кантрасна-кампазіцыйная форма. Тэндэнцыя да ўзмацнення кантрасту вядзе да перабудовы выкарыстанага ў Ф. формы, к-рые становяцца тэматычна і структурна больш маналітнымі. Так, напрыклад, для санатнай формы фіналаў Бетховена ўласцівы цякучасць, сціранне кадэнцыйных межаў паміж асноўнай і пабочнымі часткамі з іх інтанацыяй. блізкасць (feat. саната No. 23 «Appassionata»), у фінальным ронда былі адноўлены прынцыпы старой монатэмнай структуры з развіццём інтэрмедый (fp. Саната No. 22), у варыяцыях назіралася перавага бесперапыннага тыпу, з’явілася структурна свабоднае вар’іраванне, у іх праніклі пазаварыяцыйныя прынцыпы развіцця – развіццёвы, фуга (3-я сімфонія), у санатах ронда стала прыкметна перавага форм з развіццём. , тэндэнцыя да зліцця раздзелаў ( 6-я сімфонія). У позняй творчасці Бетховена адна з характэрных форм Ф. становіцца фугай (саната для віяланчэлі ор. 102 № 2). Інтанак. падрыхтоўка Ф. у пастаноўцы Бетховена ажыццяўляецца як з дапамогай меладычна-гарман. сувязі і тэматычныя рэмінісцэнцыі (фп. саната No 13), монатэматызм (5-я сімфонія). Вялікае значэнне маюць танальна-фанічныя сувязі (прынцып “танальнага рэзанансу”, тэрмін В. AT. Пратапопаў). арганічны Ф. у цыкле, яго форма ў знач. менш за ўсё за кошт назапашвання ў папярэдніх частках элементаў варыятыўнасці, рондападобнасці, мэтанакіраванага выкарыстання поліфаніі. прыёмы, якія вызначаюць унікальнасць той ці іншай структуры філасофіі, г.зн. наяўнасць у ім пэўных форм 2-га плану, той ці іншы сінтэз разнастайных формаўтваральных прынцыпаў, а ў некаторых выпадках – і выбар асноўнага. формы (варыяцыі ў 3-й і 9-й сімфоніях). Характэрна, што сімфонія маштабу развіцця выяўляецца ў Бетховена не толькі ў Ф. сімфоніі, але і ў Ф. “камерныя” цыклы – квартэты, санаты (напрыклад, Ф. fp. санаты № 21 – грандыёзнае ронда з развіццём і кодай, Ф. fp. санаты No. 29 – двайная фуга з найбольш напружанай тэматыкай. развіццё – «царыца фуг», па выразе Ф. Бузоні). Адно з найвышэйшых дасягненняў Бетховена – Ф. 9-я сімфонія. Формы і сродкі муз., прадстаўленыя тут у канцэнтраваным выглядзе. увасабленні велічных карцін. лікаванне – хвалістасць дынамікі станаўлення, ствараючы нарастанне адзінага пачуцця, узыходжанне яго да апафеозу – двайное фугата, выражаючае гл. думка ў спалучэнні (з жанравай трансфармацыяй) 2 асноўных тэм – “тэмы радасці” і “Абдыміцеся, мільёны”; варыятыўнасць, узыходзячая да куплетнасці і звязаная з рэалізацыяй гімначнай песні, разгортваецца надзвычай свабодна, узбагачана прынцыпамі фугі, рондападобнасцю, складанай трохчасткавай формай; увядзенне хору, што ўзбагаціла сімф. фармаваць па законах аратарыяльнай кампазіцыі; спецыяльная драматургія. канцэпцыя Ф., якая змяшчае не толькі канстатацыю перамогі гера. адносіны (як звычайна), але і этап драматычных пошукаў, які яму папярэднічае і набыццё «апірышча» — галоўныя муз. Тэмы; дасканаласць сістэмы кампазіцый. абагульненняў Ф., які цесна звязваў інтанацыйныя, гарманічныя, варыяцыйныя, поліфанічныя, цягнучыся да яго праз усю сімф. ніткі – усё гэта вызначала значнасць уздзеяння Ф. 9-я сімфонія да больш позняй музыкі і была распрацавана кампазітарамі наступных пакаленняў. Самы прамы. уплыў П. 9-я сімфонія – у сімфоніях Г. Берліёз, Ф. Ліст, А. Брукнер, Г.

