П'ер Булез |

П'ер Булез

У сакавіку 2000 года П'еру Булезу споўнілася 75 гадоў. Па словах аднаго з'едлівага брытанскага крытыка, маштаб святкавання юбілею і тон даксалогіі збянтэжылі б нават самога Вагнера: «чужыну можа здацца, што гаворка ідзе пра сапраўднага выратавальніка музычнага свету».

У слоўніках і энцыклапедыях Булез фігуруе як «французскі кампазітар і дырыжор». Ільвіная доля ўзнагарод дасталася, безумоўна, дырыжору Булезу, дзейнасць якога з гадамі не змяншаецца. Што да Булеза як кампазітара, то за апошнія дваццаць гадоў ён не стварыў нічога прынцыпова новага. Між тым, уплыў яго творчасці на пасляваенную заходнюю музыку цяжка пераацаніць.

У 1942-1945 гадах Булез вучыўся ў Аліўе Месіяна, чый клас кампазіцыі ў Парыжскай кансерваторыі стаў, бадай, галоўным «інкубатарам» авангардных ідэй у вызваленай ад нацызму Заходняй Еўропе (следам за Булезам — іншыя слупы музычнага авангарду — Карлхайнц Штокхаўзен, Яніс Ксенакіс, Жан Барак, Дзьёрдзь Куртаг, Гілберт Амі і многія іншыя). Месіян перадаў Булезу асаблівую цікавасць да праблем рытму і інструментальнай афарбоўкі, да нееўрапейскіх музычных культур, а таксама да ідэі формы, складзенай з асобных фрагментаў і не якая прадугледжвае паслядоўнага развіцця. Другім настаўнікам Булеза быў Рэнэ Лейбавіц (1913–1972), музыкант польскага паходжання, вучань Шенберга і Веберна, вядомы тэарэтык дванаццацітонавай серыйнай тэхнікі (дадэкафоніі); апошні быў успрыняты маладымі еўрапейскімі музыкамі пакалення Булеза як сапраўднае адкрыццё, як абсалютна неабходная альтэрнатыва ўчарашнім догмам. Булез вывучаў серыйную тэхніку пад кіраўніцтвам Лейбовіца ў 1945–1946 гадах. Неўзабаве ён дэбютаваў з Першай фартэпіяннай санатай (1946) і Санацінай для флейты і фартэпіяна (1946), творамі адносна сціплага маштабу, выкананымі па рэцэптах Шенберга. Іншыя раннія опусы Булеза - кантаты "Вясельны твар" (1946) і "Сонца вод" (1948) (абедзве на вершы выбітнага паэта-сюррэаліста Рэнэ Шара), Другая саната для фартэпіяна (1948), Кніга для струннага квартэта ( 1949) – створаны пад сумесным уплывам абодвух настаўнікаў, а таксама Дэбюсі і Веберна. Яркая індывідуальнасць маладога кампазітара выявілася перш за ўсё ў няўрымслівым характары музыкі, у яе нервова-ірванай фактуры і багацці рэзкіх дынамічных і тэмпавых кантрастаў.

У пачатку 1950-х гадоў Булез дэманстратыўна адышоў ад артадаксальнай дадэкафоніі Шэнберга, якой яго выкладаў Лейбавіц. У некралогу кіраўніку новай венскай школы пад дэманстратыўнай назвай «Шенберг памёр» ён абвясціў музыку Шэнберга каранямі ў познім рамантызме і таму эстэтычна неактуальнай, і заняўся радыкальнымі эксперыментамі ў жорсткай «структурызацыі» розных параметраў музыкі. У сваім авангардным радыкалізме малады Булез часам выразна пераходзіў мяжу разумнага: нават дасведчаная публіка міжнародных фестываляў сучаснай музыкі ў Донаўшэнгене, Дармштаце, Варшаве заставалася ў лепшым выпадку абыякавай да такіх яго непераварваемых партытур гэтага перыяду, як «Поліфанія». -X» для 18 інструментаў (1951) і першая кніга Структуры для двух фартэпіяна (1952/53). Сваю безумоўную прыхільнасць да новых метадаў арганізацыі гукавога матэрыялу Булез выказваў не толькі ў сваёй творчасці, але і ў артыкулах і дэкларацыях. Так, у адным са сваіх выступаў у 1952 годзе ён абвясціў, што сучасны кампазітар, які не адчувае патрэбы ў серыйнай тэхніцы, проста «нікому не патрэбны». Аднак вельмі хутка яго погляды змякчыліся пад уплывам знаёмства з творчасцю не менш радыкальных, але не такіх дагматычных калегаў – Эдгара Варэзэ, Яніса Ксенакіса, Дзьёрдзя Лігеці; пасля Булез ахвотна выконваў іх музыку.

