Гармонія |

Грэчаскае armonia – злучэнне, гармонія, суразмернасць

Выразныя сродкі музыкі, заснаваныя на аб’яднанні тонаў у сугуччы і паслядоўнасці сугуччаў. Сугуччы маюцца на ўвазе ў плане ладу і танальнасці. Г. праяўляецца не толькі ў шматгалоссі, але і ў аднагалоссі – мелодыцы. Асноўнымі паняццямі рытму з'яўляюцца акорд, мадальнасць, функцыя (гл. Мадальныя функцыі), лідар голасу. На працягу многіх гадоў дамінуе тэрцыяльны прынцып фарміравання хорд. стагоддзяў у праф. і нар. музыка розн. народаў. Функцыі ладу ўзнікаюць у гарман. рух (паслядоўная змена акордаў) у выніку чаргавання муз. стабільнасць і няўстойлівасць; функцыі ў Г. характарызуюцца становішчам, якое займаюць акорды ў гармоніі. Цэнтральны акорд ладу стварае ўражанне ўстойлівасці (тоніка), астатнія акорды няўстойлівыя (групы дамінанты і субдамінанты). Галасавое вядзенне таксама можна разглядаць як следства гармонікі. рух. Галасы, якія складаюць дадзены акорд, пераходзяць у гукі наступнага і г.д.; фарміруюцца хады акордавых галасоў, інакш галасавыя вядучыя, падпарадкаваныя пэўным правілам, выпрацаваным у працэсе музычнай творчасці і часткова абноўленым.

Вылучаюць тры значэнні паняцця «Г.»: Г. як мастацкі сродак музычнага мастацтва (I), як аб’ект вывучэння (II) і як вучэбны прадмет (III).

I. Каб зразумець мастацтва. Якасці Г., гэта значыць яе роля ў муз. творы, важна ўлічваць яго выяўленчыя магчымасці (1), гарман. колер (2), удзел Г. ў стварэнні муз. формы (3), узаемасувязь Г. і іншых кампанентаў муз. мову (4), адносіны Г. да муз. стылю (5), важнейшыя этапы гістарычнага развіцця Г. (6).

1) Экспрэсіўнасць Г. трэба ацэньваць з улікам агульных выказванняў. магчымасці музыкі. гарманічны выраз спецыфічны, хоць і залежыць ад умоваў муз. мовы, асабліва з мелод. Асобным сугуччам можа быць уласціва пэўная экспрэсіўнасць. У пачатку оперы Р. Вагнера “Трыстан і Ізольда” гучыць акорд, які шмат у чым вызначае характар ​​музыкі ўсяго твора:

Гэты акорд пад назвай “Трыстан” пранізвае ўсю кампазіцыю, узнікае ў кульмінацыйных сітуацыях і ператвараецца ў лейгармонію. Характар ​​музыкі фіналу 6-й сімфоніі Чайкоўскага прадвызначаны ва ўступным акорды:

Выразнасць шэрагу акордаў вельмі вызначаная і гістарычна ўстойлівая. Напрыклад, паменшаны септакорд выкарыстоўваўся для перадачы інтэнсіўна драматычнага. вопыту (уступ да санат No 8 і No 32 Бетховена для фартэпіяна). Экспрэсія ўласціва і найпрасцейшым акордам. Напрыклад, у канцы прэлюдыі Рахманінава, ор. 23 No 1 (fis-moll) шматразовы паўтор мінорнай тонікі. трыяды паглыбляе характар, уласцівы гэтаму твору.

2) У экспрэсіўнасці Г. спалучаюцца мадальна-функцыянальныя і каларыстычныя якасці гукаў. гарманічная афарбоўка праяўляецца ў гуках як такіх і ў суадносінах гукаў (напр., два мажорныя трыгучы на ​​адлегласці вялікай тэрцыі). Размалёўка Г. нярэдка служыць рашэннем прагра-малю. задачы. У развіцці 1-й часткі 6-й («Пастаральнай») сімфоніі Бетховена прысутнічаюць даўнія маж. трохгучча; іх рэгулярная змена, будзе вырашаць. перавагай тональнасці, танічных к-рых могуць размяшчацца на ўсіх дыятанічных гуках. гукавы дыяпазон асноўных танальнасцей сімфоніі (F-dur) адрозніваецца вельмі незвычайнымі фарбамі для часоў Бетховена. прыёмы, якія выкарыстоўваюцца для ўвасаблення вобразаў прыроды. Вобраз світання ў другой сцэне оперы Чайкоўскага «Яўгеній Анегін» увянчаны яркай танікай. трохгучча C-dur. У пачатку п’есы Грыга “Раніца” (з сюіты “Пер Гюнт”) уражанне прасветленасці дасягаецца ўзыходзячым рухам мажорных тональнасцей, тонікі якіх аддзяляюцца адна ад адной спачатку вялікай тэрцыяй, потым малой. адзін (E-dur, Gis-dur, H-dur). З пачуццём гармоніі. колер часам спалучаў музычна-каларыстычныя ўяўленні (гл. Каляровы слых).

3) Г. ўдзельнічае ў стварэнні муз. формы. Да формаўтваральных сродкаў Г. адносяцца: а) акорд, лейгармонія, гармонік. афарбоўка, арганная кропка; б) гарманічны. пульсацыя (рытм змены гармоній), гарман. варыяцыя; в) кадэнцыі, секвенцыі, мадуляцыі, адхіленні, танальныя планы; г) гарманічнасць, функцыянальнасць (стабільнасць і няўстойлівасць). Гэтыя сродкі выкарыстоўваюцца як у гамафанічнай, так і ў поліфанічнай музыцы. склад.

Уласцівы мадальным гармонікам. функцыі ўстойлівасці і няўстойлівасці ўдзельнічаюць у стварэнні ўсіх муз. структуры – ад перыяду да санатнай формы, ад малой інвенцыі да шырокай фугі, ад раманса да оперы і араторыі. У трохчасткавых формах, якія сустракаюцца ў многіх творах, няўстойлівасць звычайна характэрна для сярэдняй часткі характару развіцця, але адносіцца. ўстойлівасць – да крайніх частак. Развіццё санатных форм вылучаецца актыўнай няўстойлівасцю. Чаргаванне ўстойлівасці і няўстойлівасці — крыніца не толькі руху, развіцця, але і канструктыўнай цэласнасці муз. формы. Асабліва выразна ў пабудову формы перыяду ўключаюцца кадэнцыі. тыповы гармонік. устойлівымі ўласцівасцямі перыяду сталі адносіны канчаткаў сказа, напр., суадносіны дамінанты і тонікі – аснова многіх муз. формы. Cadenzas канцэнтруюць функцыянальны, гарманічны. музычныя сувязі.

Танальны план, гэта значыць функцыянальна і каларыстычна асэнсаваная паслядоўнасць танальнасцей, з'яўляецца неабходнай умовай існавання муз. формы. Ёсць адабраныя практыкай танавыя сувязі, якія атрымалі значэнне нормы ў фузе, ронда, складанай трохчасткавай форме і г. д. Увасабленне танавых планаў, асабліва буйных форм, грунтуецца на здольнасці кампазітара творча выкарыстоўваць танавыя сувязі паміж «далёкімі» адна ад адной муз. канструкцый. Зрабіць танальны план музычным. рэальнасці, выканаўца і слухач павінны мець магчымасць параўноўваць музыку на вялікіх “адлегласцях”. Ніжэй прадстаўлена схема танальнага плана 1-й часткі 6-й сімфоніі Чайкоўскага. Пачуць, усвядоміць танавыя суадносіны ў такім працяглым па гучанні творы (354 такты) дазваляе перш за ўсё паўтарэнне муз. тэмы. Чап выходзіць. ключ (h-moll), іншыя важныя ключы (напрыклад, D-dur), функцыян. узаемадзеянне і падпарадкаванне клавіш як функцыі больш высокага парадку (па аналогіі з функцыямі ў акордавых паслядоўнасцях). Танальны рух на адд. секцыі арганізаваны па слаботермическим адносінам; з'яўляюцца камбінаваныя або замкнёныя цыклы мін. танальнасць, паўтарэнне якой спрыяе ўспрыманню цэлас.

Танальны план першай часткі 6-й сімфоніі Чайкоўскага

Таксама сістэматычна дапамагае ахопу ўсяго танальнага плана. выкарыстанне секвенцый, заканамернае кантрастнае чаргаванне тонаўстойлівых, тонамадуліруючых і тонаваняўстойлівых, мадулюючых адрэзкаў, некаторыя аднатыпныя рысы кульмінацыйных момантаў. Танальны план 1-й часткі 6-й сімфоніі Чайкоўскага дэманструе «адзінства ў разнастайнасці» і ўсімі сваімі асаблівасцямі вылучае яе. рысы, адказвае клас. нормы. Згодна з адной з гэтых норм, паслядоўнасць няўстойлівых функцый вышэйшага парадку супрацьлеглая звычайнай, кадэнцыі (S – D). Функцыянальны. формула танальнага руху трохчасткавых (простых) форм і санатнай формы набывае выгляд Т – Д – С – Т, у адрозненне ад тыповай кадэнцыйнай формулы Т – С – Д – Т (такімі, напрыклад, з’яўляюцца танальныя планы першых частак першых дзвюх сімфоній Бетховена). Танальны рух часам сціскаецца ў акорд або паслядоўнасць акордаў – гармонік. абарот. Адна з кульмінацый 1-й часткі 6-й сімфоніі Чайкоўскага (гл. такты 263-276) пабудавана на працяглым вытрыманым паменшаным септакорде, абагульняючым папярэднія ўздымы малога тэрца.

Калі той ці іншы акорд асабліва прыкметны ў творы, напрыклад. з-за сувязі з кульмінацыяй або з-за важнай ролі ў муз. тэмы, ён больш-менш актыўна ўдзельнічае ў распрацоўцы і будаўніцтве муз. формы. Скразное, або «скразное», дзеянне акорда на працягу ўсяго твора — з'ява, якая гістарычна суправаджае і нават папярэднічае монатэматызму; гэта можа быць вызначана як «манагарманізм», які вядзе да лейгармоніі. Манагарманічную ролю выконваюць, напрыклад, акорды другой нізкай ступені ў санатах №№ 14 («Месяцовае святло»), 17 і 23 («Апассіяната») Бетховена. Ацэньваючы суадносіны Г. і муз. формы, трэба ўлічваць размяшчэнне канкрэтнага формаўтваральнага сродку геаграфіі (экспазіцыі, або рэпрызы і інш.), а таксама яго ўдзел у рэалізацыі такіх важных прынцыпаў формаўтварэння, як паўтарэнне, вар'іраванне, развіццё, разгортванне і інш. кантраснасць.

