Леў Мікалаевіч Аборын |

Леў Аборын

Леў Мікалаевіч Аборын быў першым савецкім артыстам, які атрымаў першую ў гісторыі савецкага музычна-выканальніцкага мастацтва перамогу на міжнародным конкурсе (Варшава, 1927 г., Конкурс Шапэна). Сёння, калі шэрагі пераможцаў розных музычных турніраў ідуць адзін за адным, калі ў іх пастаянна з'яўляюцца новыя імёны і твары, якім «ліку няма», цяжка ў поўнай меры ацаніць зробленае Аборыным 85 гадоў таму. Гэта быў трыумф, сенсацыя, подзвіг. Першаадкрывальнікі заўсёды акружаны гонарам - у даследаванні космасу, у навуцы, у грамадскіх справах; Аборын адкрыў дарогу, якой з бляскам прайшлі Я. Фліер, Э. Гілельс, Я. Зак і многія іншыя. Атрымаць першую прэмію ў сур'ёзным творчым спаборніцтве заўсёды складана; У 1927 г., у атмасферы нядобразычлівасці, якая панавала ў буржуазнай Польшчы ў адносінах да савецкіх мастакоў, Аборыну было цяжка ўдвая, утрая. Сваёй перамогай ён не быў абавязаны выпадковасці ці чамусьці іншаму – ён быў абавязаны выключна сабе, свайму вялікаму і надзвычай абаяльнаму таленту.

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

Аборын нарадзіўся ў Маскве, у сям'і інжынера-чыгуначніка. Мама хлопчыка, Ніна Віктараўна, любіла бавіць час за піяніна, а бацька, Мікалай Мікалаевіч, быў вялікім аматарам музыкі. Час ад часу ў Аборыных наладжваліся імправізаваныя канцэрты: хто-небудзь з гасцей спяваў або іграў, Мікалай Мікалаевіч у такіх выпадках ахвотна выступаў у ролі акампаніятара.

Першым настаўнікам будучага піяніста была Алена Фабіянаўна Гнесіна, добра вядомая ў музычных колах. Пазней, у кансерваторыі, Аборын займаўся ў Канстанціна Мікалаевіча Ігумнава. «Гэта была глыбокая, складаная, своеасаблівая натура. У пэўным сэнсе гэта ўнікальна. Думаю, што спробы ахарактарызаваць мастацкую індывідуальнасць Ігумнава з дапамогай аднаго-двух тэрмінаў ці азначэнняў – няхай гэта будзе «лірык» ці нешта яшчэ ў тым жа родзе – увогуле асуджаныя на правал. (І кансерваторыйская моладзь, якая ведае Ігумнава толькі па адзінкавых запісах і па асобных вусных сведчаннях, часам схіляецца да такіх азначэнняў.)

Па праўдзе кажучы, – працягваў аповед пра настаўніка Аборын, – Ігумнаў не заўсёды быў нават піяністам. Мабыць, лепш за ўсё ён гуляў дома, у коле блізкіх людзей. Тут, у звыклай, камфортнай абстаноўцы, ён адчуваў сябе вольна і нязмушана. Музіцыраваў у такія хвіліны натхнёна, з непадробным захапленнем. Да таго ж дома, на сваім інструменце, у яго заўсёды ўсё «выходзіла». У кансерваторыі, у класе, дзе часам збіралася шмат людзей (студэнтаў, гасцей…), за фартэпіяна «дыхалася» ўжо не так вольна. Гуляў ён тут даволі шмат, хоць, шчыра кажучы, не заўсёды і не заўсёды ўсё ў яго аднолькава добра атрымлівалася. Вывучаны з вучнем твор Ігумнаў паказваў не ад пачатку да канца, а па частках, фрагментах (тых, што былі ў рабоце). Што да яго выступленняў перад шырокай публікай, то нельга было загадзя прадбачыць, чым наканавана было стаць гэтаму спектаклю.

Гучалі дзіўныя, незабыўныя клавірабенды, адухоўленыя ад першай да апошняй ноты, адзначаныя найтанчэйшым пранікненнем у душу музыкі. А разам з імі былі і няроўныя выступы. Усё залежала ад хвіліны, ад настрою, ад таго, ці ўдасца Канстанціну Мікалаевічу стрымаць нервы, пераадолець хваляванне.

