Таццяна Пятроўна Нікалаева |

Таццяна Нікалаева

Таццяна Нікалаева - прадстаўніца школы А. Б. Гольдэнвейзера. Школа, якая дала савецкаму мастацтву шэраг яркіх імёнаў. Не будзе перабольшаннем сказаць, што Нікалаева - адна з лепшых вучаніц выдатнага савецкага педагога. І – што не менш выдатна – адзін з яго характэрных прадстаўнікоў, Напрамак Гольдэнвейзер у музычным выкананні: наўрад ці хто сёння ўвасабляе сваю традыцыю больш паслядоўна, чым яна. Пра гэта яшчэ будзе сказана ў будучыні.

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

Таццяна Пятроўна Нікалаева нарадзілася ў горадзе Бежыцы Бранскай вобласці. Яе бацька быў фармацэўтам па прафесіі і музыкам па прызванні. Добра валодаючы скрыпкай і віяланчэллю, ён гуртаваў вакол сябе такіх жа, як і сам, аматараў музыкі і мастацтва: у доме пастаянна ладзіліся імправізаваныя канцэрты, музычныя сустрэчы і вечары. У адрозненне ад бацькі, маці Таццяна Нікалаева даволі прафесійна займалася музыкай. У юнацтве яна скончыла фартэпіянны факультэт Маскоўскай кансерваторыі і, звязаўшы свой лёс з Бежыцам, знайшла тут шырокае поле для культурна-асветніцкай дзейнасці – стварыла музычную школу і выхавала шмат вучняў. Як гэта часта бывае ў сем'ях настаўнікаў, часу на заняткі з роднай дачкой было мала, хоць, вядома, пры неабходнасці вучыла яе асновам ігры на фартэпіяна. «Ніхто мяне не штурхаў да піяніна, не прымушаў асабліва працаваць, — успамінае Нікалаева. Памятаю, пасталеўшы, часта выступаў перад знаёмымі і гасцямі, якімі была поўная наша хата. Ужо тады, у дзяцінстве, гэта і хвалявала, і прыносіла вялікую радасць.

Калі ёй было 13 гадоў, маці прывезла яе ў Маскву. Таня паступіла ў Цэнтральную музычную школу, вытрымаўшы, бадай, адно з самых цяжкіх і адказных выпрабаванняў у сваім жыцці. («На дваццаць пяць вакансій прэтэндавала каля шасцісот чалавек, — успамінае Нікалаева. — Ужо тады ЦМШ карысталася шырокай вядомасцю і аўтарытэтам».) Яе настаўнікам стаў А. Б. Гольдэнвейзер; у свой час ён вучыў яе маці. «Я цэлымі днямі прападала ў яго класе, — распавядае Нікалаева, — тут было надзвычай цікава. На ўрокі Аляксандра Барысавіча наведваліся такія музыканты, як А. Ф. Гедыке, Д. Ф. Ойстрах, С. Н. Кнушэвіцкі, С. Е. Фейнберг, Е. Д. Круцікава… Сама атмасфера, якая акружала нас, вучняў вялікага майстра, неяк прыўзняла, акультурыла, прымусіла прыняць працу, да сябе, да мастацтва з усёй сур'ёзнасцю. Для мяне гэта былі гады рознабаковага і хуткага развіцця».

Нікалаеву, як і іншых вучняў Гольдэнвейзера, часам просяць расказаць, прычым больш падрабязна, пра свайго настаўніка. «Я запомніў яго перш за ўсё тым, што ён роўна і добразычліва ставіўся да ўсіх нас, яго вучняў. Нікога асабліва не вылучаў, да ўсіх адносіўся з аднолькавай увагай і педагагічнай адказнасцю. Як настаўнік ён не надта любіў «тэарэтызаваць» — амаль не звяртаўся да пышных слоўных балбатняў. Гаварыў звычайна няшмат, скупа падбіраючы словы, але заўсёды пра нешта практычна важнае і патрэбнае. Бывала, кіне дзве-тры рэплікі, і вучань, бачыце, пачынае іграць неяк па-іншаму… Мы, памятаю, шмат выступалі – на заліках, паказах, адкрытых вечарах; Вялікае значэнне Аляксандр Барысавіч надаваў канцэртнай практыцы юных піяністаў. І цяпер, канешне, моладзь шмат грае, але – паглядзіце на конкурсныя адборы і праслухоўванні – яны часта граюць адно і тое ж… Раней мы гралі часта і з рознымі«У гэтым уся справа».

