Canon |

ад грэчаскага kanon – норма, правіла

1) У др. Грэцыі — прыбор для вывучэння і дэманстрацыі суадносін тонаў, утвораных разл. часткі вібрацыйнай струны; з 2 ст. атрымаў назву монахорд. К. называлі і саму лікавую сістэму інтэрвальных суадносін, устаноўленую з дапамогай монакорда, у наступныя часы – некаторыя муз. прылады, гл. апр. звязаныя з монакордам па прыладзе (напр. псалтэрый), часткам інструментаў.

2) У Візантыі. гімнаграфіі полістрафічны твор. комплекс літ. канструкцыі. К. з’явіліся ў 1-й пал. 8 ст. Сярод аўтараў ранніх к. — Андрэй Крыцкі, Іаан Дамаскін і Косма Іерусалімскі (Маюм), сірыйцы па паходжанню. Сустракаюцца няпоўныя К., т. зв. двухпесні, трохпесні і чатырохпесні. Поўная К. складалася з 9 песень, але 2-я хутка выйшла з ужытку. Косма Іерусалімскі (Маюмскі) больш не карыстаўся ім, хоць і захаваў наменклатуру дзевяці од.

У такім выглядзе К. існуе дагэтуль. 1-я страфа кожнай песні К. — ірмас, наступныя (звычайна 4—6) наз. трапары. Пачатковыя літары строф складалі акраверш, указваючы на ​​імя аўтара і ідэю твора. Цэрквы ўзнікалі ва ўмовах барацьбы імперыі з іканашанаваннем і ўяўлялі сабой «грубыя і палымяныя песні» (Я. Пітра) цэлебрацый. характару, накіраваны супраць самадурства імператараў-іканаборцаў. К. прызначаўся для народнага спеву, і гэта вызначыла архітэктоніку яго тэксту і характар ​​муз. Тэматычны Матэрыялам для ірмасаў паслужылі песні яўр. паэзіі і радзей уласна хрысціянскай, у якой услаўлялася заступніцтва Бога народу ў яго барацьбе з тыранамі. Трапары ўсхвалялі мужнасць і пакуты змагароў з тыраніяй.

Кампазітару (ён жа быў і аўтарам тэксту) прыйшлося вытрымаць ірмас сілабічны ва ўсіх строфах песні, каб муз. акцэнты ўсюды адпавядалі прасодыі верша. Сама мелодыя павінна была быць нескладанай і эмацыянальна выразнай. Для складання К. існавала правіла: «Калі хто хоча напісаць К., то павінен спачатку агучыць ірмос, потым прыпісаць трапары з тымі ж сілавымі і сугучнымі ірмасу, захоўваючы ідэю» (VIII ст.). З 8 ст большасць гімнографаў складалі К., выкарыстоўваючы за ўзор ірмасы Іаана Дамаскіна і Касьмы Маюмскага. Напевы К. падпарадкоўваліся сістэме асмасу.

У рускай царкве галосная прыналежнасць К. захоўвалася, але з-за парушэння ў слав. пераклад грэчаскіх сілаб. толькі ірмасы маглі спяваць у арыгінале, а трапары трэба было чытаць. Выключэннем з’яўляецца пасхальны К. – у спеўных кнігах ёсць яго ўзоры, нотаваныя ад пачатку да канца.

У 2-й пал. 15 ст. з'явілася новае, рус. стылю К. Яго заснавальнікам быў афонскі манах Пахомій Лагафет (ці Пахомій Серб), які напісаў прым. 20 К., прысвечаны рус. святаў і святых. Мова канонаў Пахомія адрознівалася вычварнасцю, пампезнасцю. Стыль пісьма Пахомія пераймалі Маркел Безбароды, Гермоген, пазнейшы патрыярх, і іншыя гімнографы XVI ст.

3) З сярэднявечча — від поліфанічнай музыкі, заснаваны на строгай імітацыі, утрымліванні ўсіх частак прапоста ў рыспосце або рыспостах. Да 17-18 стагоддзяў насіў назву фуга. Вызначальнымі прыкметамі К. з’яўляюцца колькасць галасоў, адлегласць і інтэрвал паміж іх унясеннем, суадносіны прапоста і рыспоста. Найбольш распаўсюджаныя 2- і 3-галосныя К., аднак сустракаюцца і К. на 4-5 галасоў. Вядомыя з гісторыі музыкі К. з вялікай колькасцю галасоў уяўляюць сабой спалучэнні некалькіх простых Да.

