Сяргей Васільевіч Рахманінаў |

Сяргей Рахманінаў

А ў мяне быў родны край; Ён цудоўны! А.Пляшчэеў (з Г.Гейнэ)

Рахманінаў створаны са сталі і золата; Сталь у руках, золата ў сэрцы. І. Гофман

«Я расейскі кампазітар, і мая радзіма наклала адбітак на мой характар ​​і мае погляды». Гэтыя словы належаць С. Рахманінаву, вялікаму кампазітару, геніяльнаму піяністу і дырыжору. Усе найважнейшыя падзеі грамадскага і мастацкага жыцця Расіі знайшлі адлюстраванне ў яго творчасці, пакінуўшы незгладжальны след. Станаўленне і росквіт творчасці Рахманінава прыпадае на 1890-1900-я гады, час, калі ў рускай культуры адбываліся найскладанейшыя працэсы, духоўны пульс біўся ліхаманкава і нервова. Абвостранае лірычнае пачуццё эпохі, уласцівае Рахманінаву, нязменна асацыявалася з вобразам любімай Радзімы, з бясконцасцю яе шырокіх прастораў, магутнасцю і бурнай доблесцю яе стыхійных сіл, пяшчотнай крохкасцю квітнеючай вясновай прыроды.

Талент Рахманінава выявіўся рана і ярка, хоць да дванаццаці гадоў ён не выяўляў асаблівага імкнення да сістэматычных заняткаў музыкай. Вучыцца ігры на фартэпіяна пачаў у 4 гады, у 1882 годзе быў прыняты ў Пецярбургскую кансерваторыю, дзе, кінуты на волю лёсу, ладна важдаўся, а ў 1885 годзе быў пераведзены ў Маскоўскую кансерваторыю. Тут Рахманінаў вучыўся класу фартэпіяна ў Н. Зверава, затым у А. Сілоці; па тэарэтычных прадметах і кампазіцыі – з С. Танеевым і А. Арэнскім. Жывучы ў пансіёне разам з Зверавым (1885-89), ён прайшоў суровую, але вельмі разумную школу працоўнай дысцыпліны, якая ператварыла яго з адчайнага гультая і гарэзы ў чалавека выключна сабранага і валявога. «Усім лепшым, што ёсць ва мне, я абавязаны яму», - так пасля Рахманінаў казаў пра Зверава. У кансерваторыі Рахманінаў знаходзіўся пад моцным уплывам асобы П. Чайкоўскага, які, у сваю чаргу, сачыў за развіццём свайго фаварыта Сярожы і пасля заканчэння кансерваторыі дапамагаў ставіць оперу «Алека» ў Вялікім тэатры, ведаючы ад яго На ўласным сумным вопыце, як цяжка пачаткоўцу музыканту пракладваць свой шлях.

Рахманінаў скончыў кансерваторыю па класах фартэпіяна (1891) і кампазіцыі (1892) з вялікім залатым медалём. Да гэтага часу ён ужо быў аўтарам некалькіх твораў, у тым ліку знакамітай Прэлюдыі да дыез мінор, раманса «У цішыні таемнай ночы», Першага фартэпіяннага канцэрта, оперы «Алека», напісанай як дыпломная праца. усяго за 17 дзён! Фантастычныя творы, якія рушылі ўслед, op. 3 (1892), Элегічнае трыа «Памяці вялікага мастака» (1893), Сюіта для двух фартэпіяна (1893), Музычныя моманты ор. 16 (1896), рамансы, сімфанічныя творы – “Уцёс” (1893), капрычыо на цыганскія тэмы (1894) – пацвердзілі думку аб Рахманінаве як аб моцным, глыбокім, самабытным таленце. Вобразы і настроі, характэрныя для Рахманінава, праяўляюцца ў гэтых творах у шырокім дыяпазоне – ад трагічнай журбы “Музычнага імгнення” сі-мінор да гімнічнага апафеозу раманса “Вясновыя воды”, ад жорсткага спантанна-валявога напору “Музычны момант” мі мінор да лепшай акварэлі раманса “Востраў”.

Жыццё ў гэтыя гады было цяжкім. Рашучы і магутны ў выкананні і творчасці, Рахманінаў па сваёй натуры быў чалавекам ранімым, часта няўпэўненым у сабе. Перашкаджалі матэрыяльныя цяжкасці, свецкая бязладзіца, бадзянне па чужых кутках. І хоць яго падтрымлівалі блізкія людзі, у першую чаргу сям'я Саціных, ён адчуваў сябе адзінокім. Моцнае ўзрушэнне, выкліканае няўдачай Першай сімфоніі, выкананай у Пецярбургу ў сакавіку 1897 г., прывяло да творчага крызісу. Некалькі гадоў Рахманінаў нічога не сачыняў, але яго выканаўчая дзейнасць як піяніста актывізавалася, і ён дэбютаваў як дырыжор у Маскоўскай прыватнай оперы (1897). У гэтыя гады ён пазнаёміўся з Л. Талстым, А. Чэхавым, артыстамі Мастацкага тэатра, пачаў сяброўства з Фёдарам Шаляпіным, якое Рахманінаў лічыў адным з «самых моцных, глыбокіх і тонкіх мастацкіх перажыванняў». У 1899 годзе Рахманінаў упершыню выступіў за мяжой (у Лондане), а ў 1900 годзе наведаў Італію, дзе з'явіліся эскізы будучай оперы «Франчэска да Рыміні». Радаснай падзеяй стала пастаноўка ў Пецярбургу оперы «Алека» да 100-годдзя А. Пушкіна з Шаляпіным у ролі Алека. Такім чынам, паступова рыхтаваўся ўнутраны пералом, і ў пачатку 1900-х гг. адбылося вяртанне да творчасці. Новае стагоддзе пачалося з Другога фартэпіяннага канцэрта, які прагучаў як магутны сігнал трывогі. Сучаснікі чулі ў ім голас Часу з яго напружанасцю, выбухоўнасцю, адчуваннем надыходзячых змен. Зараз жанр канцэрта становіцца вядучым, менавіта ў ім асноўныя ідэі ўвасабляюцца з найбольшай паўнатой і ўсебаковасцю. У жыцці Рахманінава пачынаецца новы этап.