1941 разлучаны з Нікалаевай Масквой, сваякамі, Гольдэнвейзерамі. Яна апынулася ў Саратаве, куды ў той час была эвакуіравана частка студэнтаў і выкладчыкаў Маскоўскай кансерваторыі. Па класе фартэпіяна яе часова кансультуе сумна вядомы маскоўскі педагог І. Р. Клячко. Ёсць у яе і яшчэ адзін настаўнік – выбітны савецкі кампазітар Б. Н. Лятошынскі. Справа ў тым, што яе даўно, з дзяцінства, цягнула да сачынення музыкі. (Яшчэ ў 1937 годзе, калі паступіла ў ЦМШ, на ўступных іспытах грала ўласныя творы, што, магчыма, у пэўнай ступені падштурхнула камісію аддаць ёй перавагу перад іншымі.) З гадамі кампазіцыя стала надзённай патрэбай. для яе другая, а часам і першая музычная спецыяльнасць. «Раздзяліць сябе паміж творчасцю і звычайнай канцэртна-выканальніцкай практыкай, вядома, вельмі складана, — кажа Нікалаева. «Я памятаю сваю маладосць, гэта была бесперапынная праца, праца і праца… Летам я ў асноўным сачыняў, зімой амаль цалкам аддаваў сябе фартэпіяна. Але колькі мне дало гэтае спалучэнне двух заняткаў! Я ўпэўнены, што сваімі вынікамі ў выступах шмат у чым абавязаны яму. Пішучы, пачынаеш разумець такія рэчы ў нашай справе, якія чалавеку, які не піша, магчыма, і не дадзена зразумець. Цяпер па родзе сваёй дзейнасці пастаянна даводзіцца мець справу з выканаўчай моладдзю. І, ведаеце, часам, паслухаўшы артыста-пачаткоўца, я амаль беспамылкова магу вызначыць – па змястоўнасці яго інтэрпрэтацый – займаецца ён стварэннем музыкі ці не.

У 1943 годзе Нікалаева вярнулася ў Маскву. Аднаўляюцца яе пастаянныя сустрэчы і творчыя кантакты з Гольдэнвейзерам. А праз некалькі гадоў, у 1947-м, яна з трыумфам скончыла фартэпіянны факультэт кансерваторыі. З трыумфам, які не стаў нечаканасцю для дасведчаных – да таго часу яна ўжо трывала замацавалася на адным з першых месцаў сярод маладых сталічных піяністаў. Прыцягнула ўвагу яе дыпломная праграма: разам з творамі Шуберта (Саната сі-бемоль мажор), Ліста (Мефіста-вальс), Рахманінава (Другая саната), а таксама «Поліфанічным трыядам» самой Таццяны Нікалаевай у гэтую праграму ўвайшлі абодва тамы Баха. Добра тэмпераваны клавір (48 прэлюдый і фуг). Мала знойдзецца канцэртнікаў, нават сярод сусветнай піяністычнай эліты, якія мелі б у сваім рэпертуары ўвесь грандыёзны цыкл Баха; тут яго прапанавала ў дзяржаўную камісію дэбютантка фартэпіяннай сцэны, якая толькі рыхтавалася пакінуць студэнцкую лаву. І справа была не толькі ў цудоўнай памяці Нікалаевай — яна славілася ёю ў маладыя гады, славіцца і цяпер; і не толькі ў каласальнай працы, якую яна прыклала для падрыхтоўкі такой уражлівай праграмы. Сам кірунак выклікаў павагу рэпертуарныя інтарэсы маладая піяністка – яе мастацкія схільнасці, густы, схільнасці. Цяпер, калі Нікалаева шырока вядомая як спецыялістам, так і шматлікім аматарам музыкі, добра тэмпераваны клавір на яе выпускным экзамене здаецца чымсьці цалкам натуральным – у сярэдзіне саракавых гадоў гэта не магло не здзіўляць і радаваць. «Памятаю, Самуіл Яўгенавіч Файнберг падрыхтаваў «білеты» з назвамі ўсіх прэлюдый і фуг Баха, — расказвае Нікалаева, — і перад іспытам мне прапанавалі намаляваць адзін з іх. Там было пазначана, што я павінен гуляць па жэрабю. Сапраўды, камісія не змагла праслухаць усю маю выпускную праграму — гэта заняло б не адзін дзень...»