Сувязі з Ігумнавым вельмі многае значылі ў творчым жыцці Аборына. Але не толькі яны. Маладому музыканту наогул, як кажуць, «пашанцавала» з настаўнікамі. Сярод яго настаўнікаў па кансерваторыі быў Мікалай Якаўлевіч Мяскоўскі, у якога юнак браў урокі кампазіцыі. Аборыну не прыйшлося стаць прафесійным кампазітарам; далейшае жыццё проста не пакінула яму такой магчымасці. Аднак творчыя заняткі ў час вучобы далі знакамітаму піяністу вельмі многае – гэта ён не раз падкрэсліваў. «Так склалася жыццё, — казаў ён, — што ў выніку я стаў мастаком і педагогам, а не кампазітарам. Але цяпер, уваскрашаючы ў памяці свае маладыя гады, часта задумваюся, наколькі карыснымі і карыснымі былі для мяне тады гэтыя спробы сачынення. Справа не толькі ў тым, што, «эксперыментуючы» за клавіятурай, я паглыбляў уяўленне аб выразных уласцівасцях фартэпіяна, але, самастойна ствараючы і адпрацоўваючы разнастайныя фактурныя спалучэнні, я ўвогуле развіваўся як піяніст. Вучыцца, дарэчы, прыходзілася многа – не тое, каб вучыць свае п’есы, як іх не вучыў, напрыклад, Рахманінаў, я не магла…

І ўсё ж галоўнае ў іншым. Калі я, адклаўшы ўласныя рукапісы, узяўся за чужую музыку, за творы іншых аўтараў, для мяне стала неяк значна больш зразумелай форма і структура гэтых твораў, іх унутраная структура і сама арганізацыя гукавога матэрыялу. Заўважыў, што тады значна больш усвядомлена стаў паглыбляцца ў сэнс складаных інтанацыйна-гарманічных пераўтварэнняў, логіку развіцця меладычных задум і г.д. стварэнне музыкі аказала мне, выканаўцы, неацэнныя паслугі.

Мне часта ўспамінаецца адзін кур’ёзны выпадак з майго жыцця», — завяршыў Аборын размову пра карысць сачынення для выканаўцаў. “Неяк на пачатку трыццатых гадоў мяне запрасіў у госці Аляксей Максімавіч Горкі. Трэба сказаць, што Горкі вельмі любіў музыку і тонка яе адчуваў. Натуральна, па просьбе гаспадара мне прыйшлося сесці за інструмент. Гуляў я тады шмат і, здаецца, з вялікім энтузіязмам. Аляксей Максімавіч уважліва слухаў, падпёршы падбародак далонню і не зводзячы з мяне сваіх разумных і добрых вачэй. Нечакана спытаў: «Скажыце, Леў Мікалаевіч, чаму вы самі не складаеце музыку?» Не, адказваю, раней захапляўся, а цяпер проста няма часу — раз’езды, канцэрты, студэнцтва… «Шкада, шкада, — кажа Горкі, — калі дар кампазітара ўжо ўласцівы. у вас па прыродзе, гэта трэба берагчы – гэта велізарная каштоўнасць. Ды і ў выкананні, напэўна, гэта табе б вельмі дапамагло…» Памятаю, мяне, маладога музыканта, гэтыя словы моцна ўразілі. Нічога не кажы – разумна! Ён, чалавек такі далёкі ад музыкі, так хутка і правільна ўхапіў саму сутнасць праблемы – выканаўца-кампазітар.

Сустрэча з Горкім была толькі адной з шэрагу шматлікіх цікавых сустрэч і знаёмстваў, якія выпалі на долю Оборина ў XNUMX і XNUMX гг. У той час ён цесна кантактаваў з Шастаковічам, Пракоф'евым, Шэбаліным, Хачатуранам, Сафраніцкім, Казлоўскім. Ён быў блізкі да свету тэатра – да Мейерхольда, да «МХАТа», і асабліва да Масквіна; з некаторымі з названых вышэй яго звязвала моцнае сяброўства. Пазней, калі Аборын стане прызнаным майстрам, крытыка будзе з захапленнем пісаць аб унутраная культура, нязменна ўласціва яго ігры, што ў ім адчуваеш чароўнасць інтэлігентнасці ў жыцці і на сцэне. Гэтым Аборын абавязаны сваёй шчасліва якая склалася маладосці: сям'і, настаўнікам, аднакурснікам; аднойчы ў размове ён сказаў, што ў маладыя гады ў яго было выдатнае «пажыўнае асяроддзе».