У мастацтве пасля Бетховена назіраецца тэндэнцыя да сінтэзу музыкі з літаратурай, тэатрам, філасофіяй, да характэрнага характару муз. вобразаў, да індывідуалізацыі паняццяў вызначалася вялікая разнастайнасць канкрэтнага зместу і структуры Ф. У спалучэнні Ф. з папярэднімі часткамі, побач з тэмат. рэмінісцэнцый, вядучую ролю сталі адыгрываць прынцыпы монатэматызму і опернага лейтматыву Ліста. У праграмнай музыцы кампазітараў-рамантыкаў з'явіліся музычныя інструменты тэатральнага характару, падобныя да опернай сцэны, якія таксама дазвалялі сцэнічныя дзеянні. увасабленне («Рамэа і Юлія» Берліёза), развіўся тып «дэманічнага» Ф.-гратэску («Фаўст» — сімфонія Ліста). Развіццё псіхалагічнага пачатку выклікала да жыцця своеасаблівую Ф. – “пасляслоўе” ў ф.п. саната b-moll Шапэна, траг. Ф. Adagio lamentoso ў 6-й сімфоніі Чайкоўскага. Формы такіх індывідуалізаваных фразіровак, як правіла, вельмі нетрадыцыйныя (у 6-й сімфоніі Чайкоўскага, напрыклад, простая трохчастка з кодай, якая ўводзіць элемент санатнасці); структура праграмнага забеспячэння Ф. часам цалкам падпарадкавана літ. сюжэт, утвараючы свабодныя формы ў буйным маштабе (Манфрэд Чайкоўскі). Трактоўка Ф. як сэнсавая і інтанацыйная. цэнтр цыкла, да якога звернуты як агульная кульмінацыя, так і развязка драм. канфлікт, характэрны для сімфоній Г.Малера, названы «сімфоніямі фіналаў» (П.Бекер). Структура Ф. Малера, адлюстроўваючы «каласальны маштаб станаўлення» (па словах самога Малера) усяго цыкла, вызначаецца ўнутрана арганізаваным музычна-інтанацыйным «сюжэтам», які ўвасабляе сімф. канцэпцыі Малера і нярэдка перарастае ў грандыёзны варыянт-страфіч. формы.

Сэнс ключавой часткі цыкла — Ф. у ор. Д. Д. Шастаковіча. Вельмі разнастайныя па зместу (напрыклад, сцвярджэнне волі да барацьбы ў Ф. 1-й сімфоніі, пахавальны марш у Ф. 4-й, сцвярджэнне аптымістычнага светапогляду ў Ф. 5-й), у адносінах да папярэдніх частак (у адных выпадках Ф., уваходзячы без перапынку, як у 11-й сімфоніі, нібы вынікае з усяго папярэдняга ходу падзей, у іншых выступае падкрэслена асобна, як у 6-й сімфоніі), выяўляючы рэдкую шырыню кола выкарыстоўвалі муз. сродкаў (монатэматызм – як бетховенскага (5-я сімфонія), так і лістаўскага тыпу (1-я сімфонія), прыём тэматычнай рэмінісцэнцыі – у тым ліку ў яго “рускай разнавіднасці”, як выкарыстоўваўся ў П.І.Чайкоўскага, С.І.Танеева, А.Н.Скрябіна (кода-апафеоз). на трансфармаваную асноўную тэму 1-й часткі ў Ф. 7-й сімфоніі), характэрнае інтанацыйнае прарастанне, сінтэзуючае прынцыпы І. С. Баха і Малера, у формах, прыёмах як класічнай кампазіцыі (Ф. 6-й сімфоніі), так і праграмнага сюжэта ( Ф., напр., 4-й сімфоніі, «непраграмнай»), фіналы Шастаковіча — выражэнне ідэй эсэ Ч.