Усеагульнае прызнанне ў Расіі і за мяжой атрымлівае яго піяністычная і дырыжорская дзейнасць. 2 гады (1904-06) Рахманінаў працаваў дырыжорам Вялікага тэатра, пакінуўшы ў яго гісторыі памяць аб выдатных пастаноўках рускіх опер. У 1907 г. удзельнічаў у Рускіх гістарычных канцэртах, арганізаваных С. Дзягілевым у Парыжы, у 1909 г. упершыню выступіў у Амерыцы, дзе сыграў свой Трэці фартэпіянны канцэрт пад кіраўніцтвам Г. Малера. Інтэнсіўная канцэртная дзейнасць у гарадах Расіі і за мяжой спалучалася з не менш напружанай творчасцю і ў музыцы гэтага дзесяцігоддзя (у кантаце «Вясна» – 1902, у прэлюдыях ор. 23, у фіналах Другой сімфоніі і Трэці канцэрт) шмат палкага энтузіязму і энтузіязму. І ў такіх кампазіцыях, як рамансы “Бэз”, “Тут добра”, у прэлюдыях рэ-мажор і соль-мажор з дзіўнай пранікнёнасцю гучала “музыка пявучых сіл прыроды”.

Але ў гэтыя ж гады адчуваюцца і іншыя настроі. Сумныя роздумы аб радзіме і яе далейшым лёсе, філасофскія роздумы аб жыцці і смерці нараджаюць трагічныя вобразы Першай фартэпіяннай санаты, навеянай Гётэ “Фаўстам”, сімфанічнай паэмы “Востраў мёртвых” паводле карціны швейцарскага мастака А. Бёкліна (1909), многія старонкі Трэцяга канцэрта, рамансы ор. 26. Унутраныя змены сталі асабліва прыкметнымі пасля 1910 г. Калі ў Трэцім канцэрце трагізм у рэшце рэшт пераадолены і канцэрт завяршаецца радасным апафеозам, то ў наступных за ім творах ён бесперапынна паглыбляецца, ажыўляючы агрэсіўныя, варожыя вобразы, змрочныя, дэпрэсіўныя стану. Ускладняецца музычная мова, знікае характэрнае для Рахманінава шырокае меладычнае дыханне. Такімі з’яўляюцца вакальна-сімфанічная паэма “Званы” (на ст. Э. По, пер. К. Бальмонта – 1913); рамансы op. 34 (1912) і op. 38 (1916 г.); Эцюды-карціны ор. 39 (1917). Аднак менавіта ў гэты час Рахманінаў стварае творы, напоўненыя высокім этычным сэнсам, якія сталі ўвасабленнем непераходзячай духоўнай прыгажосці, вяршыняй рахманінаўскага мелодыкі – «Вакаліза» і «Усяночнае трыванне» для хору а капэла (1915). «Я з дзяцінства захапляўся цудоўнымі напевамі Актоіху. Я заўсёды адчуваў, што для іх харавой апрацоўкі патрэбны асаблівы, асаблівы стыль, і, як мне здаецца, знайшоў яго ў Вячэрні. Не магу не прызнацца. што першае яе выкананне Маскоўскім Сінадальным хорам даставіла мне гадзіну найшчаслівейшага задавальнення», — успамінаў Рахманінаў.

24 снежня 1917 года Рахманінаў з сям'ёй пакінуў Расію, як аказалася, назаўжды. Больш за чвэрць стагоддзя ён пражыў на чужыне, у ЗША, і гэты перыяд быў пераважна насычаны знясільваючай канцэртнай дзейнасцю, падпарадкаванай жорсткім законам музычнага бізнесу. Значную частку ганарараў Рахманінаў накіроўваў на матэрыяльную падтрымку суайчыннікаў за мяжой і ў Расіі. Так, увесь збор за спектакль у красавіку 1922 года быў перададзены на карысць галадаючых у Расіі, а восенню 1941 года Рахманінаў накіраваў больш за чатыры тысячы долараў у фонд дапамогі Чырвонай Арміі.

За мяжой Рахманінаў жыў ізалявана, абмежаваўшы кола сяброў імігрантамі з Расіі. Выключэнне было зроблена толькі для сям'і Ф. Стэйнвея, кіраўніка фартэпіяннай фірмы, з якой Рахманінаў быў у сяброўскіх адносінах.

Першыя гады знаходжання за мяжой Рахманінава не пакідала думка аб страце творчага натхнення. «Пасля з'езду з Расіі ў мяне знікла жаданне сачыняць. Страціўшы радзіму, я страціў сябе». Толькі праз 8 гадоў пасля ад'езду за мяжу Рахманінаў вяртаецца да творчасці, стварае Чацвёрты фартэпіянны канцэрт (1926), Тры рускія песні для хору з аркестрам (1926), Варыяцыі на тэму Карэлі для фартэпіяна (1931), Рапсодыю на тэму Паганіні (1934), Трэцяя сімфонія (1936), «Сімфанічныя танцы» (1940). Гэтыя творы - апошні, найвышэйшы ўзлёт Рахманінава. Жалобнае адчуванне непапраўнай страты, пякучая туга па Расіі спараджаюць мастацтва велізарнай трагічнай сілы, кульмінацыя якога дасягае ў сімфанічных танцах. А ў геніяльнай Трэцяй сімфоніі Рахманінаў апошні раз увасабляе цэнтральную тэму сваёй творчасці – вобраз Радзімы. Суровая засяроджаная напружаная думка мастака выклікае яго з глыбіні стагоддзяў, ён паўстае як бясконца дарагі ўспамін. У складаным перапляценні разнастайных тэм, эпізодаў паўстае шырокі ракурс, узнаўляецца драматычны эпас лёсу Бацькаўшчыны, які завяршаецца пераможным жыццесцвярджэннем. Такім чынам, праз усю творчасць Рахманінава праносіцца непарушнасць яго этычных прынцыпаў, высокая духоўнасць, вернасць і непарушная любоў да Радзімы, увасабленнем якой стала яго мастацтва.