У 1926 годзе Аборын бліскуча скончыў Маскоўскую кансерваторыю. Яго імя было выбіта золатам на знакамітай мармуровай Дошцы гонару, якая ўпрыгожвае фае Малой залы кансерваторыі. Гэта здарылася вясной, а ў снежні таго ж года ў Маскве паступіла праспект Першага міжнароднага конкурсу піяністаў імя Шапэна ў Варшаве. Былі запрошаны музыкі з СССР. Праблема была ў тым, што часу на падрыхтоўку да конкурсу практычна не заставалася. «За тры тыдні да пачатку конкурсу Ігумнаў паказаў мне конкурсную праграму», — успамінаў пазней Аборын. «Мой рэпертуар уключаў прыкладна трэць абавязковай конкурснай праграмы. Трэніравацца ў такіх умовах здавалася бессэнсоўным». Тым не менш ён пачаў рыхтавацца: Ігумнаў настаяў і адзін з самых аўтарытэтных музыкаў таго часу Б. Л. Яворскі, з меркаваннем якога Аборын лічыўся ў найвышэйшай ступені. «Калі вы вельмі хочаце, то можаце гаварыць», - сказаў Яворскі Аборыну. І ён паверыў.

У Варшаве Аборын праявіў сябе надзвычай добра. Яму аднагалосна прысудзілі першую прэмію. Замежная прэса, не хаваючы свайго здзіўлення (вышэй ужо было сказана: гэта быў 1927 год), з захапленнем адклікалася аб выступленні савецкага музыканта. Вядомы польскі кампазітар Караль Шыманоўскі, даючы ацэнку ігры Аборына, сказаў словы, якія ў свой час абышлі газеты многіх краін свету: «Феномен! Яму не грэх пакланіцца, бо ён творыць Прыгажосць.

Вярнуўшыся з Варшавы, Аборын пачынае актыўную канцэртную дзейнасць. На ўздыме: пашыраецца геаграфія яго гастроляў, павялічваецца колькасць выступленняў (ад кампазіцыі даводзіцца адмовіцца – не хапае ні часу, ні сіл). Асабліва шырока канцэртная творчасць Аборына разгарнулася ў пасляваенныя гады: акрамя Савецкага Саюза ён выступае ў ЗША, Францыі, Бельгіі, Вялікабрытаніі, Японіі і многіх іншых краінах. Толькі хвароба перапыняе гэты няспынны і імклівы паток гастроляў.

…Тыя, хто памятае піяніста трыццатых гадоў, аднадушна гавораць аб рэдкай абаяльнасці яго ігры – бяздарнай, поўнай юнацкай свежасці і непасрэднасці пачуццяў. І. С. Казлоўскі, гаворачы пра маладога Аборына, піша, што ён уразіў «лірызмам, абаяльнасцю, чалавечай цеплынёй, нейкім ззяннем». Тут звяртае на сябе ўвагу слова “прамяністае”: выразнае, жывапіснае і вобразнае, яно дапамагае многае зразумець у абліччы музыканта.

І яшчэ адно ў гэтым падкупляла – прастата. Магчыма, паўплывала Ігумнаўская школа, можа, асаблівасці натуры Аборына, склад яго характару (хутчэй за ўсё, і тое, і іншае), – толькі ў ім, як у мастаку, была дзіўная яснасць, лёгкасць, цэласнасць, унутраная гармонія. Гэта зрабіла амаль неадольнае ўражанне як на шырокую публіку, так і на калег піяніста. У піянісце Аборыне адчувалася тое, што ішло ад далёкіх і слаўных традыцый рускага мастацтва – яны сапраўды многае вызначалі ў яго канцэртна-выканальніцкай манеры.