Праз тры гады (1950) Нікалаева таксама скончыла кампазітарскі факультэт кансерваторыі. Услед за Б.Н.Лятошынскім, В.Я. Шэбалін быў яе выкладчыкам па класе кампазіцыі; вучылася ў Э.К.Голубева. За поспехі, дасягнутыя ў музычнай дзейнасці, яе імя занесена на мармуровую Дошку гонару Маскоўскай кансерваторыі.

…Звычайна, калі гавораць пра ўдзел Нікалаевай у турнірах выканаўцаў, маюць на ўвазе перш за ўсё яе гучную перамогу на конкурсе Баха ў Лейпцыгу (1950). Насамрэч, яна спрабавала свае сілы ў спаборніцкіх баталіях значна раней. Яшчэ ў 1945 годзе яна ўдзельнічала ў конкурсе на лепшае выкананне музыкі Скрябіна – ён праводзіўся ў Маскве па ініцыятыве Маскоўскай філармоніі – і атрымала першую прэмію. «У журы, памятаю, былі ўсе найбольш выбітныя савецкія піяністы тых гадоў, — згадвае Нікалаеў, — і сярод іх мой кумір Уладзімір Уладзіміравіч Сафраніцкі. Канечне, вельмі хваляваўся, тым больш, што трэба было іграць каронныя творы “яго” рэпертуару – эцюды (ор. 42), Чацвёртую санату Скрябіна. Поспех у гэтым конкурсе даў мне ўпэўненасць у сабе, у сваіх сілах. Калі робіш першыя крокі на ніве выканаўцы, гэта вельмі важна».

У 1947 годзе яна зноў удзельнічала ў фартэпіянным турніры ў рамках Першага дэмакратычнага фестывалю моладзі ў Празе; тут яна на другім месцы. Але Лейпцыг сапраўды стаў апагеем конкурсных дасягненняў Нікалаевай: ён прыцягнуў да маладой артысткі ўвагу шырокіх колаў музычнай грамадскасці – не толькі савецкай, але і замежнай, адчыніў перад ёй дзверы ў свет вялікага канцэртнага мастацтва. Варта адзначыць, што Лейпцыгскі конкурс 1950 года быў у свой час мастацкай падзеяй высокага рангу. Арганізаваны ў гонар 200-годдзя з дня смерці Баха, гэта быў першы конкурс у сваім родзе; пазней яны сталі традыцыйнымі. Не менш важна і іншае. Гэта быў адзін з першых міжнародных форумаў музыкантаў у пасляваеннай Еўропе і яго рэзананс у ГДР, як і ў іншых краінах, быў даволі вялікі. Нікалаеў, дэлегаваны ў Лейпцыг ад піяністычнай моладзі СССР, быў у росквіце сіл. Да таго часу ў яе рэпертуары было даволі шмат твораў Баха; яна таксама валодала пераканаўчай тэхнікай іх інтэрпрэтацыі: Перамога піяніста была аднадушнай і бясспрэчнай (як у той час безумоўным пераможцам сярод скрыпачоў быў малады Ігар Бязродны); нямецкая музычная прэса вітала яе як «каралеву фуг».

«Але для мяне, — працягвае аповед пра сваё жыццё Нікалаева, — пяцідзесяцігоддзе знамянальна не толькі перамогай у Лейпцыгу. Затым адбылася яшчэ адна падзея, значэнне якой для сябе я проста не магу пераацаніць, – маё знаёмства з Дзмітрыем Дзмітрыевічам Шастаковічам. Разам з П. А. Серебряковым Шастаковіч быў членам журы конкурсу Баха. Мне пашчасціла сустрэцца з ім, убачыць яго зблізку і нават – быў такі выпадак – удзельнічаць з ім і Серабраковым у публічным выкананні Трайнога канцэрта рэ мінор Баха. Абаянне Дзмітрыя Дзмітрыевіча, выключную сціпласць і душэўную высакароднасць гэтага вялікага артыста я ніколі не забуду.