4) Г. знаходзіцца ў коле іншых кампанентаў муз. мову і ўзаемадзейнічаць з імі. Усталяваліся некаторыя стэрэатыпы такога ўзаемадзеяння. Напрыклад, змены метрычна моцных удараў, акцэнтаў часта супадаюць са зменамі акордаў; пры хуткім тэмпе гармоніі мяняюцца радзей, чым пры павольным; у тэмбры інструментаў у нізкім рэгістры (пач. 6-й сімфоніі Чайкоўскага) падкрэсліваецца цёмная, у высокім — светлая гармоніка. афарбоўкі (пачатак аркестравага ўступу да оперы «Лаэнгрын» Вагнера). Найбольш важным з'яўляецца ўзаемадзеянне паміж музыкай і мелодыяй, якая адыгрывае вядучую ролю ў музыцы. вытв. Г. становіцца найбольш праніклівым “інтэрпрэтатарам” багатага зместу мелодыі. Па глыбокім заўвазе М. І. Глінкі Г. завяршае мелад. думка даказвае тое, што, здаецца, дрэмле ў мелодыі і што яна не можа выказаць на свой «поўны голас». Схаваны ў мелодыі Г. выяўляецца шляхам гарманізацыі – напр., пры апрацоўцы кампазітарамі нар. песні. Дзякуючы розным спевам, аднолькавым гармоніям. павароты вырабляюць іншае ўражанне. Гарманічнае багацце. варыянтаў, якія змяшчаюцца ў мелодыі паказвае гарман. варыяцыя, зрэз адбываецца з паўторамі мелад. фрагменты большай або меншай працягласці, размешчаныя «побач» або «наводдаль» (у варыяцыйнай або іншай музычнай форме). Вялікае мастацтва. гарманічнае значэнне. вар'іраванне (як і вар'іраванне наогул) вызначаецца тым, што яно становіцца фактарам абнаўлення музыкі. У той жа час гарманічнае вар'іраванне - адна з найважнейшых спецыфікаў. метады самагарман. развіццё. У «Турэццы» з оперы Глінкі «Руслан і Людміла» сярод іншых сустракаюцца такія варыянты гарманізацыі мелодыі:

Такое гарманічнае вар'іраванне з'яўляецца важнай праявай вар'іравання тыпу Глінкі. Нязменная дыятаніка. мелодыя можа гарманізавацца рознымі спосабамі: толькі дыятанічнымі (гл. Дыятоніка) або толькі храматычнымі (гл. Храматызм) акордамі або іх спалучэннем; магчымы аднатонавыя гарманізацыі або са зменай ладу, мадулюючыя, з захаваннем або зменай ладу (мажорнага або мінорнага); магчымы розн. функцыян. спалучэнні ўстойлівасці і няўстойлівасці (тоніка, дамінанта і субдамінанта); варыянты гарманізацыі ўключаюць змены ў зваротках, мелад. пазіцыі і размяшчэнне акордаў, выбар прым. трыяды, септакорды або неакорды, выкарыстанне акордавых і неакордавых гукаў і многае іншае. У працэсе гарман. варыяцыі выяўленыя багацце выкажу. магчымасці Г., яго ўплыў на мелодыю і іншыя элементы муз. цэлае.

5) Г. разам з іншымі муз. кампанентаў, якія ўдзельнічаюць у фарміраванні муз. стыль. Вы таксама можаце ўказаць знакі ўласнай гармонікі. стыль. Стылістычна своеасаблівы гармонік. абароты, акорды, прыёмы танальнага развіцця вядомы толькі ў кантэксце твора, у сувязі з яго задумай. Памятаючы пра агульнагістарычны стыль эпохі, можна, напрыклад, намаляваць карціну рамантыка. Г. у цэлым; з гэтай карціны можна вылучыць Г. рамантыкаў, затым, напр., Р. Вагнера, потым – Г. розных перыядаў творчасці Вагнера, аж да гарман. стыль аднаго з яго твораў, напрыклад. «Трыстан і Ізольда». Якімі б яркімі, арыгінальнымі ні былі нац. праявы Г. (напрыклад, у рускай класіцы, у нарвежскай музыцы – у Грыга), ва ўсялякім разе, прысутнічаюць і яе інтэрнацыянальныя, агульныя ўласцівасці і прынцыпы (у галіне ладу, функцыянальнасці, структуры акордаў і інш.), без якога неймаверная сама Г. Аўтарская (кампазітарская) стылістыка. Спецыфіка Г. адлюстравалася ў шэрагу тэрмінаў: «трыстанскі акорд», «праметэеў акорд» (лейтгармонія паэмы Скрябіна «Праметэй»), «пракоф'еўская дамінанта» і інш. Гісторыя музыкі дэманструе не толькі змену, але і адначасовае існаванне разл. гарманічныя стылі.

6) Трэба спец. вывучэнне эвалюцыі музыкі, так як яна доўгі час была асаблівай вобласцю музыкі і музыказнаўства. Розн. Бакі Г. развіваюцца з рознай хуткасцю, яны роднасныя. стабільнасць бывае рознай. Напрыклад, эвалюцыя ў акорды адбываецца больш павольна, чым у ладава-функцыянальнай і танальнай сферах. Г. паступова ўзбагачаецца, але не заўсёды яго працягу выяўляецца ва ўскладненні. У іншыя перыяды (часткова таксама ў 20 ст.) развіццё гідрагеаграфіі патрабуе перш за ўсё новага развіцця простых сродкаў. Для Г. (як і для любога мастацтва ўвогуле) плённы сплаў у творчасці кампазітараў-класікаў. традыцыі і сапраўднае наватарства.

Вытокі Г. ляжаць у нар. музыка. Гэта адносіцца і да народаў, якія не ведалі шматгалосся: любая мелодыя, любы монафон у патэнцыі змяшчае Г.; у вызначэнні пры спрыяльных умовах гэтыя схаваныя магчымасці ўвасабляюцца ў рэальнасць. Нар. вытокі Г. найбольш выразна праяўляюцца ў шматгалосай песні, напр. у рускага народа. У такіх людзей песні ўтрымліваюць найважнейшыя кампаненты акорда – акорды, пры змене якіх выяўляюцца ладавыя функцыі, галасавое вядзенне. У рускай нар. у песні ёсць мажорны, мінорны і іншыя блізкія да іх натуральныя лады.

Прагрэс Г. неаддзельны ад гамафанічнага гарман. складам музыкі (гл. Амафонія), у сцвярджэнні к-ра ў еўрап. музычнай заяў-ве асаблівая роля належыць перыяду з 2-й пал. 16 на 1 паверх. 17 стагоддзе Раскрутка гэтага склада была падрыхтавана ў эпоху Адраджэння, калі ўсё больш месца адводзілася свецкім музам. жанраў і адкрывала шырокія магчымасці для выяўлення духоўнага свету чалавека. Новыя стымулы для развіцця Г. знайшоў у інстр. музыкі, камбінаваныя інстр. і вок. прэзентацыя. З пункту гледжання гамафанічнага гарман. патрабуецца склад ставіцца. гармонія аўтаномія. акампанемент і яго ўзаемадзеянне з вядучай мелодыяй. Узніклі новыя тыпы самагармонік. фактуры, новыя прыёмы гарман. і меладычны. фігуры. Узбагачэнне Г. было следствам агульнай цікавасці кампазітараў да разнастайных муз. Акустычныя дадзеныя, размеркаванне галасоў у хоры і іншыя перадумовы абумовілі прызнанне чатырохгалосся нормай хору. Практыка генеральнага баса (basso continuo) адыграла плённую ролю ў паглыбленні пачуцця гармоніі. Пакаленні музыкаў знайшлі ў гэтай практыцы і яе тэарэтыку. рэгламентацыя — сама сутнасць Г.; вучэнне аб генерал-басе было вучэнне аб бас. З цягам часу выбітныя мысляры і музыканты сталі займаць пазіцыю ў адносінах да баса, больш незалежную ад вучэння аб генерале баса (Ж. Ф. Рамо і яго паслядоўнікі ў гэтай галіне).

еўрапейскія дасягненні. музыка 2 пал. 16—17 стагоддзі ў раёне Г. (не кажучы ўжо пра выключэнні, якія яшчэ не ўвайшлі ў шырокую практыку) абагульняюцца ў асноўным. да наступнага: натуральны мажор і гарман. мінор набыў у гэты час дамінаванне. пасада; значную ролю адыгрывала меладычнасць. мінорныя, меншыя, але даволі важкія – гарманічныя. маёр. Пярэдняя дыятаніка. лады (дарыйскі, міксалідскі і інш.) мелі спадарожнае значэнне. У межах танальнасцей блізкага, зрэдку і далёкага сваяцтва складвалася танальная разнастайнасць. Устойлівыя танальныя суадноснасці акрэсліліся ў шэрагу форм і жанраў, напр. рух у дамінантным кірунку ў пачатках пастановак, садзейнічаючы ўзмацненню танікі; часовы адыход у бок субдамінанты на заключных участках. Нарадзіліся мадуляцыі. Паслядоўнасці актыўна выяўляліся ў звязванні ключоў, рэгулятарнае значэнне якіх было ў цэлым важным для развіцця Г. Дамінуючае становішча належала дыятоніцы. Яго функцыянальнасць, e. суадносіны танікі, дамінанты і субдамінанты, адчуваліся не толькі ў вузкім, але і ў шырокім маштабе. Назіраліся праявы варыябельнасці функцыі (гл. мал. функцыянальныя зменныя). Утварыліся функц. групы, у прыватнасці ў сферы субдамін. Устаноўлены і замацаваны пастаянныя знакі гармонікі. рэвалюцыі і кадэнцыі: аўтэнтычныя, плагальныя, перапыненыя. Сярод акордаў пераважалі трохгучча (мажорны і мінорны), былі і сэкстакорды. У практыку пачалі ўваходзіць кварц-секст-акорды, у прыватнасці кадэнцыйныя акорды. У цесным коле септакордаў вылучаўся септакорд пятай ступені (дамінантны септакорд), значна радзей сустракаліся септакорды другой і сёмай ступеняў. Агульныя, пастаянна дзеючыя фактары ўтварэння новых сугуччаў – меладычнасць. дзейнасць поліфанічных галасоў, неакордавых гукаў, поліфаніі. Храматыка пранікала ў дыятоніку, выконвалася на яе фоне. Храматычны. гукі звычайна былі акордавымі; гарманічны Ch. паслужылі стымуламі для з'яўлення каляровасці. апр. мадуляцыі. працэсы, адхіленні ў танальнасці XNUMX ступені, XNUMX ступені, паралелі (мажорныя або мінорныя – гл. паралельныя тоны). Асноўныя храматычныя акорды 2 пал. ХVІ-ХVІІ стст.– правобразы падвойнай дамінанты, неапалітанскага сікстакорда (які, насуперак агульнапрынятай назве, узнік задоўга да ўзнікнення неапалітанскай школы) таксама фарміруюцца ў сувязі з мадуляцыямі. Храматычны. паслядоўнасці акордаў часам узнікалі за кошт “слізгацення” галасоў, напр. змена мажорнага трохгучання аднайменным мінорным. Канцоўкі малых сачыненняў або іх частак у адзін. маёры былі ўжо знаёмыя ў тыя часы. T. о., элементы мажорна-мінорнага ладу (гл. Мажор-мінор) фарміраваліся паступова. Адчуванне абуджанай гармоніі. каларытам, патрабаваннямі паліфаніі, інертнасцю секвенцыі, умовамі агучвання тлумачыцца з'яўленне рэдкіх, але ўсё больш прыкметных нізкатэрцыйных і болетэрцовых спалучэнняў дыятанічна не звязаных трохгучч. У музыцы 2-я пал. 16-17 стагоддзяў ужо пачынае адчувацца экспрэсія акордаў як такая. Пэўныя адносіны замацоўваюцца і становяцца пастаяннымі. і формы: ствараюцца названыя найважнейшыя перадумовы для танальных планаў (мадуляцыя ў лад дамінанты, мажорная паралель), іх тыповае месца займае асн. віды кадэнцый, прыметы выкладу, разгортвання, заключнага выкладу Г. Запамінальны меладычны гармонік. паслядоўнасці паўтараюцца, тым самым будуючы форму, і G. атрымлівае ў пэўнай ступені тэматычны. значэнне. У музыцы. тэма, якая сфарміравалася ў гэты перыяд, Г. займае важнае месца. Фармуюцца і адточваюцца гармонікі. сродкі і прыёмы, якія ахопліваюць вялікія раздзелы твора або пастаноўкі. ў цэлым. У дадатак да паслядоўнасцяў (у т.л. h «залатая паслядоўнасць»), выкарыстанне якіх было яшчэ абмежаваным, да іх адносяцца арг. моманты тонікі і дамінанты, астыната ў басе (гл. Bass ostinato) і інш. галасы, вар'іраванне гарман. Гэтыя гістарычныя вынікі развіцця g. у перыяд станаўлення і сцвярджэння гамафанічнага гарман. склад тым больш выдатным, што для некалькіх. стагоддзяў да гэтага ў праф. музыкі, поліфанія толькі зараджалася, а сугуччы абмяжоўваліся квартамі і квінтамі. Пазней быў знойдзены інтэрвал тэрцыі і з'явілася трохгучча, якое з'явілася сапраўднай асновай акордаў і, адпаведна, G. Па выніках распрацоўкі Г. ва ўказе. перыяд можна меркаваць, напрыклад, па працах Я. А. П. Свелінка, До. Мантэвердзі, Дж.