Стыль Булеза як кампазітара эвалюцыянаваў у бок большай гнуткасці. У 1954 годзе з-пад яго пяра выйшаў «Молат без майстра» — вакальна-інструментальны цыкл з дзевяці частак для кантральта, альт-флейты, ксіларымбы (ксілафона з пашыраным дыяпазонам), вібрафона, перкусіі, гітары і альта на словы Рэнэ Шара. . У «Молаце» няма эпізодаў у звычайным разуменні; у той жа час уся сукупнасць параметраў гучавой тканіны твора вызначаецца ідэяй серыяльнасці, якая адмаўляе любыя традыцыйныя формы заканамернасці і развіцця і сцвярджае неад'емную каштоўнасць асобных момантаў і кропак музычнага часу. прасторы. Непаўторная тэмбравая атмасфера цыкла вызначаецца спалучэннем нізкага жаночага голасу і інструментаў, блізкіх да яго (альтавага) рэгістра.

Месцамі з'яўляюцца экзатычныя эфекты, якія нагадваюць гучанне традыцыйнага інданезійскага гамелана (ударнага аркестра), японскага струннага інструмента кото і інш. Ігар Стравінскі, які высока ацаніў гэты твор, параўноўваў яго гукавую атмасферу з гукам біцця крышталяў лёду. да сцяны шкляны кубак. «Молат» увайшоў у гісторыю як адна з самых вытанчаных, эстэтычна бескампрамісных, узорных партытур часоў росквіту «вялікага авангарду».

Новую музыку, асабліва так званую авангардную, звычайна папракаюць у немеладычнасці. У дачыненні да Булеза такі папрок, строга кажучы, несправядлівы. Непаўторная выразнасць яго мелодый вызначаецца гнуткім і зменлівым рытмам, пазбяганнем сіметрычных і паўтаральных структур, багатай і вытанчанай мелізматыкай. Пры ўсёй рацыянальнай “пабудове” меладычныя лініі Булеза не сухія і знежывелыя, а пластычныя і нават элегантныя. Меладычны стыль Булеза, які аформіўся ў опусах, навеяных фантазійнай паэзіяй Рэнэ Шара, атрымаў развіццё ў «Дзвюх імправізацыях паводле Малармэ» для сапрана, ударных і арфы на тэксты двух санетаў французскага сімваліста (1957). Пазней Булез дадаў трэцюю імправізацыю для сапрана з аркестрам (1959), а таксама пераважна інструментальную ўступную частку «The Gift» і вялікі аркестравы фінал з вакальнай кодай «The Tomb» (абодва на словы Малармэ; 1959–1962) . Пяцічасткавы цыкл пад назвай «Pli selon pli» (прыблізны пераклад «Згін за зморшчынай») і падзагалоўкам «Партрэт Малармэ» быў упершыню выкананы ў 1962 годзе. Сэнс назвы ў дадзеным кантэксце прыкладна такі: вэлюм, накінуты на партрэт паэта, павольна, складка за складкай, спадае па меры разгортвання музыкі. Цыкл «Плі селон плі» працягласцю каля гадзіны застаецца самай манументальнай, буйной партытурай кампазітара. Насуперак аўтарскім перавагам, я хацеў бы назваць яе “вакальнай сімфоніяй”: яна заслугоўвае такой жанравай назвы хаця б таму, што змяшчае развітую сістэму музычна-тэматычных сувязяў паміж часткамі і абапіраецца на вельмі моцны і дзейсны драматургічны стрыжань.

Як вядома, няўлоўная атмасфера паэзіі Малармэ мела выключную прывабнасць для Дэбюсі і Равеля.