Вялікае месца ў яго праграмах займалі творы рускіх аўтараў. Ён цудоўна сыграў «Поры года», «Думку» і Першы фартэпіянны канцэрт Чайкоўскага. Часта можна было пачуць «Карціны з выставы» Мусаргскага, а таксама творы Рахманінава – Другі і Трэці фартэпіянныя канцэрты, прэлюдыі, эцюды-карціны, Музычныя моманты. Нельга не ўспомніць, закранаючы гэтую частку рэпертуару Аборына, і яго чароўнае выкананне «Маленькай сюіты» Барадзіна, Варыяцый Лядава на тэму Глінкі, Канцэрта для фартэпіяна з аркестрам, ор. 70 А. Рубінштэйн. Ён быў мастаком праўдзіва рускай велічыні – па сваім характары, знешнасці, поглядах, мастацкіх густах і прыхільнасцях. Не адчуць усяго гэтага ў яго творчасці было проста немагчыма.

І яшчэ аднаго аўтара, кажучы пра рэпертуар Аборына, нельга не назваць – Шапэна. Сваю музыку ён выконваў з першых крокаў на сцэне і да канца сваіх дзён; аднойчы ён напісаў у адным са сваіх артыкулаў: «Пачуццё радасці ад таго, што ў піяністаў ёсць Шапэн, мяне не пакідае». Цяжка ўспомніць усё, што граў Аборын у сваіх праграмах Шапэна - эцюды, прэлюдыі, вальсы, накцюрны, мазуркі, санаты, канцэрты і многае іншае. Цяжка пералічыць Што ён іграў, сёння выступаць яшчэ цяжэй, as ён зрабіў гэта. «Яго Шапэн — крышталёва чысты і яркі — непадзельна захапляў любога гледача», — захапляўся Ж. Фліер. Вядома, невыпадкова свой першы і самы вялікі творчы трыумф у жыцці Аборын перажыў на конкурсе, прысвечаным памяці вялікага польскага кампазітара.

…У 1953 годзе адбылося першае выкананне дуэта Аборын – Ойстрах. Праз некалькі гадоў нарадзілася трыа: Аборын – Ойстрах – Кнушэвіцкі. З тых часоў Аборын стаў вядомы музычнаму свету не толькі як саліст, але і як першакласны ансамбліст. З юнацтва захапляўся камернай музыкай (яшчэ да знаёмства з будучымі партнёрамі іграў у дуэце з Д. Цыганавым, выступаў разам з квартэтам Бетховена). Сапраўды, некаторыя асаблівасці артыстычнай натуры Аборына – выканальніцкая гнуткасць, чуласць, уменне хутка наладжваць творчыя кантакты, стылёвая шматграннасць – рабілі яго незаменным удзельнікам дуэтаў і трыа. На рахунку Аборына, Ойстраха і Кнушэвіцкага велізарная колькасць перайгранай імі музыкі – творы класікаў, рамантыкаў, сучасных аўтараў. Калі казаць пра іх вяршыні, то нельга не назваць санату для віяланчэлі Рахманінава ў інтэрпрэтацыі Аборына і Кнушэвіцкага, а таксама ўсе дзесяць санат Бетховена для скрыпкі і фартэпіяна, выкананыя ў свой час Аборыным і Ойстрахам. Гэтыя санаты выконваліся, у прыватнасці, у 1962 годзе ў Парыжы, куды савецкіх артыстаў запрасіла вядомая французская кампанія гуказапісу. На працягу паўтара месяца яны запісалі яго выступ на пласцінкі, а таксама – у серыі канцэртаў – прадставілі яго французскай публіцы. Гэта быў цяжкі час для знакамітага дуэта. «Працавалі мы сапраўды шмат і шмат, — расказваў пазней Д. Ф. Ойстрах, — нікуды не ездзілі, устрымліваліся ад спакуслівых шпацыраў па горадзе, адмаўляліся ад шматлікіх гасцінных запрашэнняў. Вяртаючыся да музыкі Бетховена, захацелася яшчэ раз (што важна!) пераасэнсаваць агульны план санат і перажыць кожную дэталь. Але наўрад ці публіка, пабываўшы на нашых канцэртах, атрымала большае задавальненне, чым мы. Мы атрымлівалі асалоду ад кожнага вечара, калі гралі санаты са сцэны, мы былі бясконца шчаслівыя, слухаючы музыку ў цішыні студыі, дзе для гэтага былі створаны ўсе ўмовы».

