Джузэпэ Джакаміні |

Джузэпэ Джакаміні

Імя Джузэпэ Джакаміні добра вядома ў оперным свеце. Гэта не толькі адзін з самых вядомых, але і самых своеасаблівых тэнараў, дзякуючы асабліва змрочнаму, барытанальнаму голасу. Джакаміні - легендарны выканаўца няпростай ролі дона Альвара ў «Сіле лёсу» Вердзі. Артыст неаднаразова прыязджаў у Расію, дзе спяваў як у спектаклях (Марыінскі тэатр), так і ў канцэртах. Джанкарла Ландзіні размаўляе з Джузэпэ Джакаміні.

Як вы адкрылі свой голас?

Памятаю, што да майго голасу заўсёды была цікавасць, нават калі я быў зусім маленькім. Ідэя выкарыстаць свае магчымасці для кар'еры захапіла мяне ў дзевятнаццаць гадоў. Аднойчы я з групай паехаў на аўтобусе ў Верону, каб паслухаць оперу на Арэне. Побач са мной быў Гаэтана Берта, студэнт юрыдычнага факультэта, які потым стаў вядомым юрыстам. Я спяваў. Ён здзіўлены. Цікавіцца маім голасам. Кажа, што мне трэба вучыцца. Яго заможная сям'я аказвае мне канкрэтную дапамогу, каб паступіць у кансерваторыю ў Падуі. У тыя гады я вучыўся і працаваў адначасова. Быў афіцыянтам у Габічэ, каля Рыміні, працаваў на цукровым заводзе.

Такое цяжкае юнацтва, якое значэнне яно мела для вашага асабістага станаўлення?

Вельмі вялікі. Можна сказаць, што ведаю жыццё і людзей. Я разумею, што значыць праца, намаганні, ведаю цану грошам, беднасці і багаццю. У мяне цяжкі характар. Часта мяне не разумелі. З аднаго боку, я ўпарты, з другога — схільны да замкнёнасці, меланхоліі. Гэтыя мае якасці часта блытаюць з няўпэўненасцю. Такая ацэнка паўплывала на мае адносіны да тэатральнага свету…

Прайшло амаль дзесяць гадоў з моманту вашага дэбюту і да таго часу, як вы сталі знакамітым. Якія прычыны такой працяглай «падрыхтоўкі»?

За дзесяць гадоў я ўдасканальваў свой тэхнічны багаж. Гэта дазволіла мне арганізаваць кар'еру на самым высокім узроўні. Дзесяць гадоў я выдаткаваў на тое, каб вызваліцца ад уплыву выкладчыкаў спеваў і зразумець прыроду свайго інструмента. Шмат гадоў мне раілі палегчыць голас, зрабіць яго больш лёгкім, адмовіцца ад барытанальнай афарбоўкі, якая з'яўляецца адметнай рысай майго голасу. Наадварот, я зразумеў, што трэба выкарыстоўваць гэтую афарбоўку і знайсці на яе аснове нешта новае. Павінен вызваліцца ад пераймання такіх небяспечных вакальных мадэляў, як Дэль Манака. Я павінен шукаць падтрымку для сваіх гукаў, іх пазіцыю, больш прыдатную для мяне гукавую пастаноўку. Я зразумеў, што сапраўдны настаўнік спевака той, хто дапамагае знайсці найбольш натуральны гук, хто прымушае працаваць у адпаведнасці з прыроднымі дадзенымі, хто не прымяняе да спевака ўжо вядомыя тэорыі, якія могуць прывесці да страты голасу. Сапраўдны маэстра - гэта тонкі музыкант, які звяртае ўвагу на негарманічныя гукі, недахопы ў фразіроўцы, перасцерагае ад гвалту над уласнай прыродай, вучыць правільна выкарыстоўваць мускулы, якія служаць для выпраменьвання.

На пачатку вашай кар’еры якія гукі былі ўжо «ок», а над якімі, наадварот, трэба было папрацаваць?

У цэнтры, гэта значыць ад цэнтральнага «да» да «соль» і «ля-бемоль», функцыянаваў мой голас. Пераходныя гукі ў цэлым таксама былі ў парадку. Вопыт, аднак, прывёў мяне да высновы, што пачатак пераходнай зоны карысна перанесці на D. Чым дбайней падрыхтуеш пераход, тым больш натуральным ён атрымліваецца. Калі ж, наадварот, марудзіць, трымаць гук адкрытым на «фа», узнікаюць цяжкасці з верхнімі нотамі. Недасканалым у маім голасе былі самыя высокія ноты, чыстыя сі і до. Каб праспяваць гэтыя ноты, я «націскаў» і шукаў іх месца ўверсе. З вопытам я зразумеў, што верхнія ноты вызваляюцца, калі апору перасунуць уніз. Калі я навучыўся трымаць дыяфрагму як мага ніжэй, мускулы горла разняволіліся, і мне стала лягчэй дацягвацца да высокіх нот. Яны таксама сталі больш музычнымі і больш аднастайнымі з іншымі гукамі майго голасу. Гэтыя тэхнічныя намаганні дапамаглі прымірыць драматычную прыроду майго голасу з неабходнасцю спяваць без дыхання і мяккасцю гуку.