Забягаючы наперад, трэба сказаць, што знаёмства Нікалаевай з Шастаковічам не скончылася. Іх сустрэчы працягнуліся ў Маскве. Па запрашэнні Дзмітрыя Дзмітрыевіча Нікалаева яна не раз наведвала яго; яна першая сыграла многія створаныя ім у той час прэлюдыі і фугі (ор. 87): яе меркаванню давяралі, з ёй раіліся. (Між іншым, Нікалаева ўпэўненая, што знакаміты цыкл «24 прэлюдыі і фугі» быў напісаны Шастаковічам пад непасрэдным уражаннем ад Бахаўскіх святаў у Лейпцыгу і, вядома ж, добра тэмпераванага клавіра, які там неаднаразова выконваўся) . Пазней яна стала гарачым прапагандыстам гэтай музыкі – першай сыграла ўвесь цыкл, запісала яго на грампласцінкі.

Якім было мастацкае аблічча Нікалаевай у тыя гады? Як думалі людзі, якія бачылі яе ля вытокаў сцэнічнай кар'еры? Крытыкі сыходзяцца ў меркаванні пра Нікалаева як пра «выдатнага музыканта, сур'ёзнага, удумлівага перакладчыка» (Г. М. Коган). (Коган Г. Пытанні піянізму. С. 440.). Яна, па словах Я. І. Мільштэйн «надае вялікае значэнне стварэнню выразнай выканальніцкай задумы, пошуку галоўнай, вызначальнай думкі спектакля… Гэта разумнае ўменне», — рэзюмуе Я. Мільштэйн. І. Мільштэйн, «... мэтанакіравана і глыбока змястоўна» (Мільштэйн Я. І. Таццяна Нікалаева // Сов. музыка. 1950. № 12. С. 76.). Спецыялісты адзначаюць класічна строгую школу Нікалаевай, дакладнае і дакладнае прачытанне аўтарскага тэксту; ухвальна гавораць аб уласцівым ёй пачуцці меры, амаль беспамылковым гусце. Многія бачаць ва ўсім гэтым руку яе настаўніка А. Б. Гольдэнвейзера, адчуваюць яго педагагічны ўплыў.

Пры гэтым у адрас піяніста часам выказваліся даволі сур'ёзныя папрокі. І не дзіва: яе мастацкі вобраз толькі складваўся, а ў такі час усё навідавоку – плюсы і мінусы, вартасці і недахопы, моцныя і адносна слабыя таленты. Даводзіцца чуць, што маладому артысту часам не хапае ўнутранай духоўнасці, паэзіі, высокіх пачуццяў, асабліва ў рамантычным рэпертуары. «Я добра памятаю Нікалаеву ў пачатку яе шляху, - пісаў пазней Г. М. Коган, - ... у яе ігры было менш займальнасці і чароўнасці, чым культуры» (Коган Г. Пытанні піянізму. С. 440.). Выказваюцца прэтэнзіі і да тэмбравай палітры Нікалаевай; гуку выканаўцы, на думку некаторых музыкаў, не хапае сакавітасці, яркасці, цеплыні і разнастайнасці.

Трэба аддаць належнае Нікалаевай: яна ніколі не належала да тых, хто складвае рукі – ці то ў поспехах, ці то ў няўдачах… І як толькі параўнаць яе музычна-крытычную прэсу за пяцідзесятыя і, напрыклад, за шасцідзесятыя, адрозненні стануць відавочнымі. выявіцца з усёй відавочнасцю. «Калі раней у Нікалаева лагічны пачатак відавочны пераважаў над эмацыянальнасцю, глыбінёй і насычанасцю – над артыстызмам і непасрэднасцю, – піша В.Ю. Дэлсан у 1961 годзе, – тады і цяпер гэтыя неад’емныя часткі сцэнічнага мастацтва дадатак адзін аднаго" (Дэльсан В. Таццяна Нікалаева // Савецкая музыка. 1961. № 7. С. 88.). «… Цяперашняя Нікалаева не падобная на былую, — сцвярджае ў 1964 годзе Г. М. Коган, — яна здолела, не страціўшы таго, што мела, набыць тое, чаго ёй не хапала. Сённяшняя Нікалаева - моцная, эфектная выканаўчая асоба, у выкананні якой высокая культура і дакладнае майстэрства спалучаюцца са свабодай і артыстызмам мастацкага выказвання. (Коган Г. Пытанні піянізму. С. 440-441.).