Аддаўшы належнае сімвалістычна-імпрэсіяністычнаму аспекту творчасці паэта ў «Згіне», Булез засяродзіў увагу на самым дзіўным яго творы – пасмяротна выдадзенай незавершанай Кнізе, у якой «кожная думка — скрутак касцей» і якая ў цэлым нагадвае «спантанны россып зорак», гэта значыць складаецца з аўтаномных, не лінейна ўпарадкаваных, а ўнутрана звязаных паміж сабой мастацкіх фрагментаў. «Кніга» Малармэ спарадзіла Булезу ідэю так званай мабільнай формы або «працы, якая працягваецца» (па-ангельску — «праца ў прагрэсе»). Першым вопытам такога роду ў творчасці Булеза стала Трэцяя фартэпіянная саната (1957); яго раздзелы («фарманты») і асобныя эпізоды ў раздзелах могуць выконвацца ў любым парадку, але адна з фармантаў («сузор'е») абавязкова павінна знаходзіцца ў цэнтры. За санатай рушылі ўслед «Фігуры-дублёры-прызмы» для аркестра (1963), «Дамены» для кларнета і шасці груп інструментаў (1961-1968) і шэраг іншых опусаў, якія да гэтага часу пастаянна пераглядаюцца і рэдагуюцца кампазітарам, паколькі ў прынцыпе яны не можа быць завершана. Адной з нямногіх адносна позніх партытур Булеза з зададзенай формай з'яўляецца ўрачысты паўгадзінны «Рытуал» для вялікага аркестра (1975), прысвечаны памяці ўплывовага італьянскага кампазітара, педагога і дырыжора Бруна Мадэрна (1920-1973).

З самага пачатку сваёй прафесійнай кар'еры Булез выявіў выдатны арганізатарскі талент. Яшчэ ў 1946 годзе ён заняў пасаду музычнага кіраўніка парыжскага тэатра Марыньі (The'a^tre Marigny), які ўзначальваў знакаміты акцёр і рэжысёр Жан-Луі Баро. У 1954 г. пры гэтым тэатры Булез разам з Германам Шэрхенам і Пятром Суўчынскім заснаваў канцэртную арганізацыю «Дамен мюзікл» («Дамена музыкі»), якой кіраваў да 1967 г. Яе мэтай была прапаганда старажытнага і сучаснай музыкі, а камерны аркестр Domain Musical стаў узорам для многіх ансамбляў, якія выконваюць музыку XNUMX ст. Пад кіраўніцтвам Булеза, а пазней яго вучня Гілберта Эмі, аркестр Domaine Musical запісаў на пласцінкі шмат твораў новых кампазітараў, ад Шенберга, Веберна і Варэзе да Ксенакіса, самога Булеза і яго паплечнікаў.

З сярэдзіны шасцідзесятых гадоў Булез актывізаваў сваю дзейнасць як оперна-сімфанічны дырыжор «звычайнага» тыпу, не спецыялізуецца на выкананні старадаўняй і сучаснай музыкі. Адпаведна, плённасць Булеза як кампазітара значна знізілася, а пасля «Рытуалу» спынілася на некалькі гадоў. Адной з прычын гэтага, нароўні з развіццём дырыжорскай кар'еры, стала інтэнсіўная праца па арганізацыі ў Парыжы грандыёзнага цэнтра новай музыкі – Інстытута музычных і акустычных даследаванняў IRCAM. У дзейнасці IRCAM, дырэктарам якой Булез быў да 1992 года, вылучаюцца два асноўных напрамкі: прасоўванне новай музыкі і развіццё тэхналогій высокага сінтэзу гуку. Першай публічнай акцыяй інстытута стаў цыкл з 70 канцэртаў музыкі 1977 стагоддзя (1992). Пры інстытуце дзейнічае выканаўчы калектыў «Ensemble InterContemporain» («Міжнародны ансамбль сучаснай музыкі»). У розны час калектыў узначальвалі розныя дырыжоры (з 1982 года — англічанін Дэвід Робертсан), але агульнапрызнаным неафіцыйным або напаўафіцыйным яго мастацкім кіраўніком з'яўляецца Булез. Тэхналагічная база IRCAM, якая ўключае ў сябе самае сучаснае гукасінтэзавальнае абсталяванне, даступная кампазітарам з усяго свету; Булез выкарыстаў яго ў некалькіх опусах, найбольш значным з якіх з'яўляецца «Responsorium» для інструментальнага ансамбля і гукаў, сінтэзаваных на кампутары (1990). У XNUMX-х гадах у Парыжы быў рэалізаваны яшчэ адзін маштабны праект Boulez – канцэртна-музейны і адукацыйны комплекс Cite' de la musique. Шмат хто лічыць, што ўплыў Булеза на французскую музыку занадта вялікі, што яго IRCAM - гэта ўстанова сектанцкага тыпу, якая штучна культывуе схаластычную музыку, якая даўно страціла сваю актуальнасць у іншых краінах. Акрамя таго, празмерная прысутнасць Булеза ў музычным жыцці Францыі тлумачыць той факт, што сучасныя французскія кампазітары, якія не належаць да булезаўскага кола, а таксама французскія дырыжоры сярэдняга і маладога пакалення не могуць зрабіць трывалай міжнароднай кар'еры. Але як бы там ні было, Булез дастаткова вядомы і аўтарытэтны, каб, не звяртаючы ўвагі на крытычныя выпады, працягваць займацца сваёй справай, ці, калі хочаце, праводзіць сваю палітыку.