Я. П. Свеэлінк. «Храматычная фантазія». экспазіцыя

Тут жа, код.

Важным этапам у далейшай эвалюцыі музыкі стала творчасць І. С. Баха і іншых кампазітараў яго часу. Развіццё Г., цесна звязанае з гамафанічнай гарман. сховішча музыкі, таксама ў значнай ступені абумоўлена поліфан. складу (гл. Поліфанія) і яе перапляценне з гамафоніяй. Магутны ўздым прынесла музыка венскай класікі. Новы, яшчэ больш яркі росквіт гіпсу назіраецца ў 19 ст. у музыцы кампазітараў-рамантыкаў. Гэты час таксама быў адзначаны дасягненнямі нац. музычныя школы, напрыклад. Руская класіка. Адзін з самых яркіх раздзелаў у гісторыі Г. — муз. імпрэсіянізм (канец 19 — пач. 20 ст.). Кампазітары гэтага часу ўжо цягнуцца да сучаснага. гарманічны этап. эвалюцыя. Апошні яе этап (прыкладна з 10—20-х гг. 20 ст.) характарызуецца дасягненнямі, у прыватнасці ў сав. музыка.

Я. П. Свеэлінк. Варыяцыі на тэму “Mein Junges Leben hat ein End”. 6-я варыяцыя.

Развіццё гармоніі з сяр. 17 ст да сяр. 20-га стагоддзя гэта было вельмі інтэнсіўна.

У цэлым у галіне ладу адбылася вельмі значная эвалюцыя дыятанічнага мажора і мінору: сталі шырока выкарыстоўвацца ўсе септакорды, неакорды і акорды больш высокіх структур, актывізаваліся зменныя функцыі. Рэсурсы дыятанічнай навукі не вычарпаны і сёння. Ладавае багацце музыкі, асабліва ў рамантыкаў, узрастала за кошт аб'яднання мажорнага і мінорнага ў аднайменныя і паралельныя мажорна-мінорныя і мінорна-мажорныя; магчымасці мінор-мажор да гэтага часу выкарыстоўваліся адносна мала. У 19 стагоддзі на новай аснове былі адроджаны старажытныя дыятанічныя літары. лады. Шмат свежага прывезлі праф. музыкі, пашырыў магчымасці мажорных і мінорных. Іх росквіту садзейнічалі мадальныя ўплывы, якія зыходзілі з нац. нар. культур (напр., рускай, украінскай і інш. народаў Расіі; польскай, нарвежскай і інш.). З 2-й пал. 19 ст сталі шырэй ужываць складаныя і яркія па каларыце храматычныя ладавыя ўтварэнні, ядром якіх з'яўляліся тэрцовыя рады мажорных або мінорных трохгучняў і цэлатонавых шэрагаў.

Шырокае развіццё атрымала няўстойлівая сфера танальнасці. Самыя аддаленыя акорды сталі разглядацца як элементы танальнай сістэмы, падпарадкаваныя тоніцы. Тоніка набыла дамінантнасць над адхіленнямі не толькі ў блізкія, але і ў далёкія танальнасці.

Вялікія змены адбыліся і ў танальных адносінах. Гэта бачна на прыкладзе танальных планаў найважнейшых формаў. Разам з кварта-квінтавымі і тэрцамі на першы план выйшлі таксама секундавыя і трытонавыя танальныя суадносіны. У танальным руху адбываецца чаргаванне танавых апорных і безапорных, пэўных і адносна нявызначаных этапаў. Гісторыя Г. аж да сучаснасці пацвярджае, што лепшыя, наватарскія і трывалыя ўзоры творчасці не парушаюць гармоніі і танальнасці, якія адкрываюць бязмежныя перспектывы для практыкі.

Велізарны прагрэс дасягнуты ў галіне мадуляцыі, у прыёмах злучэння блізкіх і далёкіх танальнасцей – паступовай і хуткай (раптоўнай). Мадуляцыі звязваюць раздзелы формы, муз. Тэмы; разам з тым мадуляцыі і адхіленні пачалі ўсё глыбей пранікаць у падзелы, у фарміраванне і разгортванне муз. Тэмы. дэп. метады мадуляцыі перажылі багатую эвалюцыю. З энгарманічных мадуляцый (гл. Ангарманізм), якія сталі магчымымі пасля ўсталявання аднастайнага тэмпераменту, спачатку выкарыстоўваўся розум, заснаваны на ангарманізме. септакорд (Бах). Затым мадуляцыі распаўсюджваюцца праз ангарманічна інтэрпрэтаваны дамінантны септакорд, г.зн., больш складаная энгармоніка ўвайшла ў практыку. роўнасць акордаў, затым з’явіліся энгарман. мадуляцыя праз адносна рэдкі SW. трохгучча, а таксама з дапамогай іншых акордаў. Кожны названы від — энгарманічны. мадуляцыя мае асаблівую лінію эвалюцыі. Яркасць, выразнасць, маляўнічасць, кантраст-ная роля такіх мадуляцый у пастаноўцы. прадэманстраваць, напрыклад, Арганную фантазію Баха соль мінор (раздзел перад фугай), Confutatis з Рэквіема Моцарта, Патэтычную санату Бетховена (частка 1, паўтор Граве ў пачатку развіцця), уводзіны да «Трыстана і Ізольды» Вагнера ( перад кода), «Песня пра Маргарыту» Глінкі (перад рэпрызай), уверцюра «Рамэа і Джульета» П. Чайкоўскага (перад пабочнай часткай). Ёсць кампазіцыі, багата насычаныя энгармонікам. мадуляцыі:

Р. Шуман. «Ноч», ор. 12, № 5.

Там жа.

Альтэрацыя паступова распаўсюдзілася на ўсе акорды субдамінанты, дамінанты і падвойнай дамінанты, а таксама на акорды астатніх другасных дамінант. З канца 19 стагоддзя пачаў выкарыстоўвацца чацвёрты паніжаны крок мінора. Пачалі выкарыстоўвацца тады ж. змяненне аднаго гука ў розныя бакі (двайна альтэраваныя акорды), а таксама адначасова. чаргаванне двух розных гукаў (двойчы змененыя акорды):

А. Н. Скрябіна. 3-я сімфонія.

Н. А. Рымскі-Корсакаў. “Снягурка”. Дзеянне 3.

Н. Я. Мяскоўскага. 5-я сімфонія. Частка II.

У разл. акордаў паступова ўзрастае значэнне пабочных тонаў (іншымі словамі, укладзеных або замяшчальных гукаў). У трохгуччах і іх зваротах квінта замяняе квінту або спалучаецца з ёй. Затым у септакордах тэрцыі замяняюць кварты. Па-ранейшаму крыніцай утварэння акордаў былі неакордавыя гукі, асабліва затрымкі. Напрыклад, дамінанта нонакорда працягвае выкарыстоўвацца ў сувязі з затрыманнямі, але пачынаючы з Бетховена, асабліва ў 2-й пал. У XIX стагоддзі і пазней гэты акорд выкарыстоўваўся і як самастойны. На ўтварэнне акордаў працягваюць уплываць арг. пункты — дзякуючы функц. несупадзенні баса і іншых галасоў. Акорды складаныя, насычаныя напружаннем, у якіх спалучаюцца гукі змены і замены, напрыклад, “Праметэеў акорд” а (сугучча чацвёртай структуры).

А. Н. Скрябіна. “Праметэй”.

Эвалюцыя гармоніка. сродкаў і прыёмаў, паказаных у сувязі з энгарман. мадуляцыі, выяўляецца таксама ў выкарыстанні простай мажорнай тонікі. трохгучча, а таксама любы акорд. Звяртае на сябе ўвагу эвалюцыя змяненняў, арг. пункт і г.д.

У рускай класікі мадальных функцый. Магчымасці Г. трансфармуюцца ў гл. апр. у народна-песенным духу (зменны лад, плагальнасць, гл. Сярэднявечныя лады). Рус. школа ўнесла новыя рысы ў выкарыстанне дыятанічных пабочных акордаў, у іх секундныя злучэнні. Расейскія дасягненні вялікія. кампазітараў і ў галіне храматыкі; напрыклад, праграмаванне стымулявала з'яўленне складаных мадальных форм. Уплыў першапачатковай Г. рус. класіка велізарная: яна распаўсюдзілася ў сусветнай творчай практыцы, яскрава адлюстравана ў савецкай музыцы.

Некаторыя напрамкі сучаснасці. Г. выяўляюцца ва ўзгаданых зменах пэўнай танальнай падачы на ​​адносна неакрэсленую, у “забруджванні” акордаў неакордавымі гукамі, у павышэнні ролі астынату, выкарыстанні паралелей. голас вядучы і г. д. Аднак пералічэння прыкмет недастаткова для поўных высноў. Карціна Г. сучасная. рэалістычная музыка не можа складацца з механічнай сумы назіранняў за храналагічна суіснуючымі, але вельмі неаднароднымі фактамі. У сучаснай Няма такіх асаблівасцей Г., якія б не былі падрыхтаваны гістарычна. У найвыдатнейшых наватарскіх працах, напр. С. С. Пракоф'ева і Д. Д. Шастаковіча, захавалі і развілі мад.-функц. аснова Г., яе сувязі з Нар. песня; Г. застаецца экспрэсіўным, а дамінуючая роля па-ранейшаму належыць мелодыі. Такі працэс ладовага развіцця ў музыцы Шастаковіча і іншых кампазітараў, або працэс пашырэння межаў танальнасці далёкіх, глыбокіх адхіленняў у музыцы Пракоф'ева. Танальнасць адхіленняў, асабліва асноўных. танальнасць, у множным ліку падаюцца Пракоф'евым выразна, танічна апраўдана як па тэме, так і па яе развіцці. Гістарычна вядомы. ўзор абнаўлення. трактоўка танальнасці створана Пракоф'евым у Гавоце класічнай сімфоніі.

С. С. Пракоф'еў. “Класічная сімфонія”. Гавот.

У Г. сав. кампазітараў адлюстравана характэрная для сав. культура перакрыжаванае апладненне музыка разл. народаў. Руская мова працягвае адыгрываць вельмі важную ролю. совы. музыка з яе найкаштоўнейшымі класічнымі традыцыямі.

II. Разгляд Г. як аб’екта навукі ахоплівае суч. вучэнне Г. (1), мадальна-функцыянальную тэорыю (2), эвалюцыю вучэнняў Г. (3).