Інтэнсіўна канцэртуючы пасля поспехаў на конкурсах, Нікалаева ў той жа час не пакідае свайго даўняга захаплення кампазіцыяй. Аднак знаходзіць для гэтага час па меры пашырэння гастрольнай дзейнасці становіцца ўсё цяжэй. І ўсё ж стараецца не адступаць ад свайго правіла: зімой – канцэрты, летам – сачыненне. У 1951 годзе быў апублікаваны яе Першы фартэпіянны канцэрт. Прыкладна ў той жа час Нікалаева піша санату (1949), «Шматгалосае трыяда» (1949), Варыяцыі памяці Н.Я. Мяскоўскага (1951), 24 канцэртныя эцюды (1953), у больш позні перыяд – Другі фартэпіянны канцэрт (1968). Усё гэта прысвечана яе любімаму інструменту – фартэпіяна. Яна нярэдка ўключае вышэйназваныя творы ў праграмы сваіх клавірабэндаў, хоць і кажа, што “гэта складаней за ўсё выконваць сваімі рэчамі...”.

Даволі ўнушальна выглядае спіс твораў, напісаных ёю ў іншых, “нефартэпіянных” жанрах – сімфонія (1955), аркестравая карціна “Барадзінскае поле” (1965), струнны квартэт (1969), Трыо (1958), Скрыпічная саната (1955). ), Паэма для віяланчэлі з аркестрам (1968), шэраг камерных вакальных твораў, музыка для тэатра і кіно.

А ў 1958 годзе “шматгалоссе” творчасці Нікалаевай дапоўнілася яшчэ адной, новай рысай – яна пачала выкладаць. (Яе запрашае Маскоўская кансерваторыя.) Сёння сярод яе выхаванцаў шмат таленавітай моладзі; некаторыя паспяхова праявілі сябе на міжнародных конкурсах – напрыклад, М. Петухоў, Б. Шагдарон, А. Батагаў, Н. Луганскі. Займаючыся са сваімі вучнямі, Нікалаева, па яе словах, абапіраецца на традыцыі роднай і блізкай рускай фартэпіяннай школы, на вопыт настаўніка А. Б. Гольдэнвейзера. “Галоўнае — актыўнасць і шырыня пазнавальных інтарэсаў вучняў, іх дапытлівасць і дапытлівасць, гэта я цаню больш за ўсё, — дзеліцца яна думкамі пра педагогіку. ” адных і тых жа праграм, хаця гэта сведчыла пра пэўную настойлівасць маладога музыкі. На жаль, сёння гэты спосаб у модзе больш, чым хацелася б ...

Выкладчык кансерваторыі, які займаецца з адораным і перспектыўным студэнтам, сёння сутыкаецца з масай праблем», — працягвае Нікалаева. Калі так… Як, як зрабіць так, каб талент студэнта пасля конкурснага трыумфу – а маштабы апошняга звычайна пераацэньваюць – не згас, не страціў ранейшы размах, не стаў шаблонным? Вось у чым пытанне. І, на мой погляд, адна з самых актуальных у сучаснай музычнай педагогіцы.

Аднойчы, выступаючы на ​​старонках часопіса «Советская музыка», Нікалаева напісала: «Асаблівую вастрыню набывае праблема працягу вучобы тых маладых выканаўцаў, якія становяцца лаўрэатамі, не скончыўшы кансерваторыі. Захапіўшыся канцэртнай дзейнасцю, яны перастаюць надаваць увагу сваёй усебаковай адукацыі, што парушае гарманічнасць іх развіцця і адмоўна адбіваецца на іх творчым абліччы. Ім усё роўна трэба спакойна вучыцца, уважліва наведваць лекцыі, адчуваць сябе сапраўднымі студэнтамі, а не «гастралёрамі», якім усё даруюць…» І заключыла так: «…Намнога цяжэй захаваць заваяванае, умацаваць сваё творчых пазіцый, пераканаць іншых у сваім творчым крэда . Тут узнікаюць цяжкасці». (Нікалаева Т. Разважанні пасля фінішу: Да вынікаў VI Міжнароднага конкурсу імя Чайкоўскага // Сов. музыка. 1979. № 2. С. 75, 74.). Сама Нікалаева выдатна здолела вырашыць гэтую сапраўды складаную ў свой час задачу – выстаяць пасля ранняга і

