Мірон Палякін (Мирон Полякин) |

Мірон Палякін

Мірон Палякін і Яша Хейфец — два найбольш яркія прадстаўнікі сусветна вядомай скрыпічнай школы Леапольда Аўэра і ў многім два яе антыподы. Класічна строгая, суровая нават па пафасу, мужная і ўзнёслая гульня Хейфеца рэзка адрознівалася ад горача ўсхваляванай, рамантычна натхнёнай гульні Палякіна. І здаецца дзіўным, што абодва яны па-мастацку вылеплены рукой аднаго майстра.

Мірон Барысавіч Палякін нарадзіўся 12 лютага 1895 года ў горадзе Чаркасы Вінніцкай вобласці ў сям'і музыкантаў. Бацька, таленавіты дырыжор, скрыпач і педагог, вельмі рана пачаў вучыць сына музыцы. Маці валодала ад прыроды выдатнымі музычнымі здольнасцямі. Яна самастойна, без дапамогі настаўнікаў, навучылася іграць на скрыпцы і, амаль не ведаючы нот, іграла дома на слых канцэрты, паўтараючы рэпертуар мужа. Хлопчык з ранняга дзяцінства выхоўваўся ў музычнай атмасферы.

Бацька часта браў яго з сабой у оперу і ставіў побач з сабой у аркестр. Нярэдка малое, стаміўшыся ад усяго ўбачанага і пачутага, адразу ж засынала, і яго, соннага, адносілі дадому. Не абышлося і без цікавостак, адну з якіх, што сведчыць пра выключны музычны талент хлопчыка, пазней любіў расказваць сам Палякін. Музыканты аркестра заўважылі, наколькі добра ён валодаў музыкай тых оперных спектакляў, на якіх неаднаразова бываў. І вось аднойчы літаўр, страшэнны п'яніца, ахоплены прагай да выпіўкі, пасадзіў замест сябе за літаўры малога Палякіна і папрасіў яго сыграць сваю партыю. Малады музыка справіўся з гэтай задачай на выдатна. Ён быў настолькі малы, што яго твару за пультам не было відаць, і бацька выявіў «выканаўцу» пасля спектакля. Палякіну на той момант было крыху больш за 5 гадоў. Так адбылося першае ў яго жыцці выступленне на музычнай ніве.

Сям'я Палякіных адрознівалася адносна высокім для правінцыйных музыкаў культурным узроўнем. Яго маці была ў сваяцтве з вядомым яўрэйскім пісьменнікам Шолам-Алейхемам, які неаднаразова наведваў Палякіных дома. Шолам-Алейхем добра ведаў і любіў іх сям'ю. У характары Мірона былі нават рысы падабенства са знакамітым сваяком – схільнасць да гумару, вострая назіральнасць, што дазваляла заўважаць тыповыя рысы ў характары людзей, з якімі ён сустракаўся. Блізкім сваяком бацькі быў знакаміты оперны бас Мядзведзеў.

На скрыпцы Мірон іграў спачатку неахвотна, і маці гэта вельмі перажывала. Але ўжо з другога года вучобы закахаўся ў скрыпку, заахвоціўся да заняткаў, цэлымі днямі п'яна граў. Скрыпка стала яго захапленнем, пакораным на ўсё жыццё.

Калі Мірону было 7 гадоў, памерла маці. Бацька вырашыў адправіць хлопчыка ў Кіеў. Сям'я была шматлікая, і Мірон застаўся практычна без нагляду. Акрамя таго, бацька перажываў за музычную адукацыю сына. Ён больш не мог кіраваць вучобай з той адказнасцю, якой патрабаваў дар дзіцяці. Мірона даставілі ў Кіеў і накіравалі ў музычную школу, дырэктарам якой быў выдатны кампазітар, класік украінскай музыкі Н. В. Лысенка.

Дзіўны талент дзіцяці зрабіў на Лысенка глыбокае ўражанне. Ён даручыў Палякіну вядомай у тыя гады кіеўскай настаўніцы Алене Мікалаеўне Вансоўскай, якая вяла клас скрыпкі. Вансоўская мела выдатны педагагічны дар. Ва ўсякім разе, Аўэр гаварыў пра яе з вялікай пашанай. Па сведчанні сына