Якія оперы Вердзі лепш за ўсё падыходзяць вашаму голасу?

Без сумнення, Сіла лёсу. Духоўнасць Альвара гармануе з маёй тонкасцю, са схільнасцю да меланхоліі. Мяне задавальняе тэсітура партыі. У асноўным гэта цэнтральная тесситура, але лініі яе вельмі разнастайныя, закранае яна і вобласць верхніх нот. Гэта дапамагае горлу пазбавіцца ад напружання. Сітуацыя цалкам супрацьлеглая той, у якой апынуўся той, хто павінен выканаць некаторыя ўрыўкі з вясковага гонару, тэсітура якіх сканцэнтравана паміж «мі» і «соль». Гэта робіць горла цвёрдым. Мне не падабаецца тэсітура партыі Манрыка ў Трубадуры. Яна часта выкарыстоўвае верхнюю частку голасу, што дапамагае зрушыць становішча, якое падыходзіць майму целе. Пакідаючы ў баку грудзі C у кабалеце Di quella pira, партыя Манрыка з'яўляецца прыкладам тэсітуры, цяжкай для верхняй зоны майго голасу. Тэсітура партыі Радамеса вельмі падступная, што на працягу оперы падвяргае голас тэнара цяжкім выпрабаванням.

Застаецца праблема Атэла. Вакальная манера партыі гэтага персанажа не патрабуе столькі барытанавых абертонаў, як прынята лічыць. Варта нагадаць, што для таго, каб праспяваць Атэла, патрэбна звонкасць, якой няма ў многіх выканаўцаў. Агучванне патрабуе напісання Вердзі. Нагадаю таксама, што сёння многія дырыжоры імкнуцца падкрэсліць значэнне аркестра ў «Атэла», ствараючы сапраўдную «лавіну гуку». Гэта дадае праблем любому голасу, нават самаму моцнаму. Партыю Атэла можна годна праспяваць толькі з дырыжорам, які разумее патрабаванні голасу.

Можаце назваць дырыжора, які паставіў ваш голас у патрэбныя і спрыяльныя ўмовы?

Без сумневу, Зубін Мета. Яму ўдалося падкрэсліць годнасць майго голасу, і ён акружыў мяне тым спакоем, сардэчнасцю, аптымізмам, якія дазвалялі мне праявіць сябе найлепшым чынам. Мета ведае, што спевы маюць свае асаблівасці, якія выходзяць за межы філалагічных аспектаў партытуры і метранамічных указанняў тэмпу. Памятаю рэпетыцыі Тоскі ў Фларэнцыі. Калі мы падышлі да арыі “E lucevan le stelle”, маэстра папрасіў аркестр ісці за мной, падкрэсліваючы выразнасць спеваў і даючы магчымасць сачыць за фразай Пучыні. З іншымі дырыжорамі, нават самымі выдатнымі, так было не заўсёды. Менавіта з Тоскай мяне звязваюць не надта вясёлыя ўспаміны пра дырыжораў, строгасць, нягнуткасць якіх не дазваляла майму голасу праявіцца ў поўнай меры.

Вакальнае пісьмо Пучыні і вакальнае пісьмо Вердзі: ці можаце вы іх параўнаць?

Вакальны стыль Пучыні інстынктыўна прыцягвае мой голас да спеваў, радок Пучыні напоўнены меладычнай моцай, якая нясе ў сабе спеў, палягчае і робіць натуральным выбух эмоцый. З іншага боку, творчасць Вердзі патрабуе большага абдумвання. Дэманстрацыя натуральнасці і арыгінальнасці вакальнага стылю Пучыні змяшчаецца ў фінале трэцяй дзеі «Турандот». З першых нот тэнар выяўляе, што пісьмо змянілася, што гнуткасці, якая характарызавала папярэднія сцэны, больш не існуе, што Альфана не мог ці не хацеў выкарыстоўваць стыль Пучыні ў апошнім дуэце, яго манеру рабіць галасы спяваюць, якім няма роўных.

Якія з опер Пучыні вам найбольш блізкія?

