Сугучча |

французскі consonance, ад лац. consonantia – бесперапынны, зычны гук, сугучча, гармонія

Зліццё пры ўспрыманні адначасова гучачых тонаў, а таксама сугучча, успрыманае як зліццё тонаў. Паняцце К. супрацьлеглае паняццю дысанансу. К. уключае чыстыя прыма, актаву, квінту, кварту, вялікія і малыя тэрцыі і сіксты (чыстая кварта, узятая ў адносінах да баса, трактуецца як дысананс) і акорды, складзеныя з гэтых інтэрвалаў без удзелу дысанансных (мажорных і мінорных). трохгучча з іх зваротамі). Адрозненне К. ад дысанансу разглядаецца ў 4 аспектах: матэмат., фіз. (акустычны), музычна-фізіялагічны і муз.-псіхалагічны.

Матэматычна К. — больш простая лікавая сувязь, чым дысананс (найстаражытнейшы пункт гледжання піфагарэйцаў). Напрыклад, натуральныя інтэрвалы характарызуюцца наступнымі суадносінамі вібрацыйных лікаў або даўжынь струн: чыстая прыма – 1:1, чыстая актава – 1:2, чыстая квінта – 2:3, чыстая кварта – 3:4, мажорная сікста – 3. :5, вялікая тэрцыя — 4:5, малая тэрцыя — 5:6, малая тэрцыя — 5:8. Акустычна К. — такое сугучча тонаў, пры к-ром (паводле Г.Гельмгольца) абертоны не даюць удараў або ўдары чуюцца слаба, у адрозненне ад дысанансаў з іх моцнымі ўдарамі. З гэтых пунктаў гледжання розніца паміж кагерэнтнасцю і дысанансам выключна колькасная, а мяжа паміж імі адвольная. Як музычна-фізіялагічны феномен К. уяўляе сабой спакойнае, мяккае гучанне, прыемна дзеючае на нервовыя цэнтры чалавека, які ўспрымае. Па словах Г. Гельмгольца, К. дае «прыемны выгляд далікатнага і раўнамернага ўзбуджэння слыхавых нерваў».

Для гармоніі ў поліфанічнай музыцы асабліва важны плыўны пераход ад дысанансу да К. як яго дазвол. Разрадка напружання, звязаная з гэтым пераходам, дае асаблівае пачуццё задавальнення. Гэта адзін з самых магутных экспрэсаў. сродкі гармоніі, муз. Перыядычнае чаргаванне дысанансных уздымаў і зычных спадаў гармонікі. напружанне ўтварае як бы «гарман. дыханне» музыкі, часткова падобнае да пэўных біялагічных. рытмы (сістолы і дыясталы пры скарачэннях сэрца і інш.).

У музычным і псіхалагічным плане гармонія ў параўнанні з дысанансам з'яўляецца выразам устойлівасці, спакою, адсутнасці імкнення, узбуджэння і дазволу гравітацыі; у рамках мажорна-мінорнай танальнай сістэмы адрозненне К. ад дысанансу якаснае, дасягае ступені рэзкага супрацьпастаўлення, кантрасту, мае сваю самабытнасць. эстэтычная каштоўнасць.