1) Сучасны. вучэнне аб Г. складаецца з сістэматычнага і гістарычнага. часткі. Сістэматычная частка пабудавана на гістарычных асновах і ўключае звесткі аб развіцці адд. гарманічныя сродкі. Да агульных паняццяў Г., акрамя апісаных вышэй (сугучча-акорд, ладавая функцыя, галасавы вядучы), адносяцца таксама ўяўленні аб натуральным ладзе, аб музыцы. сістэм (гл. Сістэма) і тэмпераментаў, звязаных з фіз.-акуст. перадумовы гарманічных з’яў. У фундаментальных паняццях дысанансных сугуччаў вылучаюцца два бакі – акустычны і ладавы. Мадальны падыход да сутнасці і ўспрымання сугучча і дысанансу зменлівы, развіваючыся разам з самой музыкай. У цэлым назіраецца тэндэнцыя да змякчэння ўспрымання дысанансу сугуччаў з павышэннем іх напружанасці і разнастайнасці. Успрыманне дысанансаў заўсёды залежыць ад кантэксту твора: пасля інтэнсіўных дысанансаў менш інтэнсіўныя могуць страціць частку сваёй энергіі для слухача. Ёсць прынцып паміж сугуччам і стабільнасцю, дысанансам і няўстойлівасцю. злучэнне. Таму, незалежна ад змен у ацэнцы канкрэтных дысанансаў і сугуччаў, гэтыя фактары павінны захоўвацца, бо ў адваротным выпадку спыняецца ўзаемадзеянне ўстойлівасці і няўстойлівасці – неабходная ўмова існавання гармоніі і функцыянальнасці. Нарэшце, гравітацыя і дазвол належаць да асноўных паняццяў гравітацыі. Музыкі выразна адчуваюць цяжар ладава няўстойлівых гукаў мелодыі, галасоў акордаў, цэлых акордавых комплексаў і разлажэнне цяжару ва ўстойлівыя гукі. Нягледзячы на ​​тое, што вычарпальнага, абагульняючага навуковага тлумачэння гэтым рэальным працэсам пакуль не дадзена, прапанаваныя частковыя апісанні і інтэрпрэтацыі (напрыклад, гравітацыя і дазвол вядучага тону) даволі пераканаўчыя. У вучэнні аб Г. даследуюцца дыятан. лады (натуральныя мажорныя і мінорныя і інш.), дыятан. акорды і іх злучэнні, ладавыя асаблівасці храматычных і храматычных. акорды як вытворныя ад дыятан. Асабліва вывучаюцца адхіленні і змены. Вялікае месца ў вучэнні аб Г. адводзіцца мадуляцыям, к-рые класіфікуюцца паводле дзес. асаблівасці: суадносіны ключоў, шляхі мадуляцыі (паступовыя і раптоўныя пераходы), прыёмы мадуляцыі. У сістэматычнай частцы вучэння аб Г. аналізуюцца адзначаныя вышэй разнастайныя сувязі Г. з муз. формы. Пры гэтым гарманічныя сродкі адрозніваюцца шырокім дыяпазонам дзеяння, аж да ахопу ўсяго твора, напрыклад, арганная кропка і гарманічная варыяцыя. Узнятыя раней пытанні знайшлі адлюстраванне ў сістэматычным і гістарычным раздзелах вучэння Г.

2) Сучасны. лада-функц. тэорыя, якая мае даўнія і глыбокія традыцыі, працягвае развівацца разам з музыкай. арт. Трываласць гэтай тэорыі тлумачыцца яе надзейнасцю, правільным тлумачэннем найважнейшых уласцівасцей класічнай. і сучасная музыка. Функцыя. тэорыі, вынікаючы з адносін мадальнай устойлівасці і няўстойлівасці, паказвае гарманічнасць, упарадкаванасць разнастайных гарман. значыць, логіка гарман. рух. Гарманічны. праявы ладавай устойлівасці і няўстойлівасці ў адносінах да мажору і мінору канцэнтруюцца перш за ўсё вакол тонікі, дамінанты і субдамінанты. Змены ўстойлівасці і няўстойлівасці выяўляюцца таксама пры чаргаванні немадуляцыі (доўгае знаходжанне ў дадзенай танальнасці без с.-л.). адхіленні ад яго) і мадуляцыя; у чаргаванні тонава-азначальнага і тонава-неазначальнага выкладу. Такая пашыраная трактоўка функцыянальнасці ў музыцы характэрна для сучаснай музыкі. вучэнне Г. Гэта таксама ўключае ў сябе складаныя абагульненні аб функц. групы акордаў і магчымасць функ. падстановак, аб функцыях вышэйшага парадку, аб асноўных і зменных функцыях. Функцыя. групы ўтвараюцца толькі ў межах дзвюх няўстойлівых функц. Гэта вынікае з сутнасці рэжыму і пацвярджаецца шэрагам назіранняў: у паслядоўнасці разл. акорды гэтай функцыі. групы (напрыклад, VI-IV-II ступені), захавана адчуванне адной (у дадзеным выпадку субдоминантной) функцыі; калі пасля тоніка, г.зн e. I стадыя, з'яўляецца любая іншая. акорд, у т.л. h VI або III ступені, адбываецца змена функцый; пераход V прыступкі ў VI у перарванай кадэнцыі азначае затрымку дазволу, а не яго замену; гукавая супольнасць сама па сабе не ўтварае функ. групы: па два агульныя гукі маюць I і VI, I і III ступені, але таксама VII і II ступені – “крайнія” прадстаўнікі разм. няўстойлівыя функцыі. групы. Пад функцыямі вышэйшага парадку трэба разумець функц. адносіны паміж тонамі. Адрозніваюць субдамінанту, дамінанту і таніку. танальнасць. Яны змяняюцца ў выніку мадуляцый і размяшчаюцца ў пэўным парадку ў танальных планах. У яго муз высвятляецца ладавая функцыя акорда, яго месца ў гармоніі – танічнасць ці нетанічнасць. “асяроддзі”, у чаргаванні акордаў, якія ўтвараюць гарман. абароты, найбольш агульная класіфікацыя якіх у адносінах да танікі і дамінанты наступная: устойлівасць – няўстойлівасць (Т – Д); няўстойлівасць – стабільнасць (Д – Т); стабільнасць – стабільнасць (Т – Д – Т); нестабільнасць – няўстойлівасць (Д – Т – Д). Логіка каранёвай паслядоўнасці функцый T – S – D – T, якая сцвярджае танальнасць, глыбока абгрунтавана X. Рымана: напрыклад, у паслядоўнасці до-мажорных і фа-мажорных трохгучняў іх ладавыя функцыі і танальнасць яшчэ не ясныя, але з'яўленне тэрцыі, соль-мажорнага трыгуча адразу праясняе танальны сэнс кожнага акорда; назапашаная няўстойлівасць прыводзіць да ўстойлівасці – мажорнае трохгучча, якое ўспрымаецца як таніка. Часам у функцыі аналізуе Г. не надаецца належная ўвага ладавай афарбоўцы, своеасаблівасці гучання, будове акорда, яго цыркуляцыі, размяшчэнню і інш. і інш., а таксама меладыч. працэсы, якія ўзнікаюць пры руху Г. Гэтыя недахопы, аднак, вызначаюцца вузкім, ненавуковым ужываннем мадальных функцый. тэорыя, а не яе сутнасць. У руху мадальных функцый стабільнасць і няўстойлівасць актывізуюць адна адну. Пры празмерным зрушэнні ўстойлівасці слабее і няўстойлівасць. Яго гіпертрафія на глебе крайняга, неабмежаванага ўскладненні Г. прыводзіць да страты функцыянальнасці і, адначасова, гармоніі і танальнасці. Узнікненне безладнасці – атаналізму (атанальнасці) азначае ўтварэнне дысгармоніі (антыгармоніі). Рымскі-Корсакаў пісаў: «Гармонія і кантрапункт, прадстаўляючы сабой вялікае разнастайнасць спалучэнняў вялікай разнастайнасці і складанасці, несумненна, маюць свае межы, перасякаючы якія, мы апынаемся ў вобласці дысгармоніі і какафоніі, у вобласці выпадковасцяў, як адначасова, так і паслядоўна» (Н. A. Рымскі-Корсакаў, Аб слыхавых ілюзіях, Полн. сабр. соч., вып.

3) Узнікненню вучэння аб Г. папярэднічалі працяглыя. перыяд эвалюцыі тэорыі музыкі, створанай у антычным свеце. Вучэнне аб Г. па сутнасці пачало складвацца адначасова з усведамленнем ролі Г. ў музычнай творчасці. Адным з заснавальнікаў гэтага вучэння быў Я. Царліно. У сваёй фундаментальнай працы «Асновы гармоніі» («Istituzioni harmoniche», 1558) ён гаворыць пра значэнне мажорнага і мінорнага трохгучняў, іх тэрцовых тонаў. Абодва акорда атрымліваюць прыродазнаўчае абгрунтаванне. Аб глыбокім уражанні, якое аказалі ідэі Царліна, сведчыць палеміка, якая разгарнулася вакол іх (В. Галілей), імкненне сучаснікаў развіваць і папулярызаваць іх.

Для тэорыі Г. ў суч. разуменне вырашальнага значэння набылі працы Рамо, асабліва яго кап. “Трактат аб гармоніі” (1722). Ужо ў назве кнігі паказваецца, што гэта вучэнне абапіраецца на натуральныя прынцыпы. Зыходны пункт вучэння Рамо - гукавое цела. У натуральным маштабе, дадзеным самой прыродай і які змяшчае маж. трыяды, Рамо бачыць прыроду. асновай Г. Мажор трохгучча служыць прататыпам тэрцовай будовы акордаў. У змене акордаў Рамо ўпершыню ўсвядоміў іх функцыі, вылучыўшы гармонік. цэнтр і падпарадкаваныя яму сугуччы (таніка, дамінанта, субдамінанта). Рамо сцвярджае ідэю мажорнага і мінорнага ладу. Указваючы на ​​важнейшыя кадэнцыі (D – T, VI ступені і інш.), ён улічваў магчымасць пабудовы іх па аналогіі і з іншай дыятанічнай. крокі. Гэта аб'ектыўна ўжо ўключала больш шырокі і гнуткі падыход да функцыянальнасці, аж да думкі аб зменных функцыях. З разважанняў Рамо вынікае, што дамінанта спараджаецца тонікай і што ў VI кадэнцыі дамінанта вяртаецца да сваёй крыніцы. Канцэпцыя падмурка, распрацаваная Рамо. бас звязваўся з усведамленнем гармоніі. функцыянальнасць і, у сваю чаргу, паўплывала на паглыбленне ўяўленняў пра яе. Фонд. басы — гэта перш за ўсё басы тонікі, дамінанты і субдамінанты; у выпадку інверсіі акордаў (паняцце таксама ўпершыню ўведзена Рамо), асн. бас уключаны. Паняцце акордавых зваротаў магло з'явіцца дзякуючы ўстаноўленаму Рамо палажэнню аб тоеснасці аднайменных гукаў дэк. актавы Сярод акордаў Рамо вылучаў кансанансы і дысанансы і ўказваў на першаснасць першых. Ён садзейнічаў удакладненню ўяўленняў аб зменах тональнасцей, аб мадуляцыі ў функцыянальнай інтэрпрэтацыі (змяненні значэння тонікі), прапагандаваў аднастайнасць тэмперацыі, узбагачэнне мадуляцыі. магчымасці. Увогуле, Рамо ўсталяваў прым. гарманічны погляд на поліфанію. Класічная тэорыя Рамо, якая абагульняла шматвяковыя дасягненні музыкі, непасрэдна адлюстроўвала муз. творчасці 1-й пал. 18 ст.– прыклад тэарэт. канцэпцыі, якая ў сваю чаргу плённа паўплывала на муз. практыка.

