Канцэрт |

ням. Konzert, з італ. канцэрт – канцэрт, літ. – конкурс (галасоў), ад лац. канцэрт – спаборнічаць

Шматвыканаўчы твор, у якім меншая частка ўдзельнічаючых інструментаў або галасоў супрацьстаіць большасці або ўсяму ансамблю, вылучаючыся тэматыкай. рэльеф музыкі. матэрыял, маляўнічае гучанне, выкарыстанне ўсіх магчымасцей інструментаў або галасоў. З канца 18 ст найбольш распаўсюджаны канцэрты для аднаго сольнага інструмента з аркестрам; радзей сустракаюцца канцэрты для некалькіх інструментаў з аркестрам — «двайныя», «трайныя», «чацвярныя» (ням. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Асаблівыя разнавіднасці — к. для аднаго інструмента (без аркестра), к. для аркестра (без строга акрэсленых сольных партый), к. для голасу (галасоў) з аркестрам, к. для хору a cappella. У мінулым шырока была прадстаўлена вакальна-поліфанічная музыка. К. і Concerto grosso. Важнымі перадумовамі ўзнікнення К. з’явіліся шматхорнасць і супастаўленне хораў, салістаў і інструментаў, якія ўпершыню шырока выкарыстоўваліся прадстаўнікамі венецыянскай школы, вылучэнне вак.-інстр. сачыненні сольных партый галасоў і інструментаў. Самая ранняя к. узнікла ў Італіі на мяжы 16—17 ст. вок. поліфанічная царква. музыкі (Concerti ecclesiastici для падвойнага хору А.Банчыеры, 1595; мотэты для 1—4-галосных спеваў з лічбавым басам «Cento concerti ecclesiastici» Л.Віядана, 1602—11). У такіх канцэртах разнастайныя кампазіцыі – ад вялікіх, у тым ліку шматлікіх. вок. і інстр. партый, да нумарацыі ўсяго некалькі вак. партыі і партыя заг. Разам з назвай канцэрт аднатыпныя сачыненні часта насілі назвы motetti, motectae, cantios sacrae і інш. Вышэйшы этап у развіцці царквы вак. К. поліфан. стыль уяўляюць узнік у 1-й пал. Кантаты І.С.Баха 18 ст., якія ён сам называў канцэртамі.

Жанр К. знайшоў шырокае прымяненне ў рус. царкоўная музыка (з канца 17 ст.) – у поліфанічных творах для хору a cappella, звязаных з галіной партэснага спеву. Тэорыю «стварэння» такіх крышталяў распрацаваў Н. П. Дылецкі. Рус. Кампазітары значна развілі поліфанічную тэхніку царкоўных званоў (творы на 4, 6, 8, 12 і больш галасоў, да 24 галасоў). У бібліятэцы Сінадальнай капэлы ў Маскве налічвалася да 500 К. 17—18 ст., напісаных У. Цітовым, Ф. Рэдрыкавым, Н. Бавыкіным і інш. Развіццё царкоўнага канцэрта было працягнута ў канцы XVIII ст. М. С. Беразоўскага і Д. С. Бартнянскага, у творчасці якіх пераважае меладычна-арыёзны стыль.

У 17 ст., першапачаткова ў Італіі, у інстр. пранікае прынцып «спаборніцтва», «спаборніцтва» некалькіх сольных («канцэртных») галасоў. музыка – у сюіце і царкве. саната, падрыхтаваўшы з’яўленне жанру інструментальнага кіно (Balletto concertata П.Мелі, 1616; Sanata concertata Д.Кастэла, 1629). Кантраснае супрацьпастаўленне («спаборніцтва») аркестра (tutti) і салістаў (solo) або групы сольных інструментаў і аркестра (in concerto grosso) з'яўляецца асновай для тых, што ўзніклі ў канцы XVII ст. першыя ўзоры інструментальнай К. (Concerti da camera a 17 con il cembalo Дж.Банончыні, 3; Concerto da camera a 1685 violini e Basso continuo Дж.Тарэлі, 2). Аднак канцэрты Банонкіні і Тарэлі былі толькі пераходнай формай ад санаты да К., якая фактычна развілася ў 1686-й пал. 1 ст.у творчасці А.Вівальдзі. К. гэтага часу ўяўляў сабой трохчасткавую кампазіцыю з дзвюма хуткімі крайнімі часткамі і павольнай сярэдняй. Хуткія часткі будаваліся звычайна на адной тэме (радзей на 18 тэме); гэтая тэма гучала ў аркестры ў нязменным выглядзе як рэфрэн-рытарнела (манатэмнае алегра рондальнага тыпу). Вівальдзі стварыў як канцэрты grossi, так і сольныя канцэрты для скрыпкі, віяланчэлі, віёлы кахання і розных духаў. інструменты. Партыя сольнага інструмента ў сольных канцэртах спачатку выконвала пераважна абавязковыя функцыі, але па меры развіцця жанру яна набывала ўсё больш выразны канцэртна-тэматычны характар. незалежнасць. Развіццё музыкі грунтавалася на супрацьпастаўленні туті і сола, кантрасты якіх падкрэсліваліся дынамікай. сродкі. Пераважала вобразная фактура плаўнага руху чыста гамафанічнага ці поліфанічнага складу. Канцэрты салістаў, як правіла, насілі характар ​​арнаментальнай віртуознасці. Сярэдняя частка напісана ў стылі арыёза (звычайна патэтычная арыя саліста пад акордавы акампанемент аркестра). Гэты тып К. атрымаў у 2-й пал. Агульнае распаўсюджванне 1 ст. Яму належаць і створаныя І. С. Бахам клавірныя канцэрты (некаторыя з іх — апрацоўкі ўласных скрыпічных канцэртаў і скрыпічных канцэртаў Вівальдзі для 18, 1 і 2 клавіраў). Гэтыя творы І. С. Баха, а таксама К. для клавіра з аркестрам Г. Ф. Гендэля паклалі пачатак развіццю фартэпіяна. канцэрт. Гендэль таксама з'яўляецца родапачынальнікам аргана k. У якасці сольных інструментаў, акрамя скрыпкі і клавіра, выкарыстоўваліся віяланчэль, віёл д'амур, габой (часта служыў заменай скрыпкі), труба, фагот, папярочная флейта і інш.