Калі як кампазітар і музычны дзеяч Булез выклікае да сябе няпростае стаўленне, то Булеза як дырыжора можна з поўнай упэўненасцю назваць адным з найбуйнейшых прадстаўнікоў гэтай прафесіі за ўсю гісторыю яе існавання. Спецыяльнай адукацыі Булез не атрымліваў, па пытаннях дырыжорскай тэхнікі яго кансультавалі адданыя справе новай музыкі дырыжоры старэйшага пакалення — Ражэ Дэзорм'ер, Герман Шэрхен і Ханс Росба (пазней першы выканаўца «Молата без Майстар» і дзве першыя «Імправізацыі паводле Малармэ»). У адрозненне амаль ад усіх іншых «зорных» дырыжораў сучаснасці, Булез пачынаў як інтэрпрэтатар сучаснай музыкі, перш за ўсё сваёй, а таксама свайго настаўніка Месіяна. З класікі ХХ стагоддзя ў яго рэпертуары першапачаткова пераважала музыка Дэбюсі, Шэнберга, Берга, Веберна, Стравінскага (рускі перыяд), Варэзэ, Бартака. Выбар Булеза часта быў прадыктаваны не духоўнай блізкасцю да таго ці іншага аўтара ці любоўю да той ці іншай музыкі, а меркаваннямі аб'ектыўнага выхаваўчага парадку. Напрыклад, ён адкрыта прызнаваўся, што сярод работ Шенберга ёсць такія, якія ён не любіць, але лічыць сваім абавязкам выканаць, так як выразна ўсведамляе іх гістарычную і мастацкую значнасць. Аднак такая памяркоўнасць распаўсюджваецца не на ўсіх аўтараў, якіх звычайна залічваюць да класікаў новай музыкі: Булез па-ранейшаму лічыць Пракоф’ева і Хіндэміта другараднымі кампазітарамі, а Шастаковіча — нават трэцяразрадным (дарэчы, расказ І.Д. Глікмана ў кнізе «Лісты сябру» апакрыфічны аповед пра тое, як Булез цалаваў руку Шастаковічу ў Нью-Ёрку, насамрэч, хутчэй за ўсё, не Булез, а Леанард Бернштэйн, вядомы аматар такіх тэатральных жэстаў).

Адным з ключавых момантаў у біяграфіі Булеза-дырыжора стала вельмі паспяховая пастаноўка оперы Альбана Берга «Воцэк» у Парыжскай оперы (1963). Гэты спектакль з выдатнымі Уолтэрам Бэры і Ізабэль Штраўс у галоўных ролях быў запісаны CBS і даступны сучаснаму слухачу на дысках Sony Classical. Паставіўшы нашумелую, яшчэ адносна новую і незвычайную для таго часу, оперу ў цытадэлі кансерватызму, якой лічыўся Вялікі оперны тэатр, Булез рэалізаваў сваю любімую ідэю інтэграцыі акадэмічнай і сучаснай выканальніцкай практык. Адсюль, можна сказаць, і пачалася кар'ера Булеза ў якасці капельмайстра «радавога» тыпу. У 1966 годзе Віланд Вагнер, унук кампазітара, оперны рэжысёр і кіраўнік, вядомы сваімі неардынарнымі і часта парадаксальнымі ідэямі, запрасіў Булеза ў Байройт дырыжыраваць «Парсіфалем». Годам пазней, падчас гастроляў трупы Байройта ў Японіі, Булез дырыжыраваў «Трыстан і Ізольда» (ёсць відэазапіс гэтага спектакля з удзелам узорнай пары Вагнераў 1960-х Біргіт Нільсан і Вольфганга Віндгасэна; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Да 1978 года Булез неаднаразова вяртаўся ў Байройт для выканання «Парсіфаля», а кульмінацыяй яго кар'еры ў Байройце стала юбілейная (да 100-годдзя прэм'еры) пастаноўка «Кольца Нібелунга» ў 1976 годзе; сусветная прэса шырока рэкламавала гэтую пастаноўку як «Пярсцёнак стагоддзя». У Байройце Булез дырыжыраваў тэтралогіі наступныя чатыры гады, а яго спектаклі (у правакацыйнай рэжысуры Патрыса Шэро, які імкнуўся мадэрнізаваць дзеянне) былі запісаныя на дыскі і відэакасеты Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Сямідзесятыя гады ў гісторыі оперы былі адзначаны яшчэ адной буйной падзеяй, да якой Булез меў непасрэднае дачыненне: вясной 1979 года на сцэне Парыжскай оперы пад яго кіраўніцтвам адбылася сусветная прэм'ера поўнай рэдакцыі оперы Берга «Лулу». адбыўся (як вядома, Берг памёр, пакінуўшы большую частку трэцяга акта оперы ў эскізах; праца па іх аркестроўцы, якая стала магчымай толькі пасля смерці ўдавы Берга, была праведзена аўстрыйскім кампазітарам і дырыжорам Фрыдрыха Цэрха). Пастаноўка Шэра была вытрыманая ў звыклым для гэтага рэжысёра вытанчаным эратычным стылі, які, аднак, цалкам пасаваў да оперы Берга з яе гіперсэксуальнай гераіняй.

Акрамя гэтых твораў, у оперны рэпертуар Булеза ўваходзяць «Пеллеі і Мелізанды» Дэбюсі, «Замак герцага Сіняй Барады» Бартака, «Майсей і Аарон» Шенберга. Паказальна адсутнасць у гэтым спісе Вердзі і Пучыні, не кажучы ўжо пра Моцарта і Расіні. Булез неаднаразова выказваў сваё крытычнае стаўленне да опернага жанру як такога; відаць, нешта, уласцівае сапраўдным, прыроджаным оперным дырыжорам, чужое яго артыстычнай натуры. Оперныя запісы Булеза нярэдка вырабляюць неадназначнае ўражанне: з аднаго боку, у іх прызнаюцца такія “фірмовыя” рысы стылю Булеза, як найвышэйшая рытмічная дысцыпліна, дбайнае выраўноўванне ўсіх суадносін па вертыкалі і гарызанталі, незвычайна выразная, выразная артыкуляцыя нават у самых складаных фактурных творах. кучы, з другога - падбор спевакоў часам відавочна пакідае жадаць лепшага. Характэрным з'яўляецца студыйны запіс «Pelléas et Mélisande», выкананы ў канцы 1960-х гадоў на CBS: роля Пеллеаса, прызначаная для тыпова французскага высокага барытона, так званага барытон-Мартэна (па імені спевака Ж.-Б. Марцін, 1768 –1837), чамусьці давераны гібкаму, але стылістычна даволі неадэкватнаму сваёй ролі драматычнаму тэнару Джорджу Шырлі. Галоўныя салісты “Пярсцёнка стагоддзя” – Гвінет Джонс (Брунхільда), Дональд Макінтайр (Вотан), Манфрэд Юнг (Зігфрыд), Жанін Альтмаер (Зігліндэ), Пітэр Хофман (Зігмунд) – у цэлым прымальныя, але не больш за тое: ім не хапае яркай індывідуальнасці. Больш-менш тое самае можна сказаць і пра герояў «Парсіфаля», запісанага ў Байройце ў 1970 годзе, — Джэймса Кінга (Парсіфаль), тых жа Макінтайра (Гурнэманц) і Джонса (Кундры). Тэрэза Стратас — выдатная актрыса і музыкант, але яна не заўсёды з належнай дакладнасцю ўзнаўляе складаныя каларатурныя пасажы ў «Лулу». Разам з тым нельга не адзначыць цудоўнае вакальнае і музычнае майстэрства ўдзельнікаў другога запісу “Замка герцага Сіняй Барады” Бартака, зробленага Булезам – Джэсі Нормана і Ласла Полгара (DG 447 040-2; 1994).

Перш чым узначаліць IRCAM і Entercontamporen Ensemble, Булез быў галоўным дырыжорам Кліўлендскага аркестра (1970–1972), Сімфанічнага аркестра Брытанскай радыёвяшчальнай карпарацыі (1971–1974) і Нью-Йоркскага філарманічнага аркестра (1971–1977). З гэтымі групамі ён зрабіў шэраг запісаў для CBS, цяпер Sony Classical, многія з якіх, без перабольшання, маюць нязменную каштоўнасць. Перш за ўсё гэта датычыцца зборнікаў аркестравых твораў Дэбюсі (на двух дысках) і Равеля (на трох дысках).

У інтэрпрэтацыі Булеза гэтая музыка, нічога не губляючы ў грацыёзнасці, мяккасці пераходаў, разнастайнасці і вытанчанасці тэмбравых фарбаў, выяўляе крышталёвую празрыстасць і чысціню ліній, а месцамі таксама нязломны рытмічны напор і шырокае сімфанічнае дыханне. Сапраўдныя шэдэўры выканальніцкага мастацтва ўключаюць у сябе запісы «Цудоўнага мандарына», «Музыкі для струнных, ударных і чалесты», Канцэрта для аркестра Бартака, «Пяці п'ес для аркестра», «Серэнады», аркестравых варыяцый Шенберга і некаторых партытур маладога Стравінскага (зрэшты, самога Стравінскага). быў не надта задаволены ранейшым запісам «Вясны святай», пракаментаваўшы яго так: «Гэта горш, чым я чакаў, ведаючы высокі ўзровень стандартаў маэстра Булеза»), «Амерыка» і «Аркана» Варэзэ, усе аркестравыя кампазіцыі Вэберна…

Як і яго настаўнік Герман Шэрхен, Булез не карыстаецца дырыжорскай палачкай і дырыжыруе ў наўмысна стрыманай, дзелавітай манеры, што разам з яго рэпутацыяй аўтара халодных, дыстыляваных, матэматычна разлічаных партытур падмацоўвае папулярнае меркаванне пра яго як пра выканаўцу чыстай музыкі. аб'ектыўны склад, кампетэнтны і надзейны, але даволі сухі (нават яго непараўнальныя інтэрпрэтацыі імпрэсіяністаў крытыкавалі за празмерную графічнасць і, так бы мовіць, недастаткова «імпрэсіяністычныя»). Такая ацэнка зусім неадэкватная маштабу даравання Булеза. Будучы кіраўніком гэтых аркестраў, Булез выконваў не толькі Вагнера і музыку 4489 стагоддзя, але і фірмы Гайдна, Бетховена, Шуберта, Берліёза, Ліста... Напрыклад, фірма «Memories» выпусціла «Сцэны з Фаўста» Шумана (HR 90/7), выкананыя 1973 сакавіка 425 г. у Лондане з удзелам хору і аркестра BBC і Дзітрыха Фішэра-Дыскау ў галоўнай ролі (дарэчы, неўзабаве перад гэтым спявак выконваў і «афіцыйна» запісваў «Фаўста» ў кампаніі «Дэка» (705 2-1972; XNUMX) пад кіраўніцтвам Бенджаміна Брытэна — сапраўднага першаадкрывальніка ў ХХ стагоддзі гэтага позняга, няроўнага па якасці, але месцамі бліскучая партытура Шумана). Далёка не ўзорная якасць запісу не перашкаджае ацаніць веліч задумы і дасканаласць яе рэалізацыі; слухач можа толькі пазайздросціць тым шчасліўчыкам, якія ў той вечар апынуліся ў канцэртнай зале. Узаемадзеянне Булеза і Фішэра-Дыскава – музыкаў, здавалася б, такіх розных па таленту – не пакідае жадаць лепшага. На найвышэйшай ступені пафасу гучыць сцэна смерці Фаўста, а на словы “Verweile doch, du bist so schon” (“О, какая ты чудесная, постой!” – пераклад Б. Пастарнака), ілюз. спыненага часу дзіўна дасягнуты.

Будучы кіраўніком IRCAM і Ensemble Entercontamporen, Булез, натуральна, надаваў вялікую ўвагу найноўшай музыцы.

Акрамя твораў Месіяна і сваіх уласных, ён асабліва ахвотна ўключаў у свае праграмы музыку Эліота Картэра, Д'ёрдзя Лігеці, Д'ёрдзя Куртага, Харысана Біртвістла, адносна маладых кампазітараў гуртка IRCAM. Ён скептычна ставіўся і працягвае ставіцца да моднага мінімалізму і «новай прастаты», параўноўваючы іх з рэстаранамі хуткага харчавання: «зручна, але зусім нецікава». Крытыкуючы рок-музыку за прымітывізм, за «недарэчнае багацце стэрэатыпаў і штампаў», ён тым не менш прызнае ў ёй здаровую «вітальнасць»; у 1984 годзе ён нават запісаў з Ensemble Entercontamporen дыск «The Perfect Stranger» з музыкай Фрэнка Запы (EMI). У 1989 годзе ён падпісаў эксклюзіўны кантракт з Deutsche Grammophon, а праз два гады пакінуў афіцыйную пасаду кіраўніка IRCAM, каб цалкам прысвяціць сябе кампазіцыі і выступам у якасці запрошанага дырыжора. На Deutsche Grammo-phon Булез выпусціў новыя зборнікі аркестравай музыкі Дэбюсі, Равеля, Бартака, Уэбберна (з Кліўлендскім, Берлінскім філарманічнымі, Чыкагскім сімфанічнымі і Лонданскім сімфанічнымі аркестрамі); за выключэннем якасці запісаў, яны нічым не пераўзыходзяць папярэднія публікацыі CBS. Сярод навінак — «Паэма экстазу», «Канцэрт для фартэпіяна» і «Праметэй» Скрябіна (у апошніх двух творах саліруе піяніст Анатоль Угорскі); I, IV-VII і IX сімфоніі і «Песня зямлі» Малера; VIII і IX сімфоніі Брукнера; “Так гаварыў Заратустра” Р. Штраўса. У Булеза Малеры вобразнасць, знешняя ўражлівасць, мабыць, пераважаюць над экспрэсіяй і імкненнем раскрыць метафізічныя глыбіні. Запіс Восьмай сімфоніі Брукнера, выкананай з Венскай філармоніяй на Брукнераўскіх урачыстасцях у 1996 г., вельмі стыльны і ні ў чым не саступае інтэрпрэтацыям прыроджаных «брукнераўцаў» па ўражлівай гукабудове, грандыёзнасці кульмінацый, экспрэсіўнае багацце меладычных ліній, шаленства ў скерца і ўзнёслая задуменнасць у адажыа . Пры гэтым Булезу не ўдаецца здзейсніць цуд і неяк згладзіць схематызм брукнераўскай формы, бязлітасную назойлівасць секвенцый і астынатных паўтораў. Цікава, што ў апошнія гады Булез відавочна змякчыў ранейшае варожае стаўленне да «неакласічных» опусаў Стравінскага; адзін з яго лепшых апошніх дыскаў уключае сімфонію псалмоў і сімфонію ў трох частках (з хорам Берлінскага радыё і Берлінскім філарманічным аркестрам). Ёсць надзея, што кола інтарэсаў майстра будзе пашырацца, і, хто ведае, магчыма, мы яшчэ пачуем у яго выкананні творы Вердзі, Пучыні, Пракоф'ева і Шастаковіча.

Лявон Акопян, 2001