Хуткі рост колькасці прац па гіпсе ў 19 ст. у многім было выклікана патрэбамі навучання: значыць. павелічэнне колькасці муз. навучальных устаноў, распрацоўка праф. музычнай адукацыі і пашырэнне яе задач. Трактат С. С. Катэля (1802), прыняты Парыжскай кансерваторыяй у якасці асноў. кіраўніцтва, на доўгія гады вызначыла характар ​​агульнатэарэт. поглядаў і методыкі выкладання Г. Адзін з арыгін. Навацыямі Катэля стала ідэя вялікіх і малых дамінантавых неакордаў як сугуччаў, якія ўтрымліваюць у сабе шэраг іншых сугуччаў (мажорнае і мінорнае трохгучча, разумовае трохгучча, дамінантны септакорд і інш.). Гэтае абагульненне тым больш выдатнае, што дамінантныя неакорды ў той час былі яшчэ рэдкасцю і, у любым выпадку, лічыліся септакордамі з затрымкай. Асаблівае значэнне трактата Катэля для рус. музыкі Б.В.Асаф'еў бачыць сваё жыццё ў тым, што праз З.Дэн ён паўплываў на Глінку. У замежнай У літаратуры па рытмічнай музыцы неабходна дадаткова вылучыць працу Ф. Я. Феціса (1844), якая паглыбіла разуменне ладу і танальнасці; у ім упершыню ўведзены тэрмін «танальнасць». Феціс быў настаўнікам Ф. О. Геварта. Сістэму поглядаў апошняга на Г. глыбока ўспрыняў і развіў Г.Л.Катуар. Вялікую вядомасць набыў падручнік Ф. Э. Рыхтэра (1853). Яе перавыданні з'яўляюцца і ў 20 ст.; перакладзены на многія мовы, у тым ліку на рускую (1868). Чайкоўскі высока ацаніў падручнік Рыхтэра і выкарыстаў яго пры падрыхтоўцы свайго кіраўніцтва па грамафону. Гэты падручнік ахопліваў больш шырокі спектр дыятанічных і храматычных сродкаў грамафона, прыёмы галасаводства, сістэматызаваў практыку гарманічнага пісьма.

Буйнейшы крок у развіцці вучэння аб Г. зроблены найбольш універсальным тэарэтыкам канца 19 – пачатку 20 ст. 19 ст X. Рыман. Яму належаць вялікія заслугі ў развіцці функ. тэорыі Г. Увёў у музыказнаўства тэрмін «функцыя». У дасягненнях сучаснай функ. канцэпцыі, якая атрымала новыя муз.-творч. стымулаў, знайшлі развіццё найбольш плённае палажэнне Рымана. Сярод іх: ідэя функт. групы акордаў і іх замена ўнутры груп; прынцып функцыянавання. роднаснасць танальнасці і разуменне мадуляцый з пункту гледжання функцый танікі, дамінанты і субдамінанты; погляд на рытм у цэлым і на мадуляцыю ў прыватнасці як глыбокія фактары фарміравання; гарманічны лагічны аналіз. развіццё ў кадэнцыі. Шмат зрабіў Рыман у галіне акустычнага і ўласнамузычнага спазнання мажора (не ўдалося яму дабіцца такіх поспехаў у абгрунтаванні мінора). Ён унёс каштоўны ўклад у вывучэнне праблемы кансанансу і дысанансу, прапанаваўшы адносна больш шырокі і гнуткі падыход да яе вывучэння. Па сутнасці, даследаванні Рымана ў галіне геалогіі сканцэнтравалі і развілі глыбокія ідэі Рамо, адлюстравалі дасягненні шэрагу тэарэтыкаў 90 ст. Прыцягненню ўвагі рускага чытача да творчасці Рымана спрыяла з'яўленне ў канцы 19-х гг. Пераклады 1889 ст. (потым перавыдадзены), у прыватнасці яго кнігі аб мадуляцыі як аснове музычнай формы і працы аб гармоніі (аб танальных функцыях акордаў). Папулярны падручнік Э. Праўта (XNUMX г.) і шэраг іншых навучальных дапаможнікаў гэтага аўтара адлюстравалі новы этап у тэорыі музыкі, адзначаны развіццём і сістэматызацыяй функцыянальных абагульненняў пра Г. Гэта радніць Праута з Рыманам.

Сярод тэарэтычных прац пачатку ХХ стагоддзя вылучаецца вучэнне аб гармоніі Р. Луіса і Л. Туіля (20) – кніга, блізкая сучаснай навукова-педагагічнай практыцы: аўтары вылучаюць пашыраны пункт гледжання на танальнасць, паглыбляюцца. у такія складаныя праблемы гармоніі, як ангарманізм, і ставяць пытанні аб спецыяльных дыятанічных ладах і інш., выходзячы за рамкі традыцыйных твораў на тэмы Г. Для ілюстрацыі Луіс і Туіль выкарыстоўваюць складаныя прыклады музыкі Вагнера, Р. Штраўса і іншых сучасных кампазітараў.

Важнае месца ў эвалюцыі ведаў пра Г. займае даследаванне гармоніі рамантыкаў Э.Курта (1920). Курт робіць акцэнт на гармоніі Р. Вагнера, а менавіта “Трыстан і Ізольда”, якая лічыцца крытычнай. моманты ў развіцці працягласці ладу і танальнасці. Ідэі Курта, дэталёва абгрунтаваныя, блізкія да сучасных. тэорыі Г.: напр., думкі аб меладыч. Стымулы Г., значэнне ўвядзення танальнасці, суадносіны функцыянальнасці і колеру, пашыраная трактоўка танальнасці, а таксама альтэрацыі, секвенцыі і г. д. Нягледзячы на ​​тонкасць музычных назіранняў Курта, у яго кнізе знайшлі адлюстраванне філас.-ідэал. памылкі і супярэчнасці музычна-гістарычных поглядаў .

У 20-я гг. творы Г.Ш. З'явіўся Кёклен, які ўключаў у сябе гістарычны. нарыс геалогіі ад яе пачатку ў раннім сярэднявеччы да сучаснасці. Кёклен найбольш поўна адгукнуўся на патрэбу гістарычнага. веданне Г. Гэтая тэндэнцыя, якая закранула Курта, выявілася і ў шэрагу больш прыватных даследаванняў, напр. у працах па станаўленні і эвалюцыі акордаў – у кнігах Г.Хейдана пра кадэнцыйны квартасектакорд (1933) і П.Гамбургера пра адд. субдамінантавых і падвойных дамінантавых акордаў (1955), а таксама ў каменціраванай чытанцы А.Казелла, дэманструючы гістар. распрацоўка кадэнцыі (1919). Асаблівую ўвагу трэба звярнуць на апошнія капітальныя даследаванні кнігі Я.Хамінскага па гісторыі Х. і кантрапункта (1958—62).

А. Шэнберг, які стаяў ва ўласнай творчасці на пазіцыях атанальнасці, у сваёй навукова-педагагічнай. творах, па шэрагу прычын (напр., акадэмічнае самаабмежаванне) прытрымліваўся танальнага прынцыпу. Яго вучэнне па геалогіі (1911) і пазнейшыя працы ў гэтай галіне (40-50-я гады) распрацоўваюць шырокі спектр праблем геалогіі ў духу абноўленых, але ўстойлівых традыцый. З ідэі тону зыходзяць і навуковыя і вучэбныя кнігі П. Хіндэміта, прысвечаныя Г. (30—40-я гг.). асноў музыкі, хоць паняцце танальнасці трактуецца ў іх вельмі шырока і своеасабліва. Сучасныя тэарэтычныя працы, якія адмаўляюць лад і танальнасць, па сутнасці не могуць служыць пазнанню Г., бо Г. як гістарычна абумоўленая з’ява неаддзельная ад ладу танальнасці. Такімі, напрыклад, з'яўляюцца творы па дадэкафоніі, серыяльнасці і інш.

Развіццё муз.-тэарэт. думка ў Расіі была цесна звязана з творчасцю. і педагагічнай практыкі. Аўтары першага значаць. Рускія працы па гіпсу выконвалі П. І. Чайкоўскі і Н. А. Рымскі-Корсакаў. У сав А. Н. Аляксандраў, М. Р. Гнесін і інш вялікую ўвагу надавалі геалогіі.

Для фарміравання навукова-тэарэт. Выказванні кампазітараў, змешчаныя, напрыклад, у «Хроніцы майго музычнага жыцця» Рымскага-Корсакава, у аўтабіяграфіях і артыкулах Н.Я. Мяскоўскага, С. С. Пракоф'ева, Д. Д. Шастаковіча, плённыя. Гавораць аб сувязях Г. з муз. форме, пра адлюстраванне ў Г. маст. ідэю кампазіцый, пра жыццёвасць маст. рэалістычны. прынцыпаў, аб нар., нац. карані музычнай мовы і інш.Пытанні Г. закранаюцца ў эпісталярнай спадчыне рус. кампазітараў (напр., у перапісцы П.І.Чайкоўскага і Х.А.Рымскага-Корсакава аб падручніку Г. апошняга). З твораў дарэвалюц. Расійскія Каштоўныя артыкулы Г. А. Лароша (60-70-я гг. XIX ст.) крытыкі вылучаюць паводле тэматыкі. Адстойваў неабходнасць вывучэння старадаўняй музыкі дабахскага часу, абгрунтоўваў гістар. набліжэнне да Г. У творчасці Лароша ўстойліва (хоць і некалькі аднабакова) прасочваецца ідэя меладыч. вытокі Г. Гэта збліжае Лароша з Чайкоўскім і некаторымі сучаснымі аўтарамі. навуковыя канцэпцыі Г., напр. з Куртам і Асаф'евым. У А. Н. Сярова ёсць працы, непасрэдна звязаныя з гармоніяй, напр. пазнавальны артыкул на тэму акордаў. В. В. Стасаў (19) указваў на вялікую ролю ў музыцы 1858 ст. асаблівыя дыятанічныя (царк.) лады, якія спрыяюць яе мастацкаму багаццю. Важнае значэнне для вучэння Г. мела выказаная ім (у біяграфіі М.І. Глінкі) думка аб тым, што казачна-фантаст. сюжэты спрыяюць гістар. Прагрэс Г. На рускай мове прыналежнасць да класікі. музычныя крытыкі – аналізы Сярова, Стасава і Лароша муз. творах, у прыватнасці Л. Бетховена, Ф. Шапэна, М. І. Глінкі і П. І. Чайкоўскага, шмат каштоўных назіранняў аб Г.

Перыяд праф. вывучэнне Г. на рус. навучальных устаноў на рускай мове. кніг адкрываецца падручнікамі Чайкоўскага (1872) і Рымскага-Корсакава. Вядомаму падручніку Рымскага-Корсакава («Практычны курс гармоніі», 1886) папярэднічаў яго больш ранні варыянт («Падручнік гармоніі», выдадзены метадам літаграфіі ў 1884—85 і перавыдадзены ў зборах твораў). У Расіі гэтыя падручнікі паклалі пачатак вучэнню аб Г. ва ўласным сэнсе слова. Абедзве кнігі адказалі на запыты рус. кансерваторыі.