Разам з усім Аборын займаўся і выкладчыцкай дзейнасцю. З 1931 года і да апошніх дзён жыцця ён кіраваў шматлюдным класам Маскоўскай кансерваторыі – выхаваў не адзін дзясятак студэнтаў, сярод якіх можна назваць нямала знакамітых піяністаў. Як правіла, Аборын актыўна гастраляваў: ездзіў па розных гарадах краіны, працяглы час знаходзіўся за мяжой. Так склалася, што яго сустрэчы са студэнтамі былі не надта частымі, не заўсёды сістэматычнымі і рэгулярнымі. Гэта, вядома, не магло не накласці пэўны адбітак на заняткі ў яго класе. Тут не даводзілася разлічваць на штодзённы, клапатлівы педагагічны клопат; многае «абарынцам» прыйшлося высвятляць самастойна. Былі, відаць, у такой выхаваўчай сітуацыі як свае плюсы, так і мінусы. Гаворка цяпер пра іншае. Нячастыя сустрэчы з настаўнікам неяк асабліва высока цэніцца яго гадаванцы – вось што хацелася б падкрэсліць. Іх цанілі, бадай, больш, чым у класах іншых прафесараў (няхай і не менш знакамітых і заслужаных, але больш «айчынных»). Гэтыя сустрэчы-ўрокі з Аборыным былі падзеяй; рыхтаваліся да іх з асаблівым клопатам, чакалі іх, здарылася, амаль як свята. Цяжка сказаць, ці была прынцыповая розніца для вучня Льва Мікалаевіча ў тым, каб выступіць, скажам, у Малой зале кансерваторыі на якім-небудзь са студэнцкіх вечароў ці сыграць для свайго выкладчыка новы твор, вывучаны ў яго адсутнасць. Гэта абвостранае пачуццё Адказнасць перад паказам у класе было своеасаблівым стымулятарам – магутным і вельмі спецыфічным – на занятках з Обориным. Ён многае вызначыў у псіхалогіі і выхаваўчай рабоце сваіх падапечных, у адносінах з прафесарам.

Бясспрэчна, што адзін з галоўных параметраў, па якім можна і трэба меркаваць аб паспяховасці педагагічнай дзейнасці, звязаны з ўлада настаўніка, мера яго прафесійнага прэстыжу ў вачах вучняў, ступень эмацыянальна-валявога ўздзеяння на яго выхаванцаў. Аўтарытэт Аборына ў класе быў бясспрэчна высокім, а яго ўплыў на маладых піяністаў - выключна моцным; аднаго гэтага было дастаткова, каб гаварыць аб ім як аб буйной педагагічнай асобе. Людзі, якія з ім блізка мелі зносіны, успамінаюць, што некалькі слоў, сказаных Львом Мікалаевічам, аказваліся часам больш важкімі і значнымі, чым іншыя самыя пышныя і квяцістыя прамовы.

Некалькі слоў, трэба сказаць, былі для Оборина наогул пераважней доўгіх педагагічных маналогаў. Хутчэй трохі замкнёны, чым празмерна таварыскі, ён заўсёды быў даволі лаканічны, скупы на выказванні. Разнастайныя літаратурныя адступленні, аналогіі і паралелі, каларытныя параўнанні і паэтычныя метафары – усё гэта на яго ўроках было хутчэй выключэннем, чым правілам. Гаворачы аб самой музыцы – яе характары, вобразах, ідэйна-мастацкім змесце – ён быў надзвычай лаканічны, дакладны і строгі ў выказваннях. У яго выказваннях ніколі не было нічога лішняга, неабавязковага, што вядзе. Ёсць асаблівы від красамоўства: казаць толькі тое, што мае дачыненне, і нічога больш; у гэтым сэнсе Аборын быў сапраўды красамоўны.

