Наймацнейшы дысананс

Што такое дысананс? Кажучы простай мовай, гэта нестройное, непрыемнае спалучэнне розных гукаў. Чаму такія спалучэнні прысутнічаюць сярод інтэрвалаў і акордаў? Адкуль яны ўзяліся і навошта яны патрэбныя?

Падарожжа Адысея

Як мы высветлілі ў папярэдняй нататцы, у эпоху Антычнасці дамінавала сістэма Піфагора. У ім усе гукі ладу атрымліваюцца простым падзелам струны на 2 ці 3 роўныя часткі. Палоўленне проста зрушвае гук на актаву. Але дзяленне на тры спараджае новыя ноты.

Паўстае заканамернае пытанне: калі спыніць гэты падзел? З кожнай новай ноты, падзяліўшы радок на 3, мы можам атрымаць яшчэ адну. Такім чынам, мы можам атрымаць 1000 або 100000 гукаў у музычнай сістэме. Дзе мы павінны спыніцца?

Калі Адысей, герой старажытнагрэчаскай паэмы, вяртаўся на сваю Ітаку, на шляху яго чакала шмат перашкод. І кожны з іх затрымліваў сваё падарожжа, пакуль не знайшоў, як з гэтым справіцца.

На шляху развіцця музычных сістэм таксама былі перашкоды. Некаторы час яны запавольвалі працэс з'яўлення новых нот, потым пераадольвалі іх і плылі далей, дзе сустрэлі наступную перашкоду. Гэтыя бар'еры былі дысанансамі.

Паспрабуем разабрацца, што такое дысананс.

Мы можам атрымаць дакладнае вызначэнне гэтай з'явы, калі зразумеем фізічную структуру гуку. Але цяпер нам не патрэбна дакладнасць, нам дастаткова растлумачыць гэта простымі словамі.

Такім чынам, у нас ёсць радок. Мы можам падзяліць яго на 2 ці 3 часткі. Такім чынам мы атрымліваем актаву і дуадэцым. Актава гучыць больш зычна, і гэта зразумела – дзяленне на 2 лягчэй, чым дзяленне на 3. У сваю чаргу дуадэцыма будзе гучаць больш зычна, чым струна, падзеленая на 5 частак (такі падзел дасць тэрцыю пасля дзвюх актаў), таму што дзяліць на 3 прасцей, чым дзяліць на 5.

А цяпер успомнім, як будаваўся, напрыклад, пяты. Мы падзялілі нітку на 3 часткі, а затым павялічылі атрыманую даўжыню ў 2 разы (рыс. 1).

Як бачыце, каб пабудаваць квінту, нам трэба зрабіць не адну, а дзве прыступкі, а значыць, квінта будзе гучаць менш зычна, чым актава або дуадэцыма. З кожным крокам мы, здаецца, усё далей аддаляемся ад першапачатковай ноты.

Можна сфармуляваць простае правіла вызначэння сугучча:

чым менш крокаў мы робім, і чым прасцейшыя самі гэтыя крокі, тым больш сугучным будзе інтэрвал.

Вернемся да будаўніцтва.

Такім чынам, людзі выбралі першы гук (для зручнасці будзем лічыць, што гэта у, хоць самі старажытныя грэкі так не называлі) і пачалі будаваць іншыя ноты, дзяліўшы або памнажаючы даўжыню струны на 3.

Спачатку атрымалі два гукі, якія да у былі самымі блізкімі F и соль (малюнак 2). Соль атрымліваецца, калі даўжыню струны паменшыць у 3 разы, а F – наадварот, калі павялічыць у 3 разы.

Індэкс π па-ранейшаму будзе азначаць, што гаворка ідзе пра нотах сістэмы Піфагора.

Калі вы перамесціце гэтыя ноты ў тую ж актаву, дзе знаходзіцца нота у, то інтэрвалы перад імі будуць называцца квартай (до-фа) і квінтай (до-соль). Гэта два вельмі характэрныя інтэрвалы. Пры пераходзе ад піфагоравай сістэмы да натуральнай, калі змяніліся амаль усе інтэрвалы, пабудова кварты і квінты засталася нязменнай. Фарміраванне танальнасці ішло пры самым непасрэдным удзеле гэтых нот, менавіта на іх будаваліся дамінанта і субдамінанта. Гэтыя інтэрвалы апынуліся настолькі сугучнымі, што дамінавалі ў музыцы аж да эпохі рамантызму, і нават пасля таго, як ім адвялі вельмі значную ролю.

Але мы адыдзем ад дысанансаў. На гэтых трох нотах будаўніцтва не спынілася. Сруна працягвала дзяліцца на 3 часткі і дуадэцыму за дванаццацімай, каб атрымліваць новыя і новыя гукі.