Падручнік Чайкоўскага акцэнтуе ўвагу на вядзенні голасу. Прыгажосць Г., паводле Чайкоўскага, залежыць ад меладыч. вартасці рухомых галасоў. Пры гэтай умове з простымі гармонікамі можна дасягнуць мастацкіх каштоўнасцей. сродкі. Паказальна, што ў вывучэнні мадуляцыі Чайкоўскі першачарговую ролю адводзіць вядзенню голасу. Пры гэтым Чайкоўскі выразна зыходзіць з мадальна-функцыянальных канцэпцый, хоць ён (як і Рымскі-Корсакаў) не ўжывае выраз «функцыя». Чайкоўскі, па сутнасці, наблізіўся да ідэі функцый вышэйшага парадку: ён выводзіць функцыю. акордавыя залежнасці тонікі, дамінанты і субдамінанты ад сувязей суаднос. ключы, якія знаходзяцца ў суадносінах кварта-квінты.

Падручнік гармоніі Рымскага-Корсакава атрымаў шырокае распаўсюджванне ў Расіі і значную папулярнасць за мяжой. Яны працягваюць выкарыстоўвацца ва ўстановах СССР. У кнізе Рымскага-Корсакава навуковыя дасягненні спалучаліся з узорнай паслядоўнасцю выкладу, яго строгай мэтазгоднасцю, адборам сярод гармонікаў. сродкі найбольш тыповыя, неабходныя. Усталяваны Рымскім-Корсакавым парадак засваення асноў граматыкі, які ў многім фарміруе характар ​​навуковых поглядаў на свет гармонікі. сродкаў, атрымала шырокае прызнанне і ў значнай ступені захавала сваё значэнне. Буйным навуковым дасягненнем падручніка стала тэорыя роднасці (сваяцтва) лада: “Блізкімі ладамі, або якія знаходзяцца ў 1-й ступені роднасці да дадзенага ладу, лічацца 6 строяў, танічнае трохгучча якіх знаходзіцца ў гэтым ладзе” (Г.А. Рымскі-Корсакаў, Практычны падручнік гармоніі, Поўны збор твораў, т. IV, М., 1960, с.309). Гэта абагульненне, па сутнасці, функцыянальнае, паўплывала на сусветную музыку. навукі.

Аднадумцы і паслядоўнікі Чайкоўскага і Рымскага-Корсакава ў муз.-тэарэт. вобласці, у падрыхтоўцы Г. былі такія музыканты, як А.С.Арэнскі, Я.Вітол, Р.М.Гліер, Н.А.Губерт, В.А.Залатароў, А.А.Ільінскі, М.М.Іпалітаў-Іваноў, П.П.Кенеман, П.Д.Крылоў, Н.М.Ладухін, А.К.Лядаў, Н.С.Марозаў. , А. І. Пузырэўскі, Л. М. Рудольф, Н. Ф. Салаўёў, Н. А. Сакалоў, Х. Х. Сакалоўскі , М. А. Штэйнберг, П. Ф. Юон і інш.

Да каштоўных абагульненняў аб літарах, якія захоўваюць сваё поўнае значэнне, прыйшоў і С. І. Танееў ва ўводзінах да яго даследавання «Контрапункт строгага пісьма» (1909). Ён указвае, што маж.-мін. танальная сістэма «...групуе шэрагі акордаў вакол аднаго цэнтральнага танічнага акорда, дазваляе цэнтральным акордам аднаго змяняцца на працягу п'есы (адхіленне і мадуляцыя) і групуе ўсе мінорныя танальнасці вакол асноўнага, і тональнасць аднаго аддзела ўплывае на тональнасць з другога пачатак п'есы ўплывае на яе завяршэнне» (Танееў С. Рухомы кантрапункт строгага пісьма, М., 1959, с. 8). След паказвае на эвалюцыю рэжыму, функцыянальнасці. Пазіцыя С. Танеева: «Танальная сістэма паступова пашыралася і паглыблялася за кошт пашырэння кола танавых гармоній, уключэння ў яе ўсё новых і новых спалучэнняў і ўстанаўлення танальнай сувязі паміж гармоніямі, якія адносяцца да аддаленых сістэм» (там жа, с. 9). У гэтых словах гучаць думкі пра развіццё Г., якое папярэднічала Танееву і яго сучасніку, акрэсліваюцца шляхі яго развіцця. Але Танееў звяртае ўвагу і на дэструктыўныя працэсы, паказваючы, што «…разбурэнне танальнасці вядзе да разлажэння музычнай формы» (там жа).

Сродкі. этап у гісторыі навукі Г., цалкам належала Сав. эпохі, з’яўляюцца працы Г.Л.Катуара (1924—25). Катуар стварыў першы ў сав. Саюз тэарэтычнага курса Г., абагульнены рус. і міжнародны навуковы вопыт. Звязаны з вучэннем Геварта, курс Катуара адрозніваецца цікавай і шырокай распрацоўкай фундаментальных праблем. Наяўнасць музыкі. гукаў квінтамі, Катуар у залежнасці ад колькасці квінтавых прыступак атрымлівае тры сістэмы: дыятанічную, мажорна-мінорную, храматычную. Кожная сістэма ахоплівае ўласцівы ёй дыяпазон акордаў, ва ўтварэнні якіх вылучаецца прынцып меладычнасці. сувязі. Катуар прытрымліваецца прагрэсіўнага погляду на танальнасць, пра што сведчыць, напрыклад, яго трактоўка адхіленняў («сярэднія танальныя адхіленні»). Па-новаму глыбей распрацавана вучэнне аб мадуляцыі, якую Катуар падзяляе пераважна на мадуляцыю праз агульны акорд і з дапамогай ангарманізму. У імкненні спасцігнуць больш складаныя гармонікі. азначае, Катуар указвае, у прыватнасці, на ролю другарадных тонаў ва ўзнікненні пэўных сугуччаў. Пытанне паслядоўнасцей, іх сувязі з арг. пункт.

Практычны курс гармоніі ў дзвюх частках каманды выкладчыкаў Маск. кансерваторыі І.І.Дубоўскага, С.В.Яўсеева, В.В.Сакалова і І.В.Спасабінай (1934—1935) займае бачнае месца ў Сав. муз.-тэарэт. навука і педагогіка; у дапрацаваным аўтарамі выглядзе вядомы як “Падручнік гармоніі”, неаднаразова перавыдаваўся. Усе пазіцыі падмацоўваюцца арт. узоры, гл. апр. з класічнай музыкі. Сувязь з творчай практыкай такога маштабу раней не сустракалася ні ў айчыннай, ні ў замежнай вучэбнай літаратуры. Падрабязна і шмат у чым па-новаму былі асветлены пытанні неакордавых гукаў, альтэрацыі, узаемадзеяння мажора і мінору, дыятонікі. лады ў рускай музыцы. Упершыню сістэматызаваны пытанні гармонікі. прэзентацыя (тэкстура). У абодвух творах маскоўская брыгада. відавочная навуковая пераемнасць кансерваторыі з традыцыямі старарускіх падручнікаў і лепшых замежных прац. Адзін з аўтараў «брыгаднай» працы – І. В. Спасабін стварыў спец. ун-та курс Г. (1933— 54), адлюстраваны ў складзеным і апублікаваным ім першым сав. праграма (1946); Вельмі важным і новым было ўвядзенне раздзела па гісторыі Грузіі — ад яе вытокаў да сучаснасці. Сярод дасягненняў кафедры Способина ў галіне граматыкі вылучаюцца яшчэ: новая тэорыя сваяцтва ключоў, пабудаваная на лад-функцыі. прынцыпаў, развіццё ідэі функцый вышэйшага парадку, новая рознабаковая сістэматыка ў галіне ангарманізму, абгрунтаванне своеасаблівай групы ладаў («дамінантных ладаў»), дэталёвая распрацоўка пытання асаблівай дыятанікі. . (старыя) лады.

Ю.Н. Аўтарам новай стройнай канцэпцыі гіпсу стаў Цюлін (1937). Удасканальвалася і пашыралася, у прыватнасці, у рабоце над тэарэт. асновы Г., выкананы ім сумесна з Н.Г.Прывано (1956). Канцэпцыя Цюліна, заснаваная на лепшых дасягненнях айчын. і сусветнай навукі, характарызуюць усебаковы ахоп гарман. праблематыкі, узбагачэнне тэорыі Г. новымі паняццямі і тэрмінамі (напр., паняцці акордавага фанізму, мелодыка-гарманічнай мадуляцыі і інш.), шырокі муз.-гістар. база. Асноўныя навуковыя абагульненні Цюліна ўключаюць тэорыю зменных функцый; прымыкаючы да класічных традыцый музыказнаўства, гэтая тэорыя можа быць прыменена і да музыкі. форма ў цэлым. Згодна з гэтай тэорыяй, функцыі акордаў знаходзяцца непасрэдна. іх адносіны з тонікам. акорд. Пры ўтварэнні зменных функцый к.-л. няўстойлівае трохгучча ладатанальнасці (мажорнае ці мінорнае) атрымлівае прыватную, мясцовую таніку. гэта значыць, утвараючы новы цэнтр цяжару ладу. Ілюстрацыяй зменных (па іншай тэрміналогіі – лакальных) функцый можа служыць пераасэнсаванне суадносін VI-II-III ступеняў натуральнага мажора:

Тэорыя зменных функцый тлумачыць утварэнне ў творы. пасажы ў спецыяльных дыятанічных ладах і дыятанічных адхіленнях, фіксуе ўвагу на неадназначнасці акордаў. Гэтая тэорыя дэманструе ўзаемадзеянне кампанентаў муз. мове – метр, рытм і Г.: падкрэсліванне нетан. (з пункту гледжання асноўных функцый) акорда з моцным тактам такту большая працягласць спрыяе яго ўспрыманню як лакальнай тонікі. Способин і Тюлин належаць да ліку выдатных дзеячаў, якія ўзначальвалі школы сав. тэарэтыкаў.

Адна з найвыдатнейшых савецкіх муз. вучоныя Б.Л.Яворскі, імкнучыся зразумець складаныя па Г. творы А.Н.Скрябіна, Н.А.Рымскага-Корсакава, Ф.Ліста, К.Дэбюсі, надзвычай арыгінальна даследаваў цэлы комплекс гарман. праблемы. Тэарэтычная сістэма Яворскага ахоплівае ў шырокім сэнсе не толькі пытанні Г., але і праблемы муз. форма, рытм, метр. Ідэі Яворскага выкладзены ў яго працах, якія з'явіліся ў 10-40-я гг., знайшлі адлюстраванне і ў творчасці яго вучняў, напр. С. В. Пратапопава (1930). У сферы ўвагі Г. Яворскага прыцягвалі гл. апр. драдзіць; народная назва яго канцэпцыі — тэорыя ладавага рытму. Яворскі высунуў тэарэтычныя канцэпцыі шэрагу ладаў (дакладней, ладавых утварэнняў), якія выкарыстоўваюцца ў творчасці згаданых кампазітараў, напрыклад. паніжаны лад, павышаны лад, ланцужны лад і г. д. Адзінства тэорыі Яворскага вынікае з прынятага ім ладавага першаэлемента – трыгону. Дзякуючы дзейнасці Яворскага атрымалі шырокае распаўсюджванне некаторыя важныя музычна-тэарэтычныя працы. паняццяў і тэрмінаў (хаця Яворскі нярэдка трактаваў іх не ў агульнапрынятым сэнсе), напрыклад, уяўленне аб устойлівасці і няўстойлівасці ў муз. Погляды Яворскага неаднаразова прыводзілі да сутыкнення меркаванняў, найбольш вострага ў 20-я гг. Нягледзячы на ​​супярэчлівасць, вучэнне Яворскага аказала сур'ёзны і глыбокі ўплыў на савецкую і замежную музычную навуку.