Асабліва сціслым быў Леў Мікалаевіч на рэпетыцыях, за дзень-два да спектакля, будучы вучань яго класа. «Я баюся дэзарыентаваць вучня, — сказаў ён аднойчы, — хаця б неяк пахіснуць яго веру ва ўстоянае паняцце, баюся «спудзіць» жывое выканаўчае пачуццё. На мой погляд, настаўніку ў перадканцэртны перыяд лепш за ўсё не вучыць, не настаўляць юнага музыканта зноў і зноў, а проста падтрымліваць, падбадзёрваць яго…»

Яшчэ адзін характэрны момант. Педагагічныя ўказанні і заўвагі Аборына, заўсёды канкрэтныя і мэтанакіраваныя, звычайна былі звернуты да таго, што звязана з практычны боку ў піянізме. З перформансам як такім. Як, напрыклад, сыграць тое ці іншае складанае месца, максімальна спрасціўшы яго, зрабіўшы тэхнічна больш лёгкім; якая аплікатура тут можа быць найбольш прыдатнай; якое становішча пальцаў, рук і цела было б найбольш зручным і правільным; якія тактыльныя адчуванні прывядуць да жаданага гуку і г. д. – гэтыя і падобныя пытанні часцей за ўсё выходзілі на першы план урока Аборына, вызначаючы яго асаблівую канструктыўнасць, багаты “тэхналагічны” змест.

Для студэнтаў было выключна важна, што ўсё, пра што казаў Аборын, было «забяспечана» — як своеасаблівы залаты запас — яго велізарным прафесійным выканальніцкім вопытам, заснаваным на веданні самых патаемных таямніц піяністычнага «рамяства».

Як, скажам, выканаць твор з разлікам на яго будучае гучанне ў канцэртнай зале? Як выправіць гучанне, нюансы, педалізацыю і г.д. у гэтым плане? Такія парады і рэкамендацыі паступалі ад майстра неаднаразова і, галоўнае, асабіста які праверыў усё гэта на практыцы. Быў выпадак, калі на адным з урокаў, якія праходзілі ў Аборына, адзін з яго вучняў сыграў Першую баладу Шапэна. «Ну, добра, нядрэнна», — рэзюмаваў Леў Мікалаевіч, як звычайна, праслухаўшы твор ад пачатку да канца. «Але гэтая музыка гучыць занадта камерна, я б нават сказаў «пакаёва». А вы збіраецеся выступаць у Малой зале… Вы пра гэта забыліся? Калі ласка, пачніце зноўку і ўлічыце гэта…”

У гэтым эпізодзе, між іншым, успамінаецца адно з указанняў Аборына, якое неаднаразова паўтаралася яго вучням: піяністу, які грае са сцэны, павінен быць выразны, даходлівы, вельмі выразны «папрок» — «добра пастаўленая выканаўчая дыкцыя», як выказаўся Леў Мікалаевіч на адным з заняткаў. І таму: «Рэльефней, буйней, выразней», — часта патрабаваў ён на рэпетыцыях. «Дакладчык, які выступае з трыбуны, будзе гаварыць інакш, чым сам-насам з суразмоўцам. Тое ж самае справядліва і для канцэртуючага піяніста, які грае на публіцы. Гэта павінна чуць уся зала, а не толькі першыя рады кіёскаў.

Бадай, самым магутным сродкам у арсенале Аборына даўно быў настаўнік Паказваць (ілюстрацыя) на інструменце; толькі ў апошнія гады з-за хваробы Леў Мікалаевіч стаў радзей падыходзіць да піяніна. Па сваёй “працоўнай” прыярытэце, па сваёй эфектыўнасці метад паказу, можна сказаць, вылучаўся ў параўнанні са славесным тлумачальным. І справа нават не ў тым, што канкрэтная дэманстрацыя на клавіятуры таго ці іншага выканальніцкага прыёму дапамагала “Абарынцам” у рабоце над гукам, тэхнікай, педалізацыяй і г. д. Шоу-ілюстрацыі педагога, жывы і блізкі прыклад яго выканання – усё гэта нясе з сабой нешта больш істотнае. Ігра Леў Мікалаевіч на другім інструменце натхнёны музычнай моладзі, адкрыла новыя, невядомыя раней гарызонты і перспектывы ў піяністыцы, дазволіла ўдыхнуць хвалюючы водар вялікай канцэртнай сцэны. Гэтая гульня часам абуджала нешта падобнае да «белай зайздрасці»: усё-такі, аказваецца, што as и Што можна і на фартэпіяна... Бывала, што паказ таго ці іншага твора на фартэпіяна Абарынскага ўносіў яснасць у самыя складаныя для выканання вучню сітуацыі, разразаў самыя заблытаныя «гордзіевы вузлы». Ва ўспамінах Леапольда Аўэра пра свайго настаўніка, цудоўнага венгерскага скрыпача Я. Іахіма, ёсць радкі: so!» суправаджаецца абнадзейлівай усмешкай». (Ауэр Л. Мая школа ігры на скрыпцы. – М., 1965. С. 38-39.). Падобныя сцэны часта адбываліся ў класе Абарынскіх. Іграў нейкі складаны па-піяністычнаму эпізод, паказваў “стандарт” – а потым дабаўляўся звод з двух-трох слоў: “Па-мойму, так...”