О. Авяр'янава

• Музей-сядзіба Рахманінава ў Іванаўцы →
• Фартэпіянныя творы Рахманінава →
• Сімфанічныя творы рахманінава →
• Камерна-інструментальнае мастацтва Рахманінава →
• Оперныя творы рахманінава →
• Харавыя творы Рахманінава →
• Рамансы Рахманінава →
• Рахманінаў-дырыжор →

Характарыстыка творчасці

Сяргей Васільевіч Рахманінаў разам са Скрябиным з'яўляецца адной з цэнтральных фігур у рускай музыцы 1900-х гадоў. Творчасць гэтых двух кампазітараў прыцягвала асаблівую пільную ўвагу сучаснікаў, аб ёй горача спрачаліся, вакол іх асобных твораў пачаліся вострыя друкаваныя дыскусіі. Нягледзячы на ​​ўсю непадабенства індывідуальнага аблічча і вобразнага ладу музыкі Рахманінава і Скрябіна, іх імёны часта сустракаліся ў гэтых спрэчках побач і параўноўваліся паміж сабой. Для такога параўнання былі чыста знешнія падставы: абодва былі выхаванцамі Маскоўскай кансерваторыі, скончылі яе амаль адначасова і вучыліся ў адных і тых жа педагогаў, абодва адразу вылучыліся сярод равеснікаў сілай і яркасцю свайго таленту, не атрымаўшы прызнання не толькі як высокаталенавітых кампазітараў, але і як выдатных піяністаў.

Але было і шмат таго, што іх раз'ядноўвала, а часам і ставіла на розныя флангі музычнага жыцця. Смелы наватар Скрябін, які адкрываў новыя музычныя светы, супрацьпастаўляўся Рахманінаву як больш традыцыйна мыслячаму мастаку, які абапіраўся ў сваёй творчасці на трывалыя асновы нацыянальнай класічнай спадчыны. «Г. Рахманінаў, пісаў адзін з крытыкаў, з'яўляецца апорай, вакол якой гуртуюцца ўсе прыхільнікі рэальнага кірунку, усе тыя, хто шануе асновы, закладзеныя Мусаргскім, Барадзіным, Рымскім-Корсакавым і Чайкоўскім.

Аднак пры ўсёй рознасці пазіцый Рахманінава і Скрябіна ў сучаснай ім музычнай рэчаіснасці іх збліжалі не толькі агульныя ўмовы выхавання і росту творчай асобы ў юнацтве, але і некаторыя больш глыбінныя рысы агульнасці. . «Бунтарскі, няўрымслівы талент» - так некалі характарызавалі Рахманінава ў прэсе. Менавіта гэтая няўрымслівая імпульсіўнасць, узрушанасць эмацыйнага тону, уласцівая творчасці абодвух кампазітараў, зрабілі яе асабліва дарагой і блізкай шырокім колам рускага грамадства пачатку XNUMX стагоддзя з іх трывожнымі чаканнямі, памкненнямі і надзеямі .

«Скрябін і Рахманінаў — два «валадары музычнай думкі» сучаснага расійскага музычнага свету <...> Цяпер яны дзеляць паміж сабой гегемонію ў музычным свеце», — прызнаваўся Л. Л. Сабанееў, адзін з самых заўзятых апалагетаў першага і не менш упарты праціўнік і нядобразычліўца другога. Іншы крытык, больш памяркоўны ў сваіх меркаваннях, у артыкуле, прысвечаным параўнальнай характарыстыкі трох найвыбітнейшых прадстаўнікоў маскоўскай музычнай школы Танеева, Рахманінава і Скрябіна, пісаў: тон сучаснага, ліхаманкава напружанага жыцця. І тое, і другое - лепшыя надзеі сучаснай Расеі».

Доўгі час дамінаваў погляд на Рахманінава як на аднаго з бліжэйшых спадчыннікаў і прадаўжальнікаў Чайкоўскага. Уплыў аўтара «Пікавай дамы», несумненна, адыграў значную ролю ў станаўленні і развіцці яго творчасці, што цалкам натуральна для выпускніка Маскоўскай кансерваторыі, вучня А. С. Арэнскага і С. І. Танеева. У той жа час ён адчуў і некаторыя рысы «пецярбургскай» кампазітарскай школы: усхваляваны лірызм Чайкоўскага спалучаецца ў Рахманінава з суровай эпічнай веліччу Барадзіна, глыбокае пранікненне Мусаргскага ў сістэму старажытнарускага музычнага мыслення і паэтычнае ўспрыманне Рымскім-Корсакавым роднай прыроды. Аднак усё, засвоенае настаўнікамі і папярэднікамі, кампазітар глыбока пераасэнсоўваў, падпарадкоўваючыся яго моцнай творчай волі, набываючы новы, цалкам самастойны індывідуальны характар. Глыбока самабытны стыль Рахманінава адрозніваецца вялікай унутранай цэласнасцю і арганічнасцю.

Калі шукаць яму паралелі ў рускай мастацкай культуры мяжы стагоддзяў, то гэта перш за ўсё чэхаўска-бунінская лінія ў літаратуры, лірычныя пейзажы Левітана, Несцерава, Астраухава ў жывапісе. Гэтыя паралелі неаднаразова адзначаліся рознымі аўтарамі і сталі амаль стэрэатыпнымі. Вядома, з якой палкай любоўю і павагай ставіўся Рахманінаў да творчасці і асобы Чэхава. Ужо ў апошнія гады жыцця, чытаючы лісты пісьменніка, ён шкадаваў, што не пазнаёміўся з ім у свой час бліжэй. З Буніным кампазітара доўгія гады звязвалі ўзаемная сімпатыя і агульныя мастацкія погляды. Іх збліжала і радніла гарачая любоў да роднай рускай прыродзе, да прыкметах простага жыцця, якая ўжо сыходзіць у непасрэднай блізкасці ад чалавека да навакольнага свету, паэтычнае стаўленне да свету, афарбаванае глыбокім пранікнёны лірызм, прага духоўнага разняволення і збавення ад путаў, якія скоўваюць свабоду чалавечай асобы.