буйны поспех. Яна змагла «захаваць заваяванае, умацаваць свае творчыя пазіцыі». Перш за ўсё дзякуючы ўнутранай сабранасці, самадысцыпліне, моцнай і ўпэўненай волі, уменню арганізоўваць свой час. А яшчэ таму, што, чаргуючы розныя віды работы, смела ішла насустрач вялікім творчым нагрузкам і звышнагрузкам.

Педагогіка адымае ў Таццяны Пятроўны ўвесь час, які застаецца ад канцэртных паездак. І, тым не менш, менавіта сёння яна як ніколі выразна адчувае, што зносіны з моладдзю ёй неабходныя: «Трэба ісці ў нагу з жыццём, не старэць душой, каб адчуваць, як яны. скажам, пульс сучаснасці. А потым яшчэ адзін. Калі вы займаецеся творчай прафесіяй і навучыліся ў ёй чамусьці важнаму і цікаваму, у вас заўсёды будзе спакуса падзяліцца гэтым з іншымі. Гэта так натуральна…»

* * *

Нікалаеў сёння прадстаўляе старэйшае пакаленне савецкіх піяністаў. На яе рахунку ні мала ні шмат – каля 40 гадоў амаль бесперапыннай канцэртна-выканальніцкай практыкі. Аднак актыўнасць Таццяны Пятроўны не змяншаецца, яна па-ранейшаму бадзёра і шмат выступае. У апошняе дзесяцігоддзе, магчыма, нават больш, чым раней. Дастаткова сказаць, што колькасць яе клавирбендов дасягае прыкладна 70-80 за сезон - вельмі і вельмі ўражлівы паказчык. Няцяжка ўявіць, што гэта за «цяжар» у прысутнасці іншых. («Вядома, бывае няпроста, — заўважыла аднойчы Таццяна Пятроўна, — аднак для мяне, бадай, самае важнае — канцэрты, і таму я буду іграць і іграць, пакуль хопіць сіл.»)

З гадамі цяга Нікалаевай да маштабных рэпертуарных ідэй не змяншаецца. Яна заўсёды адчувала схільнасць да манументальных праграм, да відовішчных тэматычных цыклаў канцэртаў; любіць іх і па гэты дзень. На афішах яе вечароў можна ўбачыць амаль усе клавірныя творы Баха; за апошнія гады яна выконвала толькі адзін гіганцкі опус Баха, Мастацтва фугі, дзясяткі разоў. Яна часта звяртаецца да Варыяцый Гольдберга і Канцэрта для фартэпіяна мі мажор Баха (звычайна ў супрацоўніцтве з Літоўскім камерным аркестрам пад кіраўніцтвам С. Сондэкіса). Напрыклад, абодва гэтыя творы прагучалі ёю на “Снежаньскіх вечарах” (1987) у Маскве, дзе яна выступала па запрашэнні С. Рыхтэра. У васьмідзесятыя гады ёю былі заяўлены таксама шматлікія манаграфічныя канцэрты – Бетховен (усе фартэпіянныя санаты), Шуман, Скрябін, Рахманінаў і інш.

Але, бадай, найбольшую радасць працягвае прыносіць ёй выкананне Прэлюдый і фуг Шастаковіча, якія, нагадаем, уключаны ў яе рэпертуар з 1951 года, гэта значыць з таго часу, калі былі створаны кампазітарам. «Ідзе час, і чыста чалавечае аблічча Дзмітрыя Дзмітрыевіча, вядома, часткова цьмянее, сціраецца з памяці. Але яго музыка, наадварот, усё бліжэй і бліжэй да людзей. Калі раней не ўсе ўсведамлялі яго значнасць і глыбіню, то цяпер сітуацыя змянілася: я практычна не сустракаю гледачоў, у якіх творчасць Шастаковіча не выклікала б самага шчырага захаплення. Пра гэта я магу меркаваць з упэўненасцю, бо іграю гэтыя творы літаральна ва ўсіх кутках нашай краіны і за мяжой.