Праблематыка К. — першы важны раздзел тэорыі музыкі, які датычыцца вучэння пра інтэрвалы, лады, муз. ладу, музычных інструментаў, а таксама вучэнне пра поліфанічны склад (у шырокім сэнсе – кантрапункт), акорд, гармонію, у канчатковым выніку распаўсюджваецца нават на гісторыю муз. Гістарычны перыяд эвалюцыі музыкі (ахоплівае каля 2800 гадоў) пры ўсёй яго складанасці ўсё ж можна разумець як нешта адносна адзінае, як натуральнае развіццё муз. свядомасці, адной з фундаментальных ідэй якой заўсёды была ідэя непахіснай апоры – сугучнага стрыжня муз. збудаванні. Перадгісторыя К. ў музыцы — муз. засваенне суадносін чыстага прыма 1 : 1 у выглядзе вяртання да гука (або да двух, трох гукаў), зразуметага як роўная сабе тоеснасць (у адрозненне ад першапачатковага глісанавання, перадтонавай формы гукавыражэння). ). Звязаны з К. 1:1 прынцып гармоніі ўстойлівы. Наступны этап у засваенні к. была інтанацыя кварты 4:3 і квінты 3:2, прычым кварта, як меншы інтэрвал, гістарычна папярэднічала больш простай у акустычных адносінах квінце (т.зв. эпоха кварты). Кварта, квінта і якая развіваецца з іх актава становяцца рэгулятарамі ладаўтварэння, кіруюць рухам мелодыі. Гэты этап развіцця К. ўяўляе сабой, напр., мастацтва антыч. Грэцыі (характэрны прыклад — Сколія Сейкіла, 1 ст. да н.э.). У раннім Сярэднявеччы (пачынаючы з IX ст.) узнікаюць поліфанічныя жанры (арганум, гімель, фабурдон), дзе першыя жанры, разрозненыя ў часе, становяцца адначасовымі (паралельны арганум у Musica enchiriadis, каля 9 ст.). У эпоху позняга сярэднявечча як К. пачалося развіццё тэрцынаў і сёстаў (9: 5, 4: 6, 5: 5, 3: 8); у нар. музыцы (напрыклад, у Англіі, Шатландыі), гэты пераход адбыўся, відаць, раней, чым у прафесійнай, больш звязанай царк. традыцыі. Заваёвы эпохі Адраджэння (5-14 ст.) – паўсюднае зацвярджэнне тэрцынаў і сёстаў як К.; паступовая ўнутраная перабудова як меладыч. віды, і ўсё поліфанічнае пісьмо; вылучэнне трохгучнага зычнага як абагульняючага галоўнага. тып сугучча. Новы час (16-17 ст.) – найвышэйшы росквіт трохгукавога комплексу зычных (К. разумеецца перш за ўсё як злітнае трохгучча зычных, а не як аб’яднанне зычных двухтонаў). Ад кан. 19-га стагоддзя ў Еўропе дысананс становіцца ўсё больш важным у музыцы; вастрыня, сіла, бляск гучання апошняга, характэрная для яго вялікая складанасць гукавых адносін аказаліся ўласцівасцямі, прывабнасць якіх змяніла ранейшыя адносіны паміж К. і дысанансам.