Крыніцай натхнення для Рахманінава былі разнастайныя парывы, якія зыходзілі ад рэальнага жыцця, прыгажосці прыроды, вобразаў літаратуры і жывапісу. «... Я лічу, - сказаў ён, - што музычныя ідэі нараджаюцца ўва мне з большай лёгкасцю пад уплывам пэўных пазамузычных уражанняў». Але пры гэтым Рахманінаў імкнуўся не столькі да непасрэднага адлюстравання пэўных з'яў рэчаіснасці сродкамі музыкі, да «жывапісу ў гуках», колькі да выражэння сваіх эмацыянальных рэакцый, пачуццяў і перажыванняў, якія ўзнікаюць пад уплывам розных вонкава атрыманыя ўражанні. У гэтым сэнсе можна гаварыць аб ім як аб адным з найбольш яркіх і тыповых прадстаўнікоў паэтычнага рэалізму 900-х гг., галоўную тэндэнцыю якога ўдала сфармуляваў В. Г. Караленка: «Мы не проста адлюстроўваем з'явы такімі, якія яны ёсць, а не ствараць з капрызу ілюзію неіснуючага свету. Мы ствараем або праяўляем новае стаўленне чалавечага духу да навакольнага свету, якое нараджаецца ў нас.

Адной з найбольш характэрных асаблівасцей музыкі Рахманінава, якая перш за ўсё звяртае на сябе ўвагу пры знаёмстве з ёй, з'яўляецца найбольш выразная мелодыя. Сярод сучаснікаў ён вылучаецца здольнасцю ствараць шырока і доўга разгорнутыя мелодыі вялікага дыхання, спалучаючы прыгажосць і пластыку малюнка з яркай і напружанай экспрэсіяй. Меладычнасць, мілагучнасць - асноўная якасць стылю Рахманінава, шмат у чым вызначае характар ​​гарманічнага мыслення кампазітара і фактуру яго твораў, насычаных, як правіла, самастойнымі галасамі, то сыходзячымі на першы план, то сыходзячымі ў шчыльны гушчар гукавая тканіна.

Рахманінаў стварыў свой асаблівы тып мелодыі, заснаваны на спалучэнні характэрных прыёмаў Чайкоўскага – інтэнсіўнага дынамічнага меладычнага развіцця з прыёмам варыянтных пераўтварэнняў, выкананых больш плаўна і спакойна. Пасля імклівага ўзлёту або працяглага інтэнсіўнага ўздыму на вяршыню мелодыя як бы замірае на дасягнутым узроўні, нязменна вяртаючыся да аднаго даўно праспяванага гуку, або павольна, лунаючымі ўступамі, вяртаецца на першапачатковую вышыню. Магчымы і адваротныя адносіны, калі больш-менш працяглае знаходжанне ў адной абмежаванай вышыннай зоне раптам абрываецца ходам мелодыі на шырокі інтэрвал, уносячы адценне вострай лірычнай экспрэсіі.

У такім узаемапранікненні дынамікі і статыкі Л. А. Мазель бачыць адну з найбольш характэрных асаблівасцей мелодыі Рахманінава. Іншы даследчык надае больш агульны сэнс суадносінам гэтых прынцыпаў у творчасці Рахманінава, паказваючы на ​​чаргаванне момантаў «тармажэння» і «прарыву», якія ляжаць у аснове многіх яго твораў. (Аналагічную думку выказвае і В. П. Баброўскі, які адзначае, што «цуд індывідуальнасці Рахманінава заключаецца ва ўласцівым толькі яму непаўторным арганічным адзінстве дзвюх процілегла накіраваных тэндэнцый і іх сінтэзе» — актыўным імкненні і схільнасці «доўга заставацца на тым, што было раней». дасягнута.»). Схільнасць да сузіральнай лірыкі, працяглая заглыбленасць у нейкі адзін душэўны стан, нібы жадаючы спыніць хуткаплынны час, спалучалася ў яго з велізарнай, імклівай вонкі энергіяй, прагай актыўнага самасцвярджэння. Адсюль сіла і вастрыня кантрастаў у яго музыцы. Кожнае пачуццё, кожны стан душы ён імкнуўся давесці да найвышэйшай ступені выяўлення.

У вольна разгорнутых лірычных мелодыях Рахманінава з іх працяглым, бесперапынным дыханнем часта чуецца нешта падобнае да «непазбежнай» шырыні рускай зацяжной народнай песні. Аднак у той жа час сувязь творчасці Рахманінава з народнай песеннай творчасцю насіла вельмі апасродкаваны характар. Толькі ў рэдкіх, адзінкавых выпадках кампазітар звяртаўся да выкарыстання сапраўдных народных мелодый; ён не імкнуўся да непасрэднага падабенства ўласных мелодый з народнымі. «У Рахманінава, - слушна адзначае аўтар спецыяльнай працы аб яго мелодыцы, - рэдка прама праяўляецца сувязь з некаторымі жанрамі народнай творчасці. Менавіта жанр часта нібы раствараецца ў агульным “адчуванні” фолку, а не з’яўляецца, як у папярэднікаў, цэментуючым пачаткам усяго працэсу фармавання і станаўлення музычнага вобраза. Неаднаразова звярталася ўвага на такія характэрныя рысы мелодыі Рахманінава, якія збліжаюць яе з рускай народнай песняй, як плыўнасць ходу з перавагай ступеністых хадоў, дыятанізм, багацце фрыгійскіх абаротаў і г. д. Глыбока і арганічна засвоены кампазітарам гэтыя рысы становяцца неад’емнай уласцівасцю яго індывідуальнага аўтарскага стылю, набываюць асаблівую, уласцівую толькі яму экспрэсіўную афарбоўку.