Найбольш распаўсюджаны інтэрвал уступлення — прыма або актава (гэты інтэрвал выкарыстоўваецца ў самых ранніх узорах К.). За гэтым ідуць пяты і чацвёрты; іншыя інтэрвалы ўжываюцца радзей, бо пры захаванні танальнасці выклікаюць інтэрвальныя змены тэмы (пераўтварэнне ў ёй вялікіх секунд у малыя і наадварот). У К. на 3 і больш галасоў інтэрвалы ўваходжання галасоў могуць быць рознымі.

Прасцейшыя суадносіны галасоў у К. — дакладнае трыманне прапоста ў рыспосце або рыспосце. Адзін з відаў К. утвараецца «ў прамым руху» (лац. canon per motum rectum). Да гэтага тыпу можна аднесці К. таксама ў павелічэнні (canon per augmentationem), у памяншэнні (canon per diminutionem), з разм. метрычны ўлік галасоў (“мензурны”, або “прапарцыянальны”, К.). У першых двух з гэтых тыпаў К. risposta або risposta цалкам адпавядаюць прапостам у меладычных адносінах. узорам і суадносінамі працягласцей, аднак абсалютная працягласць кожнага з тонаў у іх адпаведна ў некалькі павялічваецца або памяншаецца. разоў (удвая, утрая павялічыць і інш.). «Мензуральнае», або «прапарцыйнае», К. па паходжанню звязана з мензуральным запісам, у якім дапускалася двухчасткавае (imperfecte) і трохчасткавае (perfecte) драбненне аднолькавых працягласцей.

Раней, асабліва ў эпоху панавання шматгалосся, выкарыстоўваліся і К. з больш складанымі суадносінамі галасоў – у абароце (canon per motum contrarium, усё «зваротна), у сустрэчным руху (canon cancrisans), люстэрка- краб. К. у звароце характарызуецца тым, што прапоста ажыццяўляецца ў рыспосце або рыспасце ў перавернутым выглядзе, гэта значыць кожнаму ўзыходзячаму прамежку прапоста адпавядае такі ж сыходны прамежак па колькасці прыступак у рыспасце і зам. верса (гл. Інверсія тэмы). У традыцыйным К. тэма ў рыспосце пераходзіць у «зваротным ходзе» ў параўнанні з прапостам — ад апошняга гука да першага. Люстрана-ракападобных К. спалучае ў сабе прыкметы К. у абароце і ракападобных.

Па структуры адрозніваюць дзве асн. тыпу К. – К., якія заканчваюцца адначасова на ўсіх галасах, і К. з неадначасовым завяршэннем гучання галасоў. У першым выпадку зробім выснову. кадэнцыі парушаецца імітацыйны склад, у другім ён захоўваецца да канца, і галасы змаўкаюць у той жа паслядоўнасці, у якой яны ўваходзілі. Магчымы выпадак, калі ў працэсе яе разгортвання галасы К. падводзяцца да яе пачатку, каб яна паўтаралася адвольную колькасць разоў, утвараючы т. зв. бясконцы канон.

Існуе таксама шэраг спецыяльных відаў канонаў. К. са свабоднымі галасамі, або няпоўная, змешаная К. — спалучэнне К. у 2, 3 і г. д. галасах са свабодным, непераймальным развіццём у іншых галасах. К. на дзве, тры тэмы і больш (двайныя, трайныя і інш.) пачынаецца адначасовым упісаннем двух, трох і больш прапостаў з наступным упісаннем адпаведнай колькасці рыспостаў. Адрозніваюць таксама К., якія рухаюцца па секвенцыі (кананічная секвенцыя), кругавая, або спіралепадобная, К. (canon per tonos), у якой тэма мадулюе, так што яна паступова праходзіць праз усе танальнасці квінтавага круга.