… Дык чаму ж урэшце вучыў Аборын? Якім было яго педагагічнае “крэда”? Што было накіравана ў яго творчай дзейнасці?

Аборын знаёміў сваіх вучняў з праўдзівай, рэалістычнай, псіхалагічна пераканаўчай перадачай вобразна-паэтычнага зместу музыкі; гэта была альфа і амега яго вучэння. На ўроках Леў Мікалаевіч мог гаварыць пра рознае, але ўсё гэта ў выніку прывяло да аднаго: дапамагчы вучню зразумець патаемную сутнасць задумы кампазітара, рэалізаваць яе розумам і сэрцам, увайсці ў “сааўтарства”. ” з музычным творцам, максімальна пераканаўча і пераканаўча ўвасабляць яго задумы. «Чым паўней і глыбей выканаўца разумее аўтара, тым больш шанцаў, што ў будучыні павераць і самому выканаўцу», — неаднаразова выказваў ён свой пункт гледжання, часам змяняючы фармулёўку гэтай думкі, але не яе сутнасць.

Што ж, зразумець аўтара – і тут Леў Мікалаевіч гаварыў у поўнай згодзе са школай, якая яго выхавала, з Ігумнавым, – значыла ў Абарынскім класе як мага больш старанна расшыфраваць тэкст твора, «вычарпаць» яго цалкам і нізе, выявіць не толькі галоўнае ў нотным запісе, але і найтанчэйшыя нюансы зафіксаванай у ім кампазітарскай думкі. «Музыка, намаляваная знакамі на нотнай паперы, — спячая прыгажуня, яе яшчэ трэба расчараваць», — сказаў ён аднойчы ў студэнцкім коле. Што да дакладнасці тэксту, то патрабаванні Льва Мікалаевіча да сваіх выхаванцаў былі самыя строгія, каб не сказаць, педантычныя: нічога прыблізнага ў гульні, зробленага на хуткую руку, «увогуле», без належнай грунтоўнасці і дакладнасці, не даравалася. «Лепшы гулец той, хто больш зразумела і лагічна перадае тэкст», — гэтыя словы (іх прыпісваюць Л. Гадоўскаму) маглі б служыць выдатным эпіграфам да многіх урокаў Аборына. Любыя грахі перад аўтарам – не толькі перад духам, але і перад літарамі інтэрпрэтаваных твораў – расцэньваліся тут як нешта ашаламляльнае, як кепскі тон выканаўцы. Леў Мікалаевіч усім сваім выглядам выказваў крайнюю незадаволенасць у такіх сітуацыях…

Ні адна, здавалася б, нязначная фактурная дэталь, ніводнае прыхаванае рэха, невыразная нотка і г. д. не выслізнулі ад яго прафесійна вострага вока. Вылучыць слыхавой увагай усё и усё у асэнсаваным творы, вучыў Аборын, сутнасць у тым, каб «распазнаць», спасцігнуць дадзены твор. «Для музыкі чуць - значыць разумець“, – кінуў ён на адным з урокаў.

Бясспрэчна, што ён цаніў праявы індывідуальнасці і творчай самастойнасці ў маладых піяністаў, але толькі ў той ступені, у якой гэтыя якасці спрыялі выяўленню аб'ектыўныя заканамернасці музычныя кампазіцыі.

Адпаведна вызначаліся і патрабаванні Льва Мікалаевіча да гульні студэнтаў. Музыкант строгага, можна сказаць, пурыстычнага густу, збольшага акадэмічны па часе XNUMX-XNUMX-х гадоў, ён рашуча выступаў супраць суб'ектывісцкага самавольства ў выканальніцтве. Усё, што было залішне кідкае ў інтэрпрэтацыях маладых калег, прэтэндавала на неардынарнасць, шакавала знешняй арыгінальнасцю, не было пазбаўлена прадузятасці і насцярожанасці. Так, гаворачы аднойчы аб праблемах мастацкай творчасці, Аборын успамінаў А. Крамскога, згаджаючыся з ім, што «арыгінальнасць у мастацтве з першых крокаў заўсёды неяк падазрона і сведчыць хутчэй аб вузкасці і абмежаванасці, чым аб шырокім і рознабаковым таленты. Глыбокая і адчувальная натура напачатку не можа не захапляцца ўсім, што раней было зроблена добра; такія натуры пераймаюць...»