Першая перашкода ўзнікла на пятай прыступцы, калі у (арыгінальная нататка) рэ, фа, соль, ля нататка дададзена E (малюнак 3).

Паміж нотамі E и F утварыўся інтэрвал, які здаваўся тагачасным людзям страшэнным дысанансам. Гэты інтэрвал быў маленькай секундай.

Малая секунда мі-фа – гармонік

*****

Выканаўшы гэты інтэрвал, мы вырашылі, што ўключыць E сістэма ўжо не варта, трэба спыніцца на 5 нот. Так першая сістэма аказалася 5-нотнай, так і называлася пентатоніка. Усе інтэрвалы ў ім вельмі сугучныя. У народнай музыцы пентатоніка яшчэ сустракаецца. Часам у якасці асаблівай фарбы ён прысутнічае і ў класіцы.

З часам людзі прызвычаіліся да гуку маленькай секунды і зразумелі, што калі карыстацца ёй умерана і па сутнасці, то з гэтым можна жыць. І наступнай перашкодай стаў крок № 7 (мал. 4).

Новая нота апынулася настолькі дысанансам, што ёй нават вырашылі не даваць уласнай назвы, а назвалі Фа дыез (пазначаецца f#). Уласна дыез і азначае інтэрвал, які ўтварыўся паміж гэтымі двума нотамі: F и Фа дыез. Гэта гучыць так:

Інтэрвал фа і фа-дыез гарманічны

*****

Калі не выходзіць «за дыез», то атрымліваецца 7- нотная сістэма – дыятанічны. Большасць класічных і сучасных музычных сістэм з'яўляюцца 7-ступеністымі, гэта значыць яны ўспадкуюць у гэтым плане піфагаравую дыятоніку.

Нягледзячы на ​​такое вялікае значэнне дыятанікі, Адысей плыў далей. Пераадолеўшы перашкоду ў выглядзе дыеза, ён убачыў адкрытае прастору, у якім можна ўвесці ў сістэму цэлых 12 нот. Але 13-га ўтварыла страшэнны дысананс – Піфагарэйская кам.

Піфагорава коска

*****

Магчыма, можна сказаць, што коска была Сцылай і Харыбдай, злітымі ў адно цэлае. На пераадоленне гэтай перашкоды спатрэбіліся не гады і нават не стагоддзі. Толькі праз пару тысяч гадоў, у XII стагоддзі нашай эры, музыкі сур'ёзна звярнуліся да мікрахраматычных сістэм, якія змяшчаюць больш за 12 нот. Безумоўна, на працягу гэтых стагоддзяў рабіліся асобныя спробы дадаць у актаву яшчэ некалькі гукаў, але гэтыя спробы былі настолькі нясмелымі, што, на жаль, нельга казаць пра іх значны ўклад у музычную культуру.

Ці можна лічыць спробы XNUMX стагоддзя цалкам паспяховымі? Ці ўвайшлі мікрахраматычныя сістэмы ў музычны ўжытак? Вернемся да гэтага пытання, але перад гэтым разгледзім яшчэ некалькі дысанансаў, ужо не з сістэмы Піфагора.

воўк і д'ябал

Калі мы спасылаліся на дысанансныя інтэрвалы з сістэмы Піфагора, мы крыху хітравалі. То бок былі і малая секунда, і дыез, але тады чулі іх крыху інакш.

Справа ў тым, што музыка антычнасці была пераважна манадыйнага складу. Прасцей кажучы, адначасова гучала толькі адна нота, а вертыкаль – адначасовае спалучэнне некалькіх гукаў – амаль не выкарыстоўвалася. Таму аматары старажытнай музыкі, як правіла, чулі і малую секунду, і дыез дыез накшталт:

Мінорная другая міфа – меладычная

*****

Паўтон фа і фа дыез – меладычны

*****

Але з развіццём вертыкалі напоўніцу загучалі гарманічныя (вертыкальныя) інтэрвалы, у тым ліку і дысанансныя.

Першым у гэтым шэрагу варта назваць трытон.

Вось як гучыць трытон

*****

Трытонусам ён называецца не таму, што падобны на амфібію, а таму, што ад ніжняга гуку да верхняга ў ім роўна тры цэлыя тоны (гэта значыць шэсць паўтонаў, шэсць фартэпіянных клавіш). Цікава, што на латыні яго яшчэ называюць tritonus.

Гэты інтэрвал можа быць пабудаваны як у сістэме Піфагора, так і ў натуральнай. І сям-там прагучыць дысанансам.

Каб пабудаваць яго ў сістэме Піфагора, вам прыйдзецца 3 разоў падзяліць струну на 6 часткі, а затым падвоіць атрыманую даўжыню ў 10 разоў. Атрымліваецца, што даўжыня радка будзе выяўлена ў дробу 729/1024. Што і казаць, пры такой колькасці крокаў пра сугучча казаць не прыходзіцца.