Раней у К. фіксавалася толькі прапоста, у пачатку якой са спецыяльнымі знакамі або спец. у тлумачэнні ўказвалася, калі, у якой паслядоўнасці галасавання, з якой перыядычнасцю і ў якой форме павінны ўваходзіць адказы. Напрыклад, у імшы Дзюфаі “Se la ay pole” напісана: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, што азначае: “Расце ўтрая і ўдвая і як ляжыць”. Слова “К.” і абазначае падобнае ўказанне; толькі з цягам часу гэта стала назвай самой формы. У аддзяленні справы прапасце выпісаны без к.-л. указанні на ўмовы ўваходжання ў рыспост – іх павінен быў вызначыць, “адгадаць” выканаўца. У такіх выпадках т.зв. загадкавы канон, які дапускаў некалькі разн. варыянты ўпісання рыспоста, наз. паліморфны.

Выкарыстоўваліся і некаторыя больш складаныя і спецыфічныя. разнавіднасці К. – К., у якіх толькі дзес. часткі прапоста, К. з пабудовай рыспоста з гукаў прапоста, размешчаных у парадку змяншэння працягласцей і інш.

Самыя раннія ўзоры 2-галосных перазвонаў адносяцца да XII ст., трохгалосых — да XIII ст. «Летні канон» з Рэдынгскага абацтва ў Англіі датуецца прыкладна 12 годам, што сведчыць аб высокай культуры імітацыйнай паліфаніі. Да 3 (у канцы эры ars nova) К. пранікае ў культ. У пачатку 13 ст узнікаюць першыя К. з вольнымі галасамі, К. у павелічэнні.

Галандцы Я. Сіконія і Г. Дзюфаі выкарыстоўваюць каноны ў мотэтах, канзонах, часам у месах. У творчасці Ж.Окегема, Ж.Абрэхта, Жаскена Дэпрэ і іх сучаснікаў канан. тэхніка дасягае вельмі высокага ўзроўню.

X. дэ Лантэнс. Песня 15 стагоддзе

Важным элементам муз. творчасці 2-й пал. 15 ст. і ў значнай ступені садзейнічаў развіццю кантрапункту. майстэрства. Творчы. разуменне музыкі. магчымасці розн. формы канонаў прывялі, у прыватнасці, да стварэння зводу канан. маса разл. аўтараў (з назвай Missa ad fugam). У гэты час часта ўжывалася амаль зніклая пасля форма т. зв. прапарцыянальны канон, дзе тэма ў рыспосце змяняецца ў параўнанні з рыспостам.

Выкарыстанне к. у буйных формах у 15 ст. сведчыць аб поўным усведамленні яго патэнцыйных магчымасцей – з дапамогай К. дасягалася адзінства выразнасці ўсіх галасоў. У далейшым кананічная тэхніка галандцаў не атрымала далейшага развіцця. каб. вельмі рэдка ўжывалася як самастойная. форме, некалькі часцей – у складзе імітацыйнай формы (Палестрына, О.Ласо, Т.Л. дэ Вікторыя). Тым не менш К. садзейнічаў ладатанальнай цэнтралізацыі, узмацненню значэння чацвёрта-квінтавых рэальных і танальных адказаў у вольных імітацыях. Самае ранняе вядомае азначэнне К. адносіцца да кан. 15 ст. (Р. дэ Парэха, “Musica practica”, 1482).

Жаскен Дэпрэ. Agnus Dei secundum з месы “L'Homme arme super voces”.

У 16 ст кананічная тэхніка пачынае асвятляцца ў падручніках (Г. Зарліно). Аднак к. таксама абазначаецца тэрмінам fuga і выступае супраць паняцця imitatione, якое абазначала непаслядоўнае выкарыстанне імітацый, гэта значыць свабоднае перайманне. Размежаванне паняццяў фуга і канон пачынаецца толькі ў 2-й пал. 17 ст.. У эпоху барока цікавасць да К. некалькі ўзрастае; К. пранікае інстр. музыцы, становіцца (асабліва ў Германіі) паказчыкам кампазітарскага майстэрства, дасягнуўшы найбольшага росквіту ў творчасці І. С. Баха (кананічная апрацоўка cantus firmus, часткі санат і мес, гольдбергаўскія варыяцыі, «Музычнае прынашэнне»). У вялікіх формах, як і ў большасці фуг эпохі Баха і наступных часоў, кананічных. тэхніка часцей за ўсё выкарыстоўваецца ў расцяжках; К. выступае тут як канцэнтраваны паказ тэмы-вобраза, пазбаўлены iншых кантрапунктаў у агульных нацяжках.