Адваротны бок гэтага стылю, гэтак жа непераадольна ўражлівы, як меладычнае багацце музыкі Рахманінава, - гэта незвычайна энергічны, уладарна заваявальны і ў той жа час гнуткі, часам мудрагелісты рытм. Аб гэтым спецыфічна рахманінаўскім рытме, які міжволі прыцягвае ўвагу слухача, шмат пісалі як сучаснікі кампазітара, так і пазнейшыя даследчыкі. Часта менавіта рытм вызначае асноўны тон музыкі. А. В. Асоўскі ў 1904 г. з нагоды апошняй часткі Другой сюіты для двух фартэпіяна адзначаў, што Рахманінаў у ёй «не пабаяўся паглыбіць рытмічную цікавасць формы Тарантэлы да неспакойнай і азмрочанай душы, не чужой прыступаў нейкага дэманізму ў разоў».

Рытм паўстае ў Рахманінава як носьбіт дзейснага валявога пачатку, які дынамізуе музычную тканіну і ўводзіць лірычны «паток пачуццяў» у рэчышча гарманічнага архітэктанічна закончанага цэлага. Б. В. Асаф'еў, параўноўваючы ролю рытмічнага пачатку ў творчасці Рахманінава і Чайкоўскага, пісаў: «Аднак у апошнім прынцыповасць яго «неспакойнай» сімфоніі з асаблівай сілай выявілася ў драматычным сутыкненні саміх тэм. Страсная ў сваёй творчай цэласнасці, знітаванасць лірыка-сузіральнага склада пачуцця з валявым арганізацыйным складам кампазітарска-выканаўчага “я” аказваецца ў музыцы Рахманінава той “індывідуальнай сферай” асабістага сузірання, які кіраваўся рытмам у значэнні валявога фактару…”. Рытмічны малюнак у Рахманінава заўсёды вельмі выразна акрэслены, незалежна ад таго, просты гэта рытм, роўны, як цяжкія, мерныя ўдары вялікага звона, або складаны, мудрагеліста-квяцісты. Улюбёнае кампазітарам, асабліва ў творчасці 1910-х гадоў, рытмічнае астыната надае рытму не толькі формаўтваральнае, але ў некаторых выпадках і тэматычнае значэнне.

У галіне гармоніі Рахманінаў не выйшаў за межы класічнай мажорна-мінорнай сістэмы ў тым выглядзе, які яна набыла ў творчасці еўрапейскіх кампазітараў-рамантыкаў, Чайкоўскага і прадстаўнікоў «Магутнай купкі». Яго музыка заўсёды танальна акрэсленая і ўстойлівая, але ў выкарыстанні сродкаў класічна-рамантычнай танальнай гармоніі яму былі ўласцівы некаторыя характэрныя рысы, па якіх няцяжка ўстанавіць аўтарства таго ці іншага твора. Да ліку такіх асаблівых індывідуальных асаблівасцей гарманічнай мовы Рахманінава адносяцца, напрыклад, вядомая запаволенасць функцыянальнага руху, схільнасць працяглага знаходжання ў адной танальнасці, а часам і паслабленне гравітацыі. Звяртае на сябе ўвагу багацце складаных шматтэрцовых утварэнняў, шэрагаў не- і недэцымальных акордаў, якія нярэдка маюць больш маляўнічае, фанічнае, чым функцыянальнае значэнне. Сувязь такога роду складаных гармоній ажыццяўляецца пераважна з дапамогай меладычнай сувязі. Дамінаванне меладычна-песеннай стыхіі ў музыцы Рахманінава вызначае высокую ступень поліфанічнай насычанасці яе гукавой тканіны: асобныя гарманічныя комплексы пастаянна ўзнікаюць у выніку свабоднага руху больш-менш самастойных “пеўчых” галасоў.

Ёсць адзін любімы гарманічны зварот Рахманінава, які ён так часта ўжываў, асабліва ў творах ранняга перыяду, што нават атрымаў назву «рахманінаўскай гармоніі». Гэты абарот заснаваны на скарочаным уступным септакорде гарманічнага мінора, які звычайна выкарыстоўваецца ў форме тэрцквартакорда з заменай II ступені III і развязкай у танічны трыгуч у меладычнай тэрцы.

Пераход на паменшаную кварту, які ўзнікае пры гэтым у меладычным голасе, выклікае шчымлівае журботнае пачуццё.

У якасці адной з выдатных асаблівасцей музыкі Рахманінава шэраг даследчыкаў і назіральнікаў адзначалі яе пераважную мінорную афарбоўку. Усе чатыры яго фартэпіянныя канцэрты, тры сімфоніі, абедзве фартэпіянныя санаты, большасць эцюдаў-карцін і многія іншыя творы напісаны ў міноры. Нават мажор нярэдка набывае мінорную афарбоўку за кошт змяншэння альтэрацыяў, танальных адхіленняў і шырокага выкарыстання мінорных пабочных прыступак. Але мала каму з кампазітараў удалося дасягнуць такой разнастайнасці адценняў і ступені экспрэсіўнай канцэнтрацыі ў выкарыстанні мінорнага ладу. Заўвага Л. Е. Гаккеля аб тым, што ў эцюдах-карцінах ор. 39 «з улікам найшырэйшага дыяпазону мінорных фарбаў быцця, мінорных адценняў адчування жыцця» можна распаўсюдзіць на значную частку ўсёй творчасці Рахманінава. Такія крытыкі, як Сабанееў, які выхоўваў прадузятую варожасць да Рахманінава, называлі яго «разумным ныцікам», музыка якога адлюстроўвае «трагічную бездапаможнасць чалавека, пазбаўленага сілы волі». Між тым шчыльны «змрочны» мінор Рахманінава часта гучыць мужна, пратэстна і напоўнена каласальным валявым напружаннем. І калі вухам улоўліваюцца тужлівыя ноткі, дык гэта і ёсць «высакародная журба» мастака-патрыёта, той «прыглушаны стогн аб роднай зямлі», які гучаў М. Горкім у некаторых творах Буніна. Як і гэты блізкі яму па духу пісьменнік, Рахманінаў, па выразе Горкага, «думаў пра Расію ў цэлым», шкадуючы аб яе стратах і перажываючы за лёс будучыні.