Найбуйнейшы савецкі вучоны-музыказнаўца Б. В. Асаф'еў узбагаціў навуку аб рытмічнай музыцы перш за ўсё сваёй тэорыяй інтанавання. Думкі Асаф’ева пра Г. сканцэнтраваны ў яго важнейшым тэарэтычным даследаванні муз. форме, 2-я частка якой прысвечана прым. пытанні інтанацыі (1930—47). Стварэнне Г., а таксама іншых кампанентаў муз. мова, на думку Асаф’ева, патрабуе ад кампазітараў творчасці. адчувальнасць да інтанацыі. асяроддзе, пераважныя інтанацыі. Асаф'еў вывучаў паходжанне і эвалюцыю рытмічнай музыкі ў яе ўласным гарманічным (вертыкальным, гл. вертыкальным) і меладычным (гарызантальным, гл. гарызантальным) аспектах. Для яго Г. — сістэма «рэзанатараў — узмацняльнікаў тонаў ладу» і «ахалоджвальная лава гатычнага шматгалосся» (Асаф’еў Б. Музычная форма як працэс, кн. 2, Інтанацыя, М.-Л.). 1947, стар. 147 і 16). Асаф'еў асабліва падкрэсліў меладычнасць. карані і асаблівасці Г., у прыватнасці ў мілагучнай Г. рус. класіка. У выказваннях Асаф'ева аб функцыянальнай тэорыі вылучаецца крытыка яе схематычнага, аднабаковага прымянення. Сам Асаф'еў пакінуў шмат прыкладаў тонкага функцыянальнага аналізу Г.

Акустычны прадстаўнік. кірункаў у вывучэнні Г. быў Н.А.Гарбузаў. У яго капітан. працы (1928—1932) развіў ідэю акуст. вывядзенне ладавых сугуччаў з некальк. падставы; абертоны, спароджаныя не адным, а некалькімі. своеасаблівыя гукі, утвараюць сугучч. Тэорыя Гарбузава вяртаецца да ідэі, выказанай яшчэ ў эпоху Рамо, і арыгінальна працягвае адну з традыцый музыказнаўства. У 40-50-я гг. выходзіць шэраг прац Гарбузава аб занальным характары муз. слых, т. е. ўспрыманне вышыні, тэмпу і рытму, гучнасці, тэмбру і інтанацыі. суадносіны ў межах пэўных велічынь. дыяпазон; гэта якасць гуку захоўваецца для ўспрымання ва ўсёй адпаведнай зоне. Гэтыя палажэнні, якія маюць вялікую пазнавальную, а таксама практычную. цікавасць, былі эксперыментальна даказаны Гарбузавым.

Акустычныя даследаванні стымулявалі даследаванні ў галіне музычных ладаў, тэмпераменту, а таксама падштурхнулі пошукі ў галіне канструявання інструментаў. Гэта знайшло адлюстраванне ў дзейнасці А. С. Агалеўца. Яго асноўныя музычна-тэарэтычныя працы выклікалі грунтоўную навуковую дыскусію (1947); шэраг палажэнняў аўтара падвергліся рознабаковай крытыцы.

Да выбітных сав. да Ш. належаць і пакаленні вучоных і педагогаў – гінеколагі. С. Асланішвілі, Ф. І. Аэрава, С. С. Грыгор'ева, І. І. Дубоўскага, С. В. Яўсеева, В. Н. Зялінскага, Ю. А. Сяргеева Г. Кон, С. Е. Максімаў, А. Ф. Мутлі, Т. Ф. Мюлер, Н. Г. Прывано, В. Н. Рукавішнікаў, П. Б. Разанаў, В. В. Сакалоў, А. А. Сцяпанаў, В. А. Таранушчанка, М. Д. Ціц, І. А. Цютманаў, Ю. А. Н. Холапаў, В. М. Цяндроўскі, Н. С. Чумакоў, М. А. Этынгер і інш. імёны і іншыя дзеячы працягваюць паспяхова развіваць лепшыя, прагрэсіўныя традыцыі вывучэння Г.

Вывучаючы сучасную Г. у адпаведнасці з прынцыпам гістарызму, неабходна ўлічваць яе гіст. развіцця ў музыцы і гісторыі вучэнняў пра Г. Неабходна размежаваць розныя храналагічна суіснуючыя сучасныя. музычныя стылі. Патрабуецца вывучэнне не толькі разнастайных праф. жанры музыкі, але і нар. творчасць. Асабліва неабходныя кантакты з усімі тэарэтычнымі кафедрамі. і гістарычнага музыказнаўства і засваення лепшых дасягненняў замежжа. музыказнаўства. Аб паспяховасці вывучэння сучаснай мовы ў СССР. музыцы сведчаць працы, прысвечаныя гістарычным перадумовам сучаснай Г. (напр., арт. Цюліна, 1963), яе ладавым і танальным асаблівасцям (напр., шэраг артыкулаў А. Н. Далжанскага пра музыку Шастаковіча, 40—50-я гг.). ), даследаванні манагр. тыпу (кніга Ю.Н.Холапава пра С.С.Пракоф’ева, 1967). Манаграфічны жанр у геалогіі, які развіваецца ў сав. саюза з 40-х г., знайшоў адлюстраванне ў праблематыцы шэрагу зборнікаў па стылістыцы С.С.Пракоф’ева і Д.З.Шастаковіча (1962—63), па музыцы 20 ст. у цэлым (1967). У кнізе пра сучасную гармонію С. С. Скрабкоў (1965) акцэнтаваў увагу на праблеме тэмат. Значэнні Г. ў сувязі з танальнасцю, адд. сугучча, мелодыка (зыходзячы з яе вядучай ролі), фактура; Гэта кола пытанняў вывучаецца ў позняга Скрябіна, Дэбюсі, Пракоф'ева, Шастаковіча. Публічныя дыскусіі, якія сведчылі аб развіцці навукі ў СССР, аказаліся карыснымі для тэорыі Г. На старонках часопіса Сав. музыка» адбываліся дыскусіі аб палітанальнасці (1956—58) і шырокім коле праблем сучаснасці. Г. (1962-64).

Для пазнання Г. вялікае значэнне маюць і тэарэт. творы, прысвечаныя не толькі гармоніку. праблемы, у тым ліку творы класікаў рус. музыказнаўства, шматлікія працы Б.В.Асаф’ева, падручнікі і вуч. дапаможнікі для муз.-тэарэт. прадметы і кампазіцыя, напрыклад. Л. А. Мазель і В. А. Цукерман – паводле аналізу нот. твораў (1967), І.Я. Рыжкін і Л.А.Мазель – па гісторыі муз.-тэарэт. вучэнні (1934— 39), С.С.Скрабкова — па паліфаніі (1956), С.В.Яўсеева — па рус. паліфаніі (1960), Вл. В.Пратапопава – па гісторыі поліфаніі (1962-65), М.Р.Гнесін – па практ. кампазіцыі (сачыненне музыкі, 1962); творы на мелодыю, напр. яе абагульняючае даследаванне Л. А. Мазель (1952), вывучэнне мелодыі Рымскага-Корсакава С. С. Грыгор'ева (1961); манаграфіі па творах, напр. пра фантазію f-moll Шапэна – Л.А.Мазель (1937), пра “Камарынскую” Глінкі – В.А.Цукерман (1957), пра “Івана Сусаніна” Глінкі – Вл. У. Пратапопава (1961), пра познія оперы Рымскага-Корсакава – М. Р. Гнесіных (1945-1956), Л. В. Данілевіч (1958), Д. Б. Кабалеўскага (1953).

III. Ідэя Г. як рахунак. прадмет ўключае ў сябе наступнае. пытанні: музычнае выхаванне Г. і месца ў падрыхтоўцы музыкантаў (1), формы і метады навучання Г. (2).

1) У сістэме сав. праф. музыкі Вялікую ўвагу выхаванню Г. надаюць на ўсіх ступенях навучання: у муз. адзінаццацігадовых школах, у муз. школы і ВНУ. Адрозніваюць два віды навучання Г. – спец. і агульныя курсы. Першыя прызначаны для падрыхтоўкі кампазітараў, тэарэтыкаў і гісторыкаў музыкі (музыколагаў), другія — для падрыхтоўкі музыкаў-выканаўцаў. У адукацыі Г. усталявалася пераемнасць ад ніжэйшых ступеняў навучання да старэйшых. Аднак універсітэцкая адукацыя прадугледжвае, акрамя вывучэння новых тэм, і паглыбленне ведаў, атрыманых раней, што забяспечвае назапашванне праф. майстэрства. Паслядоўнасць выкладання Г. ў цэлым адлюстроўваецца ва ўл. планы, праграмы і патрабаванні да паступлення на ўлік. устаноў, зацверджаных дзярж. органаў. На прыкладзе выкладання Г. бачны выдатныя якасці. і колькасці. поспехі, дасягнутыя музыкантамі. адукацыі ў СССР. Выкладанне Г. вядзецца з улікам ладу і інтанацыі. асаблівасці музыкі сав. народаў. Асноўная частка ўліковага практычнага часу праводзіцца. заняткі. З 30-х гг. па Г. чытаюцца лекцыі, найбольш шырока прадстаўлены ў ВНУ спец. курсы. У выкладанні Г. праяўляюцца агульныя прынцыпы навучання музыцы ў СССР: арыентацыя на творч. практыка, адносіны вуч. прадметаў у працэсе навучання. Каардынацыя навучання Г., напрыклад, з навучаннем сальфеджыа ажыццяўляецца на працягу абодвух курсаў ва ўсіх школах. устаноў. Поспехі ў педагагічнай музычна-выхаваўчай рабоце. слыху (гл. Музычны слух) і ў навучанні Г. дасягаюцца ў плённым узаемадзеянні.

2) Намаганнямі сав. выкладчыкі распрацавалі багатую гібкую методыку навучання Г., распаўсюджаную на ўсе тры агульнапрынятыя віды практ. працуе:

а) У пісьмовых работах спалучаецца вырашэнне гармонікаў. заданні і ўсе віды творчасці. доследаў: складанне прэлюдый, варыяцый (на сваю і на зададзеную настаўнікам тэму) і г. д. Такія заданні, прапанаваныя перш за ўсё музыказнаўцам (тэарэтыкам і гісторыкам), садзейнічаюць збліжэнню муз.-тэарэт. навучанне з практыкай творчасці. Такая ж тэндэнцыя прасочваецца і ў рабоце над заданнямі па Г.

б) Гарманічны. пры аналізе музыкі (у тым ліку пісьмовай) трэба прывучаць да дакладнасці фармулёвак, звяртаць увагу на дэталі нотнага твора і разам з тым ацэньваць музычнае сачыненне як мастацтва. значыць усвядоміць сваю ролю сярод іншых муз. сродкаў. гарманічны аналіз таксама выкарыстоўваецца ў іншых курсах, тэарэт. і гістарычныя, напрыклад. у ходзе аналізу музыкі. твораў (гл. Музычны аналіз).

в) У разл. трэніровачныя практыкаванні паводле Г. на ф.п. у сучаснай педагогіцы таксама назіраецца метадычна мэтазгодны падыход да практ. Такімі, напрыклад, з'яўляюцца заданні на выкананне фп. мадуляцыі ў вызнач. тэмпу, памеру і формы (звычайна ў выглядзе кропкі).