У 2-й пал. 18 ст сфарміраваў класічны тып сольнай інструментальнай к., выразна выкрышталізаваўшыся ў венскай класіцы.

У К. замацавалася форма санаты-сімф. цыклу, але ў своеасаблівым праламленні. Канцэртны цыкл, як правіла, складаўся толькі з 3 частак; у ім адсутнічала 3-я частка цэласнага, чатырохчасткавага цыкла, гэта значыць менуэт або (пазней) скерца (пазней скерца часам уключалася ў К. – замест павольнай часткі, як, напрыклад, у . 1-я К. для скрыпкі з аркестрам Пракоф'ева, або ў складзе поўнага чатырохчасткавага цыкла, як, напрыклад, у канцэртах для фартэпіяна з аркестрам А. Літольфа, І. Брамса, у 1-й К. для скрыпкі з аркестрам. Шастаковіча). Пэўныя асаблівасці ўстанавіліся і ў пабудове асобных частак К. У 1-й частцы прыменены прынцып падвойнай экспазіцыі – спачатку ў аркестры ў асноўнай гучалі тэмы галоўнай і пабочных партый. ключы, і толькі пасля гэтага ў 2-й экспазіцыі ім была прадстаўлена галоўная роля саліста – галоўнай тэмы ў тым жа асн. танальнасці, а бакавая – у другой, адпаведнай схеме санатнага алегра. Параўнанне, спаборніцтва паміж салістам і аркестрам адбывалася пераважна ў развіцці. У параўнанні з дакласічнымі ўзорамі істотна змяніўся сам прынцып канцэртнага выканання, зрэз стаў больш цесна звязвацца з тэматыкай. развіццё. К. прадугледжвала імправізацыю саліста на тэмы сачынення, т. зв. кадэнцыі, якая знаходзілася на пераходзе да код. У Моцарта фактура К., застаючыся пераважна вобразнай, меладычная, празрыстая, пластычная, у Бетховена напоўнена напружанасцю ў адпаведнасці з агульнай драматызацыяй стылю. І Моцарт, і Бетховен пазбягаюць якіх-небудзь клішэ ў пабудове сваіх карцін, часта адхіляючыся ад апісанага вышэй прынцыпу падвойнай экспазіцыі. Канцэрты Моцарта і Бетховена з'яўляюцца найвышэйшымі вяршынямі ў развіцці гэтага жанру.

У эпоху рамантызму назіраецца адыход ад класікі. суадносіны частак у к. Рамантыкі стварылі адначасткавую к. двух відаў: малая форма – т. зв. канцэртная п'еса (пазней таксама канцэрціна) і буйная форма, адпаведная па будове сімфанічнай паэме, у адной частцы ўвасабляючы рысы чатырохчасткавага санатна-сімфанічнага цыкла. У класічных К. інтанацыйна-тэмат. сувязі паміж часткамі, як правіла, адсутнічалі, у рамант. Важнейшае значэнне набылі монатэматызм К., лейтматыўныя сувязі, прынцып «скразнога развіцця». Яркія прыклады рамантызму. паэтычную адначасткавую К. стварыў Ф.Ліст. Рамантычны. пазоў у 1-й пал. у 19 ст склаўся асаблівы від маляўніча-дэкаратыўнай віртуознасці, які стаў стылёвай рысай усяго напрамку рамантызму (Н. Паганіні, Ф. Ліст і інш.).