Творчы вобраз Рахманінава ў сваіх асноўных рысах заставаўся цэласным і ўстойлівым на працягу паўвекавога шляху кампазітара, не перажываючы рэзкіх пераломаў і змен. Эстэтычна-стылёвым прынцыпам, засвоеным у юнацтве, ён быў верны да апошніх гадоў жыцця. Тым не менш у яго творчасці можна назіраць пэўную эвалюцыю, якая выяўляецца не толькі ў росце майстэрства, узбагачэнні гукавой палітры, але і часткова закранае вобразна-экспрэсіўную структуру музыкі. На гэтым шляху выразна акрэсліваюцца тры вялікія, хоць і неаднолькавыя як па працягласці, так і па ступені сваёй прадуктыўнасці перыяды. Яны адмяжоўваюцца адна ад адной больш-менш працяглымі часовымі цэзурамі, палосамі сумненняў, роздумаў і ваганняў, калі з-пад пяра кампазітара не выйшла ніводнага завершанага твора. Першы перыяд, які прыпадае на 90-я гады XNUMX стагоддзя, можна назваць часам творчага развіцця і сталення таленту, які ішоў сцвярджаць свой шлях праз пераадоленне прыродных уплываў у раннім узросце. Творы гэтага перыяду часта яшчэ недастаткова самастойныя, недасканалыя па форме і фактуры. (Некаторыя з іх (Першы фартэпіянны канцэрт, Элегічнае трыа, фартэпіянныя п'есы: Мелодыя, Серэнада, Гумарэска) былі пазней перапрацаваны кампазітарам, узбагачаны і развіты іх фактура.), хаця на шэрагу іх старонак (лепшыя моманты юнацкай оперы “Алека”, Элегічнае трыо памяці П.І. Чайкоўскага, знакамітая прэлюдыя да-дыез мінор, асобныя музычныя моманты і рамансы), індывідуальнасць кампазітара прасочваецца. ужо выяўлена з дастатковай упэўненасцю.

Нечаканая паўза наступае ў 1897 г., пасля няўдалага выканання Першай сімфоніі Рахманінава, твора, у які кампазітар уклаў шмат працы і духоўнай энергіі, што было няправільна зразумета большасцю музыкаў і амаль аднадушна асуджана на старонках прэсы, нават высмейвалася. некаторымі крытыкамі. Правал сімфоніі выклікаў у Рахманінава глыбокую душэўную траўму; па ўласным, пазнейшым прызнанні, ён «быў як чалавек, які перанёс інсульт і які надоўга страціў і галаву, і рукі». Наступныя тры гады былі гадамі амаль поўнага творчага маўчання, але ў той жа час засяроджаных роздумаў, крытычнай пераацэнкі ўсяго раней зробленага. Вынікам гэтай напружанай унутранай працы кампазітара над сабой стаў незвычайна інтэнсіўны і яркі творчы ўздым у пачатку новага стагоддзя.

За першыя тры-чатыры гады XIII стагоддзя Рахманінаў стварыў шэраг разнажанравых твораў, якія адрозніваюцца глыбокай паэтычнасцю, свежасцю і імклівасцю натхнення, у якіх багацце творчай фантазіі і своеасаблівасць аўтарскага «почырку». спалучаюцца з высокім скончаным майстэрствам. Сярод іх Другі фартэпіянны канцэрт, Другая сюіта для двух фартэпіяна, саната для віяланчэлі і фартэпіяна, кантата “Вясна”, Дзесяць прэлюдый op. 23, опера «Франчэска да Рыміні», некаторыя з лепшых узораў вакальнай лірыкі Рахманінава («Бэз», «Урывак з А. Мюсэ»), гэтая серыя твораў замацавала Рахманінава як аднаго з найбуйнейшых і найцікавейшых рускіх кампазітараў. нашага часу, прынеслі яму шырокае прызнанне ў колах мастацкай інтэлігенцыі і ў масах слухачоў.

Параўнальна кароткі прамежак часу з 1901 па 1917 гады стаў найбольш плённым у яго творчасці: за гэтыя паўтара дзесяцігоддзя напісана большасць сталых, самастойных па стылістыцы твораў Рахманінава, якія сталі неад'емнай часткай нацыянальнай музычнай класікі. Амаль кожны год прыносіў новыя опусы, з'яўленне якіх стала прыкметнай падзеяй у музычным жыцці. Пры няспыннай творчай дзейнасці Рахманінава не засталося нязменным і яго творчасць у гэты перыяд: на мяжы першых двух дзесяцігоддзяў у ім прыкметныя сімптомы піваварнага зруху. Не губляючы агульных “родавых” якасцей, ён становіцца больш суровым па танальнасці, узмацняюцца трывожныя настроі, як бы запавольваецца непасрэднае выліванне лірычнага пачуцця, радзей з’яўляюцца светлыя празрыстыя фарбы на гукавой палітры кампазітара, агульны каларыт музыкі. цямнее і патаўшчаецца. Гэтыя змены прыкметныя ў другой серыі фартэпіянных прэлюдый, ор. 32, два цыклы эцюдаў-карцін, і асабліва такія манументальныя вялікія кампазіцыі, як «Званы» і «Усяночнае трыванне», у якіх пастаўлены глыбокія, карэнныя пытанні чалавечага быцця і жыццёвага прызначэння чалавека.