Іншымі словамі, тое, што Аборын дамагаўся ад сваіх вучняў, жадаючы пачуць у іх гульні, можна ахарактарызаваць словамі: проста, сціпла, натуральна, шчыра, паэтычна. Духоўная ўзнёсласць, некалькі перабольшаная экспрэсія ў працэсе музіцыравання – усё гэта звычайна раздражняла Льва Мікалаевіча. Сам ён, як было сказана, і ў жыцці, і на сцэне, за інструментам, быў стрыманы, ураўнаважаны ў пачуццях; прыкладна такі ж эмацыйны «градус» падабаўся яму і ў выкананні іншых піяністаў. (Неяк, паслухаўшы надта тэмпераментную ігру аднаго дэбютанта, успомніў словы Антона Рубінштэйна пра тое, што пачуццяў не павінна быць шмат, пачуццё можа быць толькі ў меру; калі яго шмат, то ілжыва…) Паслядоўнасць і карэктнасць у душэўных праявах, унутраная гармонія ў паэтыцы, дасканаласць тэхнічнага выканання, стылістычная дакладнасць, строгасць і чысціня – гэтыя і падобныя выканальніцкія якасці выклікалі нязменна ўхвальную рэакцыю Аборына.

Тое, што ён культываваў у сваім класе, можна назваць вытанчанай і тонкай музычнай прафесійнай адукацыяй, прывіваючы вучням бездакорныя выканаўчыя манеры. Пры гэтым Аборын зыходзіў з пераканання, што «настаўнік, якім бы дасведчаным і вопытным ён ні быў, не можа зрабіць вучня больш таленавітым, чым ён ёсць ад прыроды. Не атрымаецца, што б тут ні рабілася, якія б педагагічныя хітрыкі ні выкарыстоўваліся. У маладога музыканта ёсць сапраўдны талент – рана ці позна ён дасць аб сабе ведаць, вырвецца вонкі; не, тут няма чым дапамагчы. Іншая справа, што пад малады талент заўсёды трэба закладваць трывалы падмурак прафесіяналізму, якімі б памерамі ён ні быў; пазнаёміць яго з нормамі добрых паводзін у музыцы (а можа і не толькі ў музыцы). Ёсць ужо прамы абавязак і абавязак настаўніка.

У такім поглядзе на рэчы была вялікая мудрасць, спакойнае і цвярозае ўсведамленне таго, што настаўнік можа, а што яму не пад сілу…

Аборын доўгія гады служыў натхняльным прыкладам, высокім мастацкім узорам для сваіх маладых калег. Яны вучыліся ў яго творчасці, пераймалі яго. Паўторымся, яго перамога ў Варшаве ўскалыхнула многіх з тых, хто пазней пайшоў за ім. Наўрад ці Аборын адыграў бы гэтую вядучую, прынцыпова важную ролю ў савецкім піянізме, калі б не яго асабістае абаянне, яго чыста чалавечыя якасці.

У прафесійных колах гэтаму заўсёды надаецца вялікае значэнне; адсюль шмат у чым і стаўленне да мастака, і грамадскі рэзананс яго дзейнасці. «Паміж Аборыным-мастаком і Аборыным-чалавекам не было супярэчнасці», — пісаў Я. І. Зак, які яго блізка ведаў. «Ён быў вельмі гарманічны. Шчыры ў мастацтве, ён быў бездакорна сумленны ў жыцці… Ён заўсёды быў прыязным, добразычлівым, праўдзівым і шчырым. Ён уяўляў сабой рэдкае адзінства эстэтычных і этычных пачаткаў, сплаў высокага артыстызму і найглыбейшай прыстойнасці. (Зак Я. Яркі талент / / Л. Н. Аборын: Артыкулы. Успаміны. – М., 1977. С. 121.).

Г. Цыпіна