Дарэчы, нядаўна я палічыў неабходным зрабіць на студыі «Мелодыя» новы запіс «Прэлюдый і фуг» Шастаковіча, таму што папярэдні, пачатку шасцідзесятых гадоў, некалькі састарэў.

1987 год быў для Нікалаевай выключна насычаным. Акрамя згаданых “Снежаньскіх вечароў”, яна наведала буйныя музычныя фестывалі ў Зальцбургу (Аўстрыя), Манпелье (Францыя), Ансбаху (Заходняя Германія). “Такія паездкі – гэта не толькі праца – хоць, вядома, у першую чаргу гэта праца”, – гаворыць Таццяна Пятроўна. «Тым не менш, я хацеў бы звярнуць увагу яшчэ на адзін момант. Гэтыя паездкі прыносяць шмат яркіх, разнастайных уражанняў – а якое ж было б мастацтва без іх? Новыя гарады і краіны, новыя музеі і архітэктурныя ансамблі, знаёмства з новымі людзьмі – гэта ўзбагачае і пашырае кругагляд! Напрыклад, вялікае ўражанне на мяне зрабіла знаёмства з Аліўе Месіянам і яго жонкай мадам Ларыо (яна піяністка, выконвае ўсе яго фартэпіянныя творы).

Гэтае знаёмства адбылося зусім нядаўна, зімой 1988 года. Гледзячы на ​​знакамітага маэстра, які ў свае 80 гадоў поўны энергіі і душэўных сіл, міжволі думаеш: вось на каго трэба раўняцца, на каго браць прыклад з…

Шмат карыснага для сябе я даведаўся нядаўна на адным з фестываляў, калі пачуў фенаменальную негрыцянскую спявачку Джэсі Норман. Я прадстаўнік іншай музычнай спецыяльнасці. Аднак, пабываўшы на яе спектаклі, яна, несумненна, папоўніла сваю прафесійную “скарбонку” нечым каштоўным. Лічу, што яе трэба папаўняць заўсёды і ўсюды, пры любой магчымасці...»

Нікалаеву часам пытаюць: калі яна адпачывае? Ці робіць ён наогул перапынак на ўроках музыкі? «А я, бачыце, не стамляюся ад музыкі», — адказвае яна. І я не разумею, як гэта можна надакучыць. Гэта значыць ад шэрых, пасрэдных выканаўцаў, вядома, можна стаміцца, і нават вельмі хутка. Але гэта не значыць, што вы стаміліся ад музыкі…»

Яна часта ўспамінае, гаворачы на ​​такія тэмы, цудоўнага савецкага скрыпача Давіда Фёдаравіча Ойстраха – ёй давялося ў свой час з ім гастраляваць за мяжой. «Гэта было даўно, у сярэдзіне пяцідзесятых гадоў, падчас нашага сумеснага падарожжа па краінах Лацінскай Амерыкі — Аргенціне, Уругваі, Бразіліі. Канцэрты там пачыналіся і заканчваліся позна – за поўнач; і калі мы змучаныя вярталіся ў гатэль, звычайна было ўжо каля двух-трох гадзін ночы. Дык замест таго, каб адпачыць, Давід Фёдаравіч сказаў нам, сваім таварышам: а што, калі мы зараз паслухаем добрую музыку? (Доўгаграючыя пласцінкі тады толькі з'явіліся на паліцах магазінаў, і Ойстрах горача захапіўся іх калекцыянаваннем.) Аб адмове не магло быць і гаворкі. Калі б хто з нас не выяўляў асаблівага энтузіязму, Давід Фёдаравіч страшэнна абурыўся б: «Вы што, музыку не любіце?»…

Так што галоўнае люблю музыку, — заключае Таццяна Пятроўна. Тады на ўсё хопіць часу і сіл».

Разнастайныя нявырашаныя задачы і цяжкасці ў выкананні ёй даводзіцца сутыкацца – нягледзячы на ​​вопыт і шматгадовую практыку. Яна лічыць гэта цалкам натуральным, бо толькі пераадольваючы супраціўленне матэрыялу, можна рухацца наперад. «Я ўсё жыццё змагаўся, напрыклад, з праблемамі, звязанымі з гучаннем інструмента. Не ўсё ў гэтым плане мяне задавальняла. І крытыка, па праўдзе кажучы, не давала супакоіцца. Цяпер, здаецца, я знайшоў тое, што шукаў, ці, ва ўсякім разе, блізка да гэтага. Аднак гэта зусім не значыць, што заўтра я буду задаволены тым, што больш-менш мяне задавальняе сёння.