Эвалюцыя, перажытая Рахманінавым, не засталася па-за ўвагай яго сучаснікаў. Адзін з крытыкаў пісаў пра «Званы»: «Рахманінаў быццам пачаў шукаць новыя настроі, новую манеру выказвання сваіх думак... Тут адчуваецца адраджэнне новага стылю Рахманінава, які не мае нічога агульнага са стылем Чайкоўскага. »

Пасля 1917 года ў творчасці Рахманінава пачынаецца новы перапынак, на гэты раз значна больш працяглы, чым папярэдні. Толькі праз цэлае дзесяцігоддзе кампазітар вярнуўся да сачынення, апрацаваўшы тры рускія народныя песні для хору з аркестрам і завяршыўшы Чацвёрты фартэпіянны канцэрт, пачаты напярэдадні Першай сусветнай вайны. У 30-я гады ён напісаў (за выключэннем некалькіх канцэртных транскрыпцый для фартэпіяна) толькі чатыры, аднак значных па ідэі буйных твора.

* * *

У абстаноўцы складаных, часта супярэчлівых пошукаў, вострай, напружанай барацьбы кірункаў, ломкі звыклых форм мастацкай свядомасці, якія характарызавалі развіццё музычнага мастацтва ў першай палове XNUMX ст., Рахманінаў захаваў вернасць вялікаму класіку. традыцыі рускай музыкі ад Глінкі да Барадзіна, Мусаргскага, Чайкоўскага, Рымскага-Корсакава і іх бліжэйшых, непасрэдных вучняў і паслядоўнікаў Танеева, Глазунова. Але ён не абмяжоўваўся толькі роляй захавальніка гэтых традыцый, а актыўна, творча ўспрымаў іх, сцвярджаючы іх жывую, невычэрпную сілу, здольнасць да далейшага развіцця і ўзбагачэння. Чулы, уражлівы мастак, Рахманінаў, нягледзячы на ​​сваю прыхільнасць запаветам класікі, не застаўся глухім да заклікаў сучаснасці. У яго стаўленні да новых стылістычных павеваў XNUMX стагоддзя быў момант не толькі супрацьстаяння, але і пэўнага ўзаемадзеяння.

За паўстагоддзя творчасць Рахманінава зведала значную эвалюцыю, і творы не толькі 1930-х, але і 1910-х гадоў істотна адрозніваюцца як па вобразнай будове, так і па мове, сродкам музычнай выразнасці ад ранніх, яшчэ не цалкам самастойныя опусы канца папярэдняга. стагоддзяў. У некаторых з іх кампазітар сутыкаецца з імпрэсіянізмам, сімвалізмам, неакласіцызмам, хоць глыбока своеасабліва індывідуальна ўспрымае элементы гэтых плыняў. Пры ўсіх зменах і паваротах творчы вобраз Рахманінава заставаўся ўнутрана вельмі цэласным, захоўваючы тыя асноўныя, вызначальныя рысы, якімі яго музыка абавязана сваёй папулярнасцю ў самых шырокіх колаў слухачоў: гарачы, захапляльны лірызм, праўдзівасць і шчырасць выказванняў, паэтычнае бачанне свету. .

ю. Давай

Рахманінаў дырыжор

Рахманінаў увайшоў у гісторыю не толькі як кампазітар і піяніст, але і як выдатны дырыжор сучаснасці, хоць гэты бок яго дзейнасці не быў такім працяглым і насычаным.

Як дырыжор Рахманінаў дэбютаваў восенню 1897 года ў Маскоўскай прыватнай оперы Мамантава. Да гэтага яму не даводзілася кіраваць аркестрам і вучыцца дырыжыраваць, але бліскучы талент музыканта дапамог Рахманінаву хутка спасцігнуць сакрэты майстэрства. Дастаткова прыгадаць, што першую рэпетыцыю ён ледзь паспеў завяршыць: не ведаў, што спевакам трэба пазначаць уступы; а праз некалькі дзён Рахманінаў ужо выдатна выканаў сваю працу, дырыжыруючы операй Сен-Санса «Самсон і Даліла».

«Год майго знаходжання ў оперы Мамантава меў для мяне вялікае значэнне», — пісаў ён. «Там я набыў сапраўдную дырыжорскую тэхніку, якая потым мне вельмі паслужыла». За сезон працы ў якасці другога дырыжора тэатра Рахманінаў дырыжыраваў дваццаццю пяццю спектаклямі дзевяці опер: «Самсон і Даліла», «Русалка», «Кармэн», «Арфей» Глюка, «Рагнеда» Сярова, Міньён» Тома, «Аскольдава магіла», «Варожая сіла», «Майская ноч». Прэса адразу адзначыла выразнасць яго дырыжорскай манеры, натуральнасць, адсутнасць пазы, жалезнае пачуццё рытму, якое перадалося выканаўцам, тонкі густ і цудоўнае адчуванне аркестравых фарбаў. З набыццём вопыту гэтыя рысы Рахманінава як музыканта сталі праяўляцца ў поўнай меры, дапаўняючыся ўпэўненасцю і аўтарытэтам у працы з салістамі, хорам і аркестрам.

У наступныя некалькі гадоў Рахманінаў, заняты кампазітарскай і піяністычнай дзейнасцю, дырыжыраваў толькі зрэдку. Росквіт яго дырыжорскага таленту прыпадае на перыяд 1904-1915 гг. Два сезоны ён працуе ў Вялікім тэатры, дзе яго інтэрпрэтацыя рускіх опер карыстаецца асаблівым поспехам. Гістарычнымі падзеямі ў жыцці тэатра крытыкі называюць юбілейны спектакль Івана Сусаніна, якім ён дырыжыраваў у гонар стагоддзя з дня нараджэння Глінкі, і Тыдзень Чайкоўскага, падчас якога Рахманінаў дырыжыраваў «Пікавай дамай», «Яўгенам Анегіным», «Апрычнікам». і балеты.

Пазней Рахманінаў кіраваў спектаклем «Пікавая дама» ў Пецярбургу; рэцэнзенты сыходзiлiся ў меркаваннi, што менавiта ён першым зразумеў i данёс да гледача ўвесь трагiчны сэнс оперы. Сярод творчых поспехаў Рахманінава ў Вялікім тэатры — пастаноўка «Пана Ваяводы» Рымскага-Корсакава і ўласных опер «Скупы рыцар» і «Франчэска да Рыміні».