Без сумневу, Дзяўчына з Захаду і ў апошнія гады Турандот. Партыя Калафа вельмі падступная, асабліва ў другім акце, дзе вакальнае пісьмо сканцэнтравана ў асноўным на верхняй зоне голасу. Ёсць рызыка, што горла зацвярдзее і не ўвойдзе ў стан разняволення, калі наступіць момант арыі «Nessun dorma». У той жа час, бясспрэчна, гэты персанаж выдатны і прыносіць вялікае задавальненне.

Якім верыстычным операм вы аддаеце перавагу?

Два: Паячы і Андрэ Шенье. Шенье - гэта роля, якая можа прынесці тэнару найбольшае задавальненне, якое можа даць кар'ера. У гэтай партыі выкарыстоўваюцца як нізкі галасавы рэгістр, так і звышвысокія ноты. У Шенье ёсць усё: і драматычны тэнар, і лірычны тэнар, і трыбунная дэкламацыя ў трэцім акце, і гарачыя эмацыянальныя выплескі, напрыклад, маналог «Come un bel di di di maggio».

Ці шкадуеце вы, што не спявалі ў адных операх, і ці шкадуеце, што спявалі ў іншых?

Пачну з той, у якой мне не варта было выступаць: «Медэя», 1978 год у Жэневе. Ледзяны неакласічны вакальны стыль Керубіні не прыносіць ніякага задавальнення такім голасам, як мой, і тэнару з такім тэмпераментам, як мой. Шкадую, што не спяваў у «Самсоне і Даліле». Гэтую ролю мне прапанавалі ў той час, калі я не паспела яе як след вывучыць. Больш магчымасці не прадставілася. Я думаю, што вынік можа быць цікавым.

Якія тэатры вам спадабаліся больш за ўсё?

Метро ў Нью-Ёрку. Гледачы сапраўды ўзнагародзілі мяне за старанні. На жаль, на працягу трох сезонаў, з 1988 па 1990 год, Левін і яго асяроддзе не давалі мне магчымасці паказаць сябе так, як я гэтага заслугоўваў. Ён палічыў за лепшае даверыць важныя прэм'еры спевакам з большай рэкламай, чым я, пакінуўшы мяне ў цені. Гэта і абумовіла маё рашэнне паспрабаваць сябе ў іншых месцах. У Венскай оперы я меў поспех і значнае прызнанне. Напрыканцы хачу адзначыць неверагодную цеплыню аўдыторыі ў Токіа, горадзе, дзе мне апладзіравалі стоячы. Памятаю апладысменты, якімі мяне ўзнагародзілі пасля «Імправізацыі» ў Андрэ Шенье, якая не ішла ў японскай сталіцы з часоў Дэль Манака.

Што з італьянскімі тэатрамі?

Пра некаторых з іх у мяне засталіся цудоўныя ўспаміны. У Тэатры Беліні ў Катаніі паміж 1978 і 1982 гадамі я дэбютаваў у значных ролях. Сіцылійская публіка прыняла мяне цёпла. Сезон на Арэне ды Верона ў 1989 годзе быў цудоўным. Я быў у выдатнай форме, і выступленні ў ролі дона Альвара былі аднымі з самых паспяховых. Тым не менш, мушу паскардзіцца, што ў мяне не было такіх інтэнсіўных стасункаў з італьянскімі тэатрамі, як з іншымі тэатрамі і іншымі гледачамі.

Інтэрв'ю з Джузэпэ Джакаміні апублікавана ў часопісе l'opera. Выданне і пераклад з італьянскай Ірыны Сарокінай.

Дэбют 1970 г. (Верчэлі, партыя Пінкертана). Спяваў у італьянскіх тэатрах, з 1974 года выступаў у Ла Скала. З 1976 года ў Метраполітэн-опера (дэбют у ролі Альвара ў оперы Вердзі «Сіла лёсу», сярод іншых партый Макдафа ў «Макбеце», 1982). Неаднаразова спяваў на фестывалі Arena di Verona (у ліку лепшых партый Радамэса, 1982). У 1986 годзе ён з вялікім поспехам выканаў партыю Атэла ў Сан-Дыега. Апошнія спектаклі ўключаюць Манрыка ў Венскай оперы і Калафа ў Ковент-Гардэн (абодва 1996). Сярод партый таксама Лаэнгрын, Нерон у «Каранацыі Попеі» Мантэвердзі, Каварадосі, Дзік Джонсан у «Дзяўчыне з Захаду» і інш. Сярод запісаў партыі Поліёна ў «Норме» (рэж. Левін, Sony), Каварадосі (рэж. Муці, Фііпс).

Е. Цодакоў, 1999г