Пасля Бетховена існавалі дзве разнавіднасці (два віды) К. – “віртуозная” і “сімфанізаваная”. У віртуозным К. інстр. віртуознасць і канцэртнасць складаюць аснову развіцця музыкі; на 1-м плане не тэматычны. развіцця, а таксама прынцып кантрасту кантылены і маторыкі, расклад. тыпы фактуры, тэмбры і г. д. У многіх віртуозных К. тэмат. развіцця поўнасцю адсутнічае (скрыпічныя канцэрты Віёці, віяланчэльныя канцэрты Ромберга) або займае падпарадкаванае становішча (1-я частка 1-га канцэрта для скрыпкі з аркестрам Паганіні). У сімфанізаванай К. развіццё муз. драматургія, тэматычныя прынцыпы. развіцця, на апазіцыі вобразна-тэмат. сферы. Увядзенне драматургіі сімвала ў К. было абумоўлена яго збліжэннем з сімфоніяй у вобразна-мастацкім, ідэйным сэнсе (канцэрты І.Брамса). Абодва віды К. адрозніваюцца драматург. кампаненты асноўных функцый: віртуозная К. характарызуецца поўнай гегемоніяй саліста і падпарадкаванай (суправаджаючай) роляй аркестра; для сімфанізаваных К. – драматург. дзейнасць аркестра (распрацоўка тэматычнага матэрыялу ажыццяўляецца сумесна салістам і аркестрам), што вядзе да адноснай роўнасці партыі саліста і аркестра. У сімфанічных К. віртуознасць стала сродкам драмат. развіццё. Сімфанізацыя ўвабрала ў сябе нават такі спецыфічны віртуозны элемент жанру, як кадэнцыя. Калі ў віртуозных К. кадэнцыя мела на мэце паказаць тэхн. майстэрства салісткі, у сімфоніі яна ўключалася ў агульнае развіццё муз. З часоў Бетховена кампазітары самі сталі пісаць кадэнцыі; у 5-м кадры. Канцэртная кадэнцыя Бетховена становіцца арганічнай. частка формы твора.

Выразнае адрозненне паміж віртуозным і сімфанічным к. не заўсёды магчыма. Шырокае распаўсюджанне атрымаў тып К., у якім канцэртныя і сімфанічныя якасці знаходзяцца ў цесным адзінстве. Напрыклад, у канцэртах Ф. Ліста, П. І. Чайкоўскага, А. К. Глазунова, С. В. Рахманінава сімф. драматургія спалучаецца з яркім віртуозным характарам сольнай партыі. У 20 ст характэрна перавага віртуознага канцэртнага выканальніцтва для канцэртаў С. С. Пракоф'ева, Б. Бартака, перавага сімф. якасці назіраюцца, напр., у 1-м скрыпічным канцэрце Шастаковіча.

Аказаўшы значны ўплыў на сімфонію, сімфонія, у сваю чаргу, зазнала ўплыў сімфоніі. У канцы 19 ст. узнікла асаблівая «канцэртная» разнавіднасць сімфанізму, прадстаўленая творам. Р. Штраус (“Дон Кіхот”), Н. А. Рымскі-Корсакаў (“Іспанскае капрычыа”). У 20 ст. з'явілася нямала канцэртаў для аркестра, заснаваных на прынцыпе канцэртнага выканання (напрыклад, у савецкай музыцы — азербайджанскага кампазітара С. Гаджыбекава, эстонскага кампазітара Я. Раецца і інш.).

Практычна К. створаны для ўсёй еўрап. інструменты – фартэпіяна, скрыпка, віяланчэль, альт, кантрабас, драўляныя духавыя і духавыя. Р. М. Гліеру належыць вельмі папулярны К. для голасу з аркестрам. Совы. кампазітары пісалі К. для нар. інструментаў – балалайка, домра (К.П.Барчунава і інш.), армянскі тар (Г.Мірзаян), латышскае кокле (Я.Медзін) і інш.У сав.музычным жанры К. атрымаў распаўсюджанне ў расклад. тыповых формах і шырока прадстаўлены ў творчасці многіх кампазітараў (С.С.Пракоф’еў, Д.З.Шастаковіч, А.І.Хачатуран, Д.Б.Кабалеўскі, Н.Я.Мяскоўскі, Т.Н.Хрэннікаў, С.Ф.Цынцадзэ і інш.).

Спасылкі: Арлоў Г. А., Савецкі фартэпіянны канцэрт, Л., 1954; Хахлоў Ю., Савецкі скрыпічны канцэрт, М., 1956; Аляксееў А., Канцэртныя і камерныя жанры інструментальнай музыкі, у кн.: Гісторыя рускай савецкай музыкі, вып. 1, М., 1956, с. 267-97; Раабен Л., Савецкі інструментальны канцэрт, Л., 1967.

Л. Х. Раабен