2) У опернай музыцы — вялікая ансамблевая сцэна, якая ўключае як усю оперу, так і асобныя яе дзеянні. Оперны Ф. як хутка развіваецца муз. ансамбль, які адлюстроўвае ўсе перыпетыі драм. дзеянняў, атрымаў развіццё ў 18 ст. на італ. опера-буфа; яе Ф. празвалі «шарыкамі», бо ў іх канцэнтраваўся асноўны змест камедыйнай інтрыгі. У такіх Ф. напружанне бесперапынна ўзрастала за кошт паступовага з'яўлення на сцэне ўсё новых персанажаў, ускладняючых інтрыгу, і даходзіла то да ўсеагульнага бурнага выкрыцця і абурэння (у Ф. 1-я дзея – кульмінацыя ўсёй оперы, традыцыйна двухактнай), або да развязкі (у апошнім Ф.). Адпаведна, драм. кожны новы этап задумы Ф. сустракаў новымі тэмпамі, танальнасцю і часткова тэмат. матэрыяльна; Сярод сродкаў уніфікацыі Ф. — танальная замкнёнасць, рондападобная структура. Ранні ўзор дынамічнага ансамбля Ф. – у оперы Н. Лагрошына «Губернатар» (1747); далейшае развіццё опернай фразіроўкі адбываецца ў Н. Пічыні («Добрая дачка», 1760), Паізіела («Жанчына млынара», 1788), Д. Чымароза («Тайны шлюб», 1792). Класічная дасканаласць Ф. набывае ў операх Моцарта, муз. развіццё к-рых, гібка ідучы за драмат. дзеяння, у той жа час набывае форму ўласна закончаных муз. збудаванні. Самая складаная і “сімфанічная” ва ўласных муз. развіццё кульмінацыі. Ф. оперы Моцарта – 2-я дз. “Жаніцьба Фігаро” і 1-я с. «Дон Джавані».

Новы тып опернай фразёркі стварыў М. І. Глінка ў пасляслоўі Івана Сусаніна; гэта манументальная фальклорная сцэна, у кампазіцыі якой пераважае варыяцыйны пачатак; прыёмы сімфанічнага развіцця спалучаюцца ў ім з характэрнымі прыёмамі падачы і інтанацыйнымі асаблівасцямі рус. нар. песні.

Спасылкі: Сяроў А. Н., Каментарый да артыкула «Нататка сучаснага вядомага мысліцеля (з немузыкантаў) аб дзевятай сімфоніі Бетховена», «Эра», 1864, № 7, перадрук. у дадатку да арт. Т. Н. Ліванава «Бетховен і руская музычная крытыка XIX стагоддзя», у кн.: Бетховен, Зб. ст., вып. 2, М., 1972; яго ўласная, Дзевятая сімфонія Бетховена, яе будова і значэнне, «Сучасная хроніка», 1868, 12 мая, No 16, тое ж, у кн.: А. Н. Сяроў, Выбраныя артыкулы, кн. 1, М.-Л. , 1950; Асаф'еў Б.В., Музычная форма як працэс, кн. 1, М., 1930, (кн. 1-2), Л., 1971; свой, Сімфонія, у кн.: Нарысы савецкай музычнай творчасці, вып. 1, М.-Л., 1947; Ліванава Т., Гісторыя заходнееўрапейскай музыкі да 1789 г., М.-Л., 1940; свая, заходнееўрапейская музыка XVII-XVIII стагоддзяў у шэрагу відаў мастацтва, М., 1977; Кніга эскізаў Бетховена за 1802-1803 гг., даследаванне і інтэрпрэтацыя Н. Л. Фішмана, М., 1962; Пратапопаў Вл., Запавет Бетховена, «СМ», 1963, № 7; яго, Гісторыя поліфаніі ў яе важнейшых з'явах, (вып. 2), М., 1965; яго ўласная «Асновы музычнай формы Бетховена», М., 1970; яго, Аб санатна-цыклічнай форме ў творчасці Шапэна, у сб.: Пытанні музычнай формы, вып. 2, М., 1972; яго, Форма ронда ў інструментальных творах Моцарта, М., 1978; яго, Нарысы з гісторыі інструментальных формаў 1979 – пачатку 1975 ст., М., 130; Барсава І., Сімфоніі Густава Малера, М., 3; Цахер І. ​​Праблема фіналу ў квартэце B-dur op. 1975 Бетховен, у сб.: Праблемы музычнай навукі, вып. 1976, М., XNUMX; Сабініна М., Шастаковіч-сімфаніст, М., XNUMX.

Т. Н. Дуброўская