У натуральным цюнінгу сітуацыя крыху лепш. Натуральны трытон можна атрымаць наступным чынам: даўжыню струны падзяліць на 3 двойчы (г. зн. падзяліць на 9), затым падзяліць яшчэ на 5 (агульную суму падзяліць на 45 частак), а затым падвоіць у 5 разоў. У выніку даўжыня струны складзе 32/45, што хоць і крыху прасцей, але не абяцае сугучча.

Па чутках, у сярэднія вякі гэты інтэрвал называлі «д'яблам у музыцы».

Але больш важным для развіцця музыкі аказалася іншае сугучча – воўк пяты.

Воўчая квінта

*****

Адкуль гэты інтэрвал? Навошта гэта трэба?

Дапусцім, мы набіраем гукі ў натуральнай сістэме з ноты у. У ім ёсць запіска рэ атрымліваецца, калі двойчы падзяліць руну на 3 часткі (робім дванаццацігадовыя крокі наперад). Запіска A утвараецца крыху па-іншаму: каб атрымаць яго, нам трэба павялічыць струну ў 3 разы (зрабіць адзін крок назад па дванаццацідзесяц), а затым падзяліць атрыманую даўжыню струны на 5 частак (гэта значыць узяць натуральную тэрцыю, якой проста не было). існуюць у сістэме Піфагора). У выніку паміж даўжынямі радкоў нот рэ и A атрымліваем не простую прапорцыю 2/3 (чыстая квінта), а прапорцыю 40/27 (воўчая квінта). Як бачым з суадносін, гэтае сугучча не можа быць зычным.

Чаму б нам не прыняць да ведама A, што было б чыстай пятай часткай рэ? Справа ў тым, што тады ў нас будзе дзве ноты A – “квінт ад рэ” і “натуральны”. Але з «квінтай» A будуць мець тыя ж праблемы, што і рэ – ёй спатрэбіцца пятая, а ў нас ужо будуць дзве запіскі E.

І гэты працэс не спыніць. На месцы адной галавы гідры з'яўляюцца дзве. Вырашаючы адну праблему, мы ствараем новую.

Рашэнне праблемы воўчых квінтаў аказалася радыкальным. Яны стварылі раўнамерна загартаваны лад, дзе «пяты» A і «натуральныя» былі заменены адной нотай - загартаванай A, які даваў невялікія інтэрвалы з строем з усімі іншымі нотамі, але збой быў ледзь прыкметны і не такі відавочны, як у воўчай квінце.

Так ваўчыная квінта, як вопытны марскі воўк, прывяла музычны карабель да вельмі нечаканых берагоў – аднастайна загартаванага ладу.

Кароткая гісторыя дысанансаў

Што вучыць нас кароткая гісторыя дысанансу? Які вопыт можна атрымаць з падарожжа ў некалькі стагоддзяў?

• Па-першае, як аказалася, дысанансы ў гісторыі музыкі адыгрывалі не меншую ролю, чым кансанансы. Нягледзячы на ​​тое, што іх не любілі і змагаліся з імі, менавіта яны нярэдка давалі штуршок з'яўленню новых музычных кірункаў, служылі каталізатарам нечаканых адкрыццяў.
• Па-другое, можна выявіць цікавую тэндэнцыю. З развіццём музыкі людзі вучацца чуць сугучча ва ўсё больш складаных спалучэннях гукаў.

Мала хто зараз палічыць малую секунду такім дысанансным інтэрвалам, асабліва ў меладычнай аранжыроўцы. Але ўсяго нейкія дзве з паловай тысячы гадоў таму так і было. І трытон увайшоў у музычную практыку, многія музычныя творы, нават у папулярнай музыцы, будуюцца з самым сур'ёзным удзелам трытона.

Напрыклад, кампазіцыя пачынаецца з трытонаў Джымі Хендрыкс Purple Haze:

Паступова ўсё больш дысанансаў пераходзіць у разрад «не вельмі дысанансаў» або «амаль сугуччаў». Справа не ў тым, што наш слых пагоршыўся, і мы не чуем, што гук такіх інтэрвалаў і акордаў рэзкі ці адштурхвае. Справа ў тым, што наш музычны вопыт расце, і мы ўжо можам успрымаць складаныя шматкрокавыя канструкцыі як незвычайныя, неардынарныя і па-свойму цікавыя.

Ёсць музыкі, якім прадстаўленыя ў гэтым артыкуле ваўчыныя квінты або коскі не пададуцца жахлівымі, яны будуць ставіцца да іх як да нейкага складанага матэрыялу, з якім можна працаваць, ствараючы не менш складаную і арыгінальную музыку.

Аўтар – Раман Алейнікаў Аўдыёзапісы – Іван Сошынскі