На сімфанічнай сцэне Рахманінаў з першых жа канцэртаў паказаў сябе поўным майстрам велізарнага маштабу. Эпітэт «бліскучы», безумоўна, суправаджаў рэцэнзіі на яго дырыжорскую дзейнасць. Часцей за ўсё Рахманінаў выступаў за дырыжорскім пультам у канцэртах Маскоўскай філармоніі, а таксама з аркестрамі Сілоці і Кусевіцкага. У 1907-1913 гадах шмат дырыжыраваў за мяжой – у гарадах Францыі, Галандыі, ЗША, Англіі, Германіі.

Дырыжорскі рэпертуар Рахманінава ў тыя гады быў незвычайна шматгранны. Ён умеў пранікаць у самыя разнастайныя па стылі і характару творы. Натуральна, найбольш блізкай яму была руская музыка. Ён аднавіў на сцэне амаль забытую да таго часу Багатырскую сімфонію Барадзіна, спрыяў папулярнасці мініяцюр Лядава, якія ён выконваў з выключным бляскам. Яго інтэрпрэтацыя музыкі Чайкоўскага (асабліва 4-й і 5-й сімфоній) вызначалася надзвычайнай значнасцю і глыбінёй; у творчасці Рымскага-Корсакава ён здолеў раскрыць для слухача самую яркую гаму фарбаў, а ў сімфоніях Барадзіна і Глазунова захапіў эпічнай шырынёй і драматычнай цэласнасцю трактоўкі.

Адной з вяршынь дырыжорскага мастацтва Рахманінава стала інтэрпрэтацыя соль-мінорнай сімфоніі Моцарта. Крытык Вольфінг пісаў: «Што значаць многія напісаныя і надрукаваныя сімфоніі перад выкананнем Рахманінавым сімфоніі g-moll Моцарта! …Рускі мастацкі геній другі раз ператварыў і выявіў артыстычную натуру аўтара гэтай сімфоніі. Можна казаць не толькі пра Моцарта Пушкіна, але і пра Моцарта Рахманінава…”

Разам з гэтым у праграмах Рахманінава мы знаходзім шмат рамантычнай музыкі – напрыклад, Фантастычная сімфонія Берліёза, сімфоніі Мендэльсона і Франка, уверцюра Вебера “Аберон” і фрагменты з опер Вагнера, паэма Ліста і Лірычная сюіта Грыга… А побач – пышнае выкананне сучасных аўтараў – сімфанічных паэм Р. Штрауса, твораў імпрэсіяністаў: Дэбюсі, Равеля, Ражэ-Дзюкаса… І, вядома, Рахманінаў быў непераўзыдзеным інтэрпрэтатарам уласных сімфанічных твораў. Вядомы савецкі музыказнаўца В. Якаўлеў, які неаднаразова чуў Рахманінава, успамінае: «Не толькі публіка і крытыкі, вопытныя аркестранты, прафесары, артысты прызнавалі яго лідэрства вышэйшай кропкай у гэтым мастацтве... Яго метады працы былі зводзіўся не столькі да паказу, колькі да асобных заўваг, подлых тлумачэнняў, нярэдка ён спяваў або ў той ці іншай форме тлумачыў тое, пра што думаў раней. Усе, хто прысутнічаў на яго канцэртах, памятаюць тыя шырокія, характэрныя жэсты ўсёй рукі, не толькі пэндзля; часам гэтыя яго жэсты аркестранты лічылі празмернымі, але яны былі яму знаёмыя і зразумелыя ім. Не было ні штучнасці ў рухах, позах, ні эфекту, ні малюнка рукі. Было бязмежнае захапленне, якому папярэднічалі роздум, аналіз, разуменне і пранікненне ў стыль выканаўцы.

Дадамо, што Рахманінаў-дырыжор быў яшчэ і непераўзыдзеным ансамблістам; салістамі ў яго канцэртах былі такія артысты, як Танееў, Скрябін, Сілоці, Гофман, Казальс, а ў оперных спектаклях Шаляпін, Няжданава, Собінаў…

Пасля 1913 года Рахманінаў адмовіўся ад выканання твораў іншых аўтараў і дырыжыраваў толькі сваімі творамі. Толькі ў 1915 годзе ён адышоў ад гэтага правіла, правёўшы канцэрт памяці Скрябіна. Аднак і пазней яго аўтарытэт як дырыжора быў незвычайна высокі ва ўсім свеце. Дастаткова сказаць, што адразу пасля прыезду ў ЗША ў 1918 годзе яму было прапанавана кіраўніцтва найбуйнейшымі аркестрамі краіны – у Бостане і Цынцынаці. Але ў той час ён ужо не мог надаваць час дырыжыраванню, вымушаны весці напружаную канцэртную дзейнасць у якасці піяніста.

Толькі восенню 1939 года, калі ў Нью-Ёрку быў наладжаны цыкл канцэртаў з твораў Рахманінава, кампазітар пагадзіўся дырыжыраваць адным з іх. Затым Філадэльфійскі аркестр выканаў Трэцюю сімфонію і званы. Гэтую ж праграму ён паўтарыў у 1941 годзе ў Чыкага, а праз год кіраваў выкананнем «Востраў мёртвых» і «Сімфанічных танцаў» у Іган-Арбар. Крытык О. Даўнэ пісаў: «Рахманінаў даказаў, што валодае такім жа майстэрствам і кантролем над выкананнем, музычнасцю і творчай сілай, кіруючы аркестрам, якія ён праяўляе і пры гульні на фартэпіяна. Характар ​​і стыль яго ігры, а таксама дырыжыраванне дзівяць спакоем і ўпэўненасцю. Гэта тая ж поўная адсутнасць паказухі, тое ж пачуццё годнасці і відавочная стрыманасць, тая ж цудоўная ўладная сіла. Зробленыя ў той час запісы «Востраў мёртвых», «Вакаліза» і Трэцяя сімфонія захавалі для нас сведчанне дырыжорскага майстэрства геніяльнага рускага музыканта.

Л. Грыгор'еў, Я. Платэк