Першая вядомая тэорыя К. быў вылучаны Анціч. тэарэтыкаў музыкі. Піфагарэйская школа (VI—IV стст. да н. э.) стварыла класіфікацыю сугуччаў, якая ў цэлым захавалася да канца антычнасці і надоўга паўплывала на Сярэднявечча. Еўропа (праз Баэцыя). Паводле піфагарэйцаў, К. — найпрасцейшая лікавая залежнасць. Адлюстраванне тыповай грэчаскай музыкі. на практыцы піфагарэйцы стварылі 6 «сімфоній» (літ. – “сугуччы”, г. зн К.): кварта, квінта, актава і іх актавыя паўторы. Усе астатнія інтэрвалы былі аднесены да «дыяфоній» (дысанансаў), у т.л. трэція і шостыя. K. былі абгрунтаваны матэматычна (суадносіны даўжынь струны на монахорды). Д-р пункт гледжання на К. паходзіць ад Арыстаксена і яго школы, якія сцвярджалі, што К. гэта больш прыемнае стаўленне. Абодва антыкварныя. паняцці істотна дапаўняюць адзін аднаго, закладваючы асновы фіз.-мат. і муз.-псіх. тэарэтычныя галіны. музыказнаўства. Тэарэтыкі ранняга сярэднявечча падзялялі погляды антыч. Толькі ў XIII ст., у познім сярэднявеччы, сугучча тэрцый было ўпершыню зафіксавана навукай (concordantia imperfecta Іагана дэ Гірландыя Старэйшага і Франка Кёльнскага). Гэтая мяжа паміж зычнымі (да іх неўзабаве былі ўключаны і шостыя) і дысанансамі фармальна захавалася ў тэорыі аж да нашага часу. Трохгучча як разнавіднасць трохгучча паступова заваёўвалася тэорыяй музыкі (спалучэнне дасканалага і недасканалага трохгучча У. Адынгтан, в. 1300; прызнанне трыяд як асаблівага віду адзінства Царлінам, 1558). Паслядоўнае тлумачэнне трохгучняў як к. даецца толькі ў вучэнні аб гармоніі новага часу (дзе к. акордаў замяніў былы k. інтэрвалаў). J. F. Рамо першым даў шырокае абгрунтаванне трыяды-К. як аснова музыкі. Паводле функцыянальнай тэорыі (М. Гаўптман, Г. Гельмгольц, X. Рыман), К. абумоўлена прыродай. законы зліцця некалькіх гукаў у адзінства, прычым магчымы толькі дзве формы сугучча (кланг): 1) асноўнае. тон, верхняя квінта і верхняя вялікая тэрцыя (мажорнае трохгучча) і 2) асноўны. тон, ніжняя квінта і ніжняя вялікая тэрцыя (малое трохгучча). Гукі мажорнага або мінорнага трохгучча ўтвараюць до. толькі тады, калі яны лічацца прыналежнымі да аднаго сугучча – альбо T, альбо D, альбо S. Акустычна зычныя, але якія адносяцца да розных кансанансам гукі (напрыклад, d1 – f1 у C-dur), паводле Рымана, складаюць толькі «ўяўныя сугуччы» (тут з поўнай яснасцю выяўляецца разыходжанне паміж фізічным і фізіялагічным аспектамі До. , з аднаго боку, і псіхалагічны, з другога, выяўляецца). Мн. тэарэтыкаў 20 ст., якія адлюстроўваюць суч. ім муз. практыцы, перадаў у дысананс важнейшыя функцыі мастацтва — права свабоднага (без падрыхтоўкі і дазволу) прымянення, магчымасць заключаць пабудову і ўвесь твор. A. Шенберг сцвярджае адноснасць мяжы паміж Да. і дысананс; гэтая ж ідэя была падрабязна развіта П. Хіндэміт. B. L. Яворскі быў адным з першых, хто цалкам адмаўляў гэтую мяжу. B. V. Асаф'еў рэзка крытыкаваў размежаванне К.

Спасылкі: Дылецкі Н. П. Граматыка музыканта (1681) пад рэд. С. Смаленскі, СПб., 1910; яго ўласная «Музычная граматыка» (1723; факсімільнае выд., Кіпв, 1970); Чайкоўскі П. І., Кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі, М., 1872, перавыд. у поўным аб'ёме. зб. суч., вып. III-а, ​​М., 1957; Рымскі-Корсакаў Х.А., Практычны падручнік гармоніі, СПб., 1886, перавыд. у поўным аб'ёме. зб. суч., вып. IV, М., 1960; Яворскі Б. Л., Будова музычнай гаворкі, ч. I-III, М., 1908; свой, Некалькі думак у сувязі з юбілеем Ліста, «Музыка», 1911, № 45; Танееў С. І., Мабільны кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, 1909; Шлоцэр В., Кансананс і дысананс, “Апалон”, 1911, № l; Гарбузаў Н.А., Аб зычных і дысанансных інтэрвалах, “Музычнае выхаванне”, 1930, No 4-5; Асаф'еў Б.В., Музычная форма як працэс, кн. I-II, М., 1930-47, Л., 1971; Мазель Л. А., Рыжкін І. Я., Нарысы гісторыі тэарэтычнага музыказнаўства, вып. I-II, М., 1934-39; Цюлін Ю. Н., Вучэнне аб гармоніі, Л., 1937; Музычная акустыка. сб. артыкулаў пад рэд. Пад рэдакцыяй Н. А. Гарбузава. М., 1940. Кляшчоў С. В. Да пытання аб адрозненні дысанансных і зычных сугуччаў // Працы фізіялагічных лабараторый акадэміка І. П. Паўлава, вып. 10, М.-Л., 1941; Медушевский В. В., Кансананс і дысананс як элементы музычнай сістэмы, “VI Усесаюзная акустычная нарада”, М., 1968 (раздзел К.).

ю. Н. Холапаў