Руская школа фартэпіяннага выканання, развівае сваю думку Нікалаева, заўсёды адрознівалася мяккай, мілагучнай манерай ігры. Гэтаму вучылі і К. Н. Ігумнаў, і А. Б. Гольдэнвейзер, і іншыя выдатныя музыканты старэйшага пакалення. Таму, калі яна заўважае, што некаторыя маладыя піяністы абыходзяцца з фартэпіяна жорстка і груба, «стукаюць», «стукаюць» і г.д., гэта яе вельмі адчайвае. «Я баюся, што сёння мы губляем некаторыя вельмі важныя традыцыі нашага сцэнічнага мастацтва. Але згубіць, згубіць нешта заўсёды лягчэй, чым зберагчы...»

І яшчэ адно з'яўляецца прадметам пастаянных роздумаў і пошукаў Нікалаевай. Прастата музычнай выразнасці .. Тая прастата, натуральнасць, выразнасць стылю, да якой з часам прыходзяць многія (калі не ўсе) артысты, незалежна ад віду і жанру мастацтва, які яны прадстаўляюць. А. Франс аднойчы пісаў: «Чым даўжэй я жыву, тым мацней адчуваю: няма Прыгожага, якое ў той жа час не было б простым». Нікалаева з гэтымі словамі цалкам згодная. Яны як нельга лепш перадаюць тое, што сёння здаецца ёй самым важным у мастацкай творчасці. «Дадам толькі, што ў маёй прафесіі гэтая прастата зводзіцца найперш да праблемы сцэнічнага стану артыста. Праблема ўнутранага самаадчування падчас выступлення. Перад выхадам на сцэну можна адчуваць сябе па-рознаму – лепш ці горш. Але калі ўдаецца псіхалагічна настроіцца і ўвайсці ў той стан, пра які я кажу, галоўнае, можна лічыць, ужо зроблена. Усё гэта даволі складана апісаць словамі, але з вопытам, з практыкай усё глыбей пранікаешся гэтымі адчуваннямі…

Ну а ў аснове ўсяго, я думаю, простыя і натуральныя чалавечыя пачуцці, якія так важна захаваць… Не трэба нічога выдумляць і выдумляць. Проста трэба ўмець слухаць сябе і імкнуцца выказвацца ў музыцы больш праўдзіва, больш непасрэдна. Вось і ўвесь сакрэт».

…Магчыма, не ўсё ўдаецца Нікалаевай аднолькава. Ды і канкрэтныя творчыя вынікі, відаць, не заўсёды адпавядаюць задуманаму. Напэўна, нехта з яе калег не “пагодзіцца” з ёй, аддасць перавагу іншаму ў піянстве; камусьці яе інтэрпрэтацыі могуць падацца не такімі пераканаўчымі. Не так даўно, у сакавіку 1987 года, Нікалаева выступіла з клавірным аркестрам у Вялікай зале Маскоўскай кансерваторыі, прысвяціўшы яго Скрябину; адзін з рэцэнзентаў з гэтай нагоды раскрытыкаваў піяністку за яе «аптымістычна-ўтульнае светаадчуванне» ў творах Скрябина, сцвярджаў, што ёй не хапае сапраўднага драматызму, унутранай барацьбы, трывогі, вострага канфлікту: «Усё зроблена неяк занадта натуральна ... у духу Арэнскага. (Саў. музыка. 1987. № 7. С. 60, 61.). Што ж, кожны чуе музыку па-свойму: адзін – так, другі – інакш. Што можа быць больш натуральным?

Важней іншае. Тое, што Нікалаева яшчэ ў руху, у нястомнай і энергічнай дзейнасці; што яна па-ранейшаму, як і раней, не балуе сябе, захоўвае нязменна добрую піяністычную «форму». Адным словам, у мастацтве ён жыве не учарашнім днём, а сённяшнім і заўтрашнім. Ці не ў гэтым залог яе шчаслівага лёсу і зайздроснага артыстычнага даўгалецця?

Г. Цыпіна, 1990г