А. Кальдара. «Пойдзем у caocia». 18 в.

У параўнанні з І. С. Бахам венскія класікі значна радзей ужываюць К. Да формы к. неаднаразова звярталіся кампазітары 19 ст Р. Шуман і І. Брамс. Пэўная цікавасць да К. ў яшчэ большай ступені характэрна для 20 ст. (М. Рэгер, Г. Малер). П. Хіндэміт і Б. Барток выкарыстоўваюць кананічныя формы ў сувязі з імкненнем да панавання рацыянальнага пачатку, часта ў сувязі з канструктывісцкімі ідэямі.

Рус. кампазітары-класікі не праяўлялі асаблівай цікавасці да к. як самастойная форма. твораў, але часта выкарыстоўваюцца разнавіднасці канан. імітацыі ў расцяжках фуг або поліфан. варыяцыі (М.І.Глінка – фуга з уступу да «Івана Сусаніна»; П.І.Чайкоўскі – 3 частка 2-га квартэта). К., у т.л. бясконцы, нярэдка выкарыстоўваецца або як сродак тармажэння, падкрэсліванне дасягнутай напружанасці (Глінка – квартэт “Якое цудоўнае імгненне” з 1-й карціны 1-й дзеі “Руслан і Людміла”; Чайкоўскі – дуэт “Ворагі”). з 2-й карціны 2-га дзеяння “Яўгенія Анегіна”; Мусаргскага – хор “Павадыр” з “Барыса Гадунова”), або для характарыстыкі ўстойлівасці і “ўніверсальнасці” настрою (А. П. Барадзін – Накцюрн з 2-га квартэта; А. К. Глазуноў. – 1 -I і 2-я часткі 5-й сімфоніі; С.В.Рахманінаў – павольная частка 1-й сімфоніі), або ў выглядзе канан. паслядоўнасці, а таксама ў К. са зменай аднаго віду К. другім, як сродак дынаміч. павелічэння (А.К. Глазуноў – 3 частка 4-й сімфоніі; С.І. Танееў – 3 частка кантаты «Іаан Дамаскін»). Прыклады з 2-га квартэта Барадзіна і 1-й сімфоніі Рахманінава таксама дэманструюць к. выкарыстоўваюцца гэтымі кампазітарамі са зменай умоў пераймання. рускія традыцыі. класіка працягвалася ў творчасці сав. кампазітараў.

Н. Я. Мяскоўскага і Д. Д. Шастаковіча ёсць канан. формы знайшлі даволі шырокае прымяненне (Мяскоўскі – 1-я частка 24-й і фінал 27-й сімфоній, 2-я частка квартэта № 3; Шастаковіч – разрэзы фуг у фартэпіянным цыкле “24 прэлюдыі і фугі”). 87, 1-я частка 5-й сімфоніі і інш.).

Н. Я. Мяскоўскага 3-ці квартэт, 2-я частка, 3-я варыяцыя.

Кананічныя формы не толькі дэманструюць вялікую гібкасць, што дазваляе выкарыстоўваць іх у музыцы розных стыляў, але і надзвычай багатыя разнавіднасцямі. Рус. і сав. Даследчыкі (С. І. Танееў, С. С. Багатыроў) унеслі буйныя працы па тэорыі к.

Спасылкі: 1) Яблонскі В., Пахомій Серб і яго агіяграфічныя творы, СПБ, 1908, М. Скабаллановіч, Толковый типикон, т. 2, К., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Парыж, 1876; Wellesz E., Гісторыя візантыйскай музыкі і гімнаграфіі, Oxf., 1949, 1961.

2) Танееў С., Вучэнне аб каноне, М., 1929; Багатыроў С., Двайны канон, М. – Л., 1947; Скрабкоў С., Падручнік па поліфаніі, М., 1951, 1965, Пратапопаў В., Гісторыя поліфаніі. Руская класічная і савецкая музыка, М., 1962; яго, Гісторыя поліфаніі ў яе важнейшых з'явах. Заходнееўрапейская класіка, М., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; яго ўласны, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Міс Р., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

Х. Д. Успенскі, Т. П. Мюлер