Спасылкі: Сяроў А. Н., Розныя погляды на адзін і той жа акорд, «Музычна-тэатральны веснік», 1856, № 28, тое ж, Крытычныя артыкулы, частка XNUMX. 1 св. Пецярбург, 1892; Стасаў В. V., Аб некаторых формах сучаснай музыкі, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, № 1-4 (на ім. мова), тое ж, сабр. соч., вып. 3 св. Пецярбург, 1894; Ларош Г., Думкі аб музычнай адукацыі ў Расіі, «Рускі веснік», 1869; яго ўласны, Думкі аб сістэме гармоніі і яе прымяненні ў музычнай педагогіцы, «Музычны сезон», 1871, № 18; яго, Гістарычны метад выкладання тэорыі музыкі, Музычны лісток, 1872-73, с. 17, 33, 49, 65; яго, Аб правільнасці ў музыцы, «Нотны ліст», 1873—74, No 23, 24, усе 4 артыкулы таксама ў сабр. музычна-крытычныя артыкулы, вып. 1, М., 1913; Чайкоўскі П. Кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі. Хрэстаматыя, М., 1872, там жа, у выданні: Чайкоўскі П., Полн. сабр. соч., вып. IIIа, М., 1957; Рымскі-Корсакаў Н., Падручнік па гармоніі, частка. 1-2, св. Пецярбург, 1884—85; свой, Практычны падручнік гармоніі, Ст. Петербург, 1886, тое ж, у выданні: Н. Рымскага-Корсакава, Полн. сабр. соч., вып. IV, М., 1960; яго ўласныя, Музычныя артыкулы і нататкі, St. Пецярбург, 1911, тое ж, Полн. сабр. цыт., вып. IV-V, М., 1960-63; Арэнскі А., Кароткае кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі, М., 1891; свой, Зборнік задач (1000) для практычнага вывучэння гармоніі, М., 1897, апош. рэдактар – М., 1960; Іпалітаў-Іваноў М., Вучэнне аб акордах, іх пабудове і дазволе, Ст. Пецярбург, 1897; Танееў С., Рухомы кантрапункт строгага пісьма, Лейпцыг, (1909), М., 1959; Салаўёў Н., Поўны курс гармоніі, частка. 1-2, св. Пецярбург, 1911; Сакалоўскі Н., Кіраўніцтва да практычнага вывучэння гармоніі, част. 1-2, выпраўленае, М., 1914, гл. 3, (М.), (б. Г.); Кастальскі А., Асаблівасці народнага рускага музычнага ладу, М.-П., 1923; М., 1961; Катуар Г., Тэарэтычны курс гармоніі, частка. 1-2, М., 1924-25; Бяляеў В. “Аналіз мадуляцый у санатах Бетховена” – С. І. Танеева, у кн.: Руская кніга пра Бетховене, М., 1927; Цюлін Ю., Практычнае кіраўніцтва для ўвядзення ў гарманічны аналіз на аснове харалаў Баха, (Л.), 1927; яго ўласная, Вучэнне аб гармоніі, том. 1, Асноўныя праблемы гармоніі, (Л.), 1937, выпр. і дап., М., 1966; яго, Паралелізмы ў музычнай тэорыі і практыцы, Л., 1938; свой, Падручнік гармоніі, гл. 2, М., 1959, выпр. і дап., М., 1964; сам, Кароткі тэарэтычны курс гармоніі, М., 1960; яго, Сучасная гармонія і яе гістарычнае паходжанне, у сб.: Пытанні сучаснай музыкі, Л., 1963; яго ж, Прыродныя і пераробленыя рэжымы, М., 1971; Гарбузаў Н., Тэорыя шматасноўных ладоў і сугуччаў, ч. 1 2-1928, М., 32-XNUMX; Пратапопаў С., Элементы структуры музычнага маўлення, частка. 1-2, М., 1930; Крамлёў Ю., Пра імпрэсіянізм Клода Дэбюсі, «СМ», 1934, No 8; Спасабін І. В., Яўсееў С. В., Дубоўскі, І. І., Сакалоў В. В., Практычны курс гармоніі, частка. 1, М., 1934; Способин І., Яўсееў С., Дубоўскі І., Практычны курс гармоніі, ч. 2, М., 1935; Дубоўскі І. І., Яўсееў С. В., Сакалоў В. В., Способин І., Падручнік гармоніі, ч. 1, М., 1937; Дубоўскі І., Яўсееў С. В., Сопін І. В., Падручнік гармоніі, част. 2, М., 1938, М., 1965 (абедзве часткі ў адной кнізе); Рудольф Л., Гармонія. Практычны курс, Баку, 1938; Агалявец А. Чайкоўскі – аўтар падручніка гармоніі, “СМ”, 1940, No 5-6; свой, Асновы гарманічнай мовы, М.-Л., 1941; свой, Аб выразных сродках гармоніі ў сувязі з драматургіяй вакальнай музыкі, у кн.: Пытанні музыказнаўства, вып. 3, М., 1960; Рыжкін І., Нарыс гармоніі, “СМ”, 1940, No 3; Цукерман В., Аб выразнасці гармоніі Рымскага-Корсакава, “СМ”, 1956, No 10-11; яго, Заўвагі аб музычнай мове Шапэна, у сб.: P Chopin, M., 1960; там жа, у кн.: Цуккерман В., Музычна-тэарэтычныя нарысы і эцюды, М., 1970; яго, Выяўленчыя сродкі лірыкі Чайкоўскага, М., 1971; Далжанскі А. Аб мадальнай аснове Дз. Шастаковіч, “СМ”, 1947, No 4; яго ўласны, З назіранняў над стылем Шастаковіча, у: Асаблівасці Д. Шастаковіч М., 1962; яго ўласны, александрыйскі пентакорд у музыцы Д. Шастаковіча, у: Дзмітрый Шастаковіч, М., 1967; Вяркоў В., Гармонія Глінкі, М.-Л., 1948; яго, Пра гармонію Пракоф'ева, «СМ», 1958, № 8; свая, гармонія Рахманінава, “СМ”, 1960, № 8; яго ўласны, Дапаможнік па гарманічнаму аналізу. Узоры савецкай музыкі ў некаторых раздзелах курса гармоніі, М., 1960, выпр. і дап., М., 1966; свой, Гармонія і музычная форма, М., 1962, 1971; яго, Гармонія. Падручнік, гл. 1-3, М., 1962-66, М., 1970; яго ўласная, Аб адноснай танальнай нявызначанасці, у СБ: Музыка і сучаснасць, вып. 5, М., 1967; яго ўласная, Аб гармоніі Бетховена, у сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; яго ўласная, храматычная фантазія Я. Свелінка. З гісторыі гармоніі, М., 1972; Мутлі А., Зборнік задач па гармоніі, М.-Л., 1948; яго ж, Аб мадуляцыі. Да пытання аб развіцці вучэння Х. A. Рымскага-Корсакава аб сродстве ключоў, М.-Л., 1948; Скрабкова О. і Скрабкоў С., Хрэстаматыя па гарманічнаму аналізу, М., 1948, дап., М., 1967; ім, Практычны курс гармоніі, М., 1952, Максімаў М., Практыкаванні ў гармоніі на фартэпіяна, ч. 1-3, М., 1951-61; Трамбіцкі В. Н., Плагальнасць і звязаныя з ёй сувязі ў рускай песеннай гармоніі, у кн.: Пытанні музыказнаўства, (т. 1), не. 2, 1953-1954, М., 1955; Цюлін Ю. і Прывано Н. Тэарэтычныя асновы гармоніі. Вучэбны дапаможнік, Л., 1956, М., 1965; ім, Падручнік гармоніі, ч. 1, М., 1957; Мазель Л., Аб пашырэнні паняцця аб аднайменнай танальнасці, “СМ”, 1957 No 2; свой, Праблемы класічнай гармоніі, М., 1972; Тютманов И., Некаторыя рысы ладава-гарманічнага стылю Рымскага-Корсакава, у кн.: Навукова-метадычныя запіскі (Саратаўская канферэнцыя), вып. 1, (Саратаў, 1957); яго, Перадумовы фарміравання паменшанага мінора-мажора ў музычнай літаратуры і яго тэарэтычная характарыстыка, у зб.: Навукова-метадычныя запіскі (Саратаўская канферэнцыя), (вып. 2), Саратаў, (1959); яго ўласная гама тон-паўтон як найбольш характэрны тып рэдукаванага ладу, які выкарыстоўваецца ў творчасці Х. A. Рымскага-Корсакава ў сб.: Навукова-метадычныя запіскі (Саратаўскае заўв.), вып. 3-4, (Саратаў), ​​1959-1961; Пратапопаў Вл., Пра падручнік гармоніі Рымскага-Корсакава, “СМ”, 1958, № 6; яго ўласны, Варыяцыйны метад тэматычнага развіцця ў музыцы Шапэна, у сб.: Фрыдэрык Шапэн, М., 1960; Дубоўскі І., Мадуляцыя, М., 1959, 1965; Разанаў П. Аб суадносінах педагагічных поглядаў і кампазітарска-тэхнічных сродкаў Г. A. Рымскага-Корсакава, у: Н. A. Рымскі-Корсакаў і музычнае выхаванне, Л., 1959; Таўбе Р., Аб сістэмах танальных адносін, у сб.: Навукова-метадычныя запіскі (Саратаўская канферэнцыя), вып. 3, (Саратаў), 1959; Будрын Б. Некаторыя пытанні гарманічнай мовы Рымскага-Корсакава ў операх першай паловы 90-х гадоў // Працы кафедры тэорыі музыкі (Масква. мінусы), няма. 1, М., 1960; Запарожац Н. Некаторыя асаблівасці танальна-акордавай будовы с. Пракоф'еў, у кн.: Асаблівасці С. Пракоф'ева М., 1962; Скрабкова А., Аб некаторых прыёмах гарманічнага вар'іравання ў творчасці Рымскага-Корсакава, у кн.: Пытанні музыказнаўства, вып. 3, М., 1960; Яўсееў С., Народныя і нацыянальныя карані музычнай мовы С. І. Танеева М., 1963; яго, рускія народныя песні ў апрацоўцы А. Лядава М., 1965; Тараканаў М., Меладычныя з'явы ў гармоніі С. Пракоф'ева ў сб: Музычна-тэарэтычныя праблемы савецкай музыкі, М., 1963; Этынгер М., Гармонія І. C. Бах М., 1963; Шэрман Х., Фарміраванне адзінай сістэмы тэмпераменту, М., 1964; Жытомірскі Д., Да спрэчак аб гармоніі, у: Музыка і сучаснасць, вып. 3, М., 1965; Сахалтуева О., Аб гармоніі Скрябина, М., 1965; Скрабкоў С., Гармонія ў сучаснай музыцы, М., 1965; Холапаў Ю., Аб трох замежных сістэмах гармоніі, у: Музыка і сучаснасць, вып. 4, М., 1966; яго, Пракоф'ева Сучасныя рысы гармоніі, М., 1967; яго, Паняцце мадуляцыі ў сувязі з праблемай суадносін паміж мадуляцыяй і фармаваннем у Бетховена, у зборніку: Бетховен, вып. 1, М., 1971; І. AT. Способин, Музыкант. Настаўнік. Вучоны. Сб Мастацтва, М., 1967, Тэарэтычныя праблемы музыкі XX стагоддзя, Сб. ст., вып. 1, М., 1967, Дзярнова В., Гармонія Скрябіна, Л., 1968; Пытанні тэорыі музыкі, Зб. ст., вып. (1)-2, М., 1968-70; Способин І., Лекцыі па курсе гармоніі ў літаратурнай апрацоўцы Ю. Холапава М., 1969; Карклін Л., Гармонія Х. Я. Мяскоўскі, М., 1971; Зялінскі В., Курс гармоніі ў задачах. Дыятоніка, М., 1971; Сцяпанаў А., Гармонія, М., 1971; Праблемы музычнай навукі, Зб. ст., вып.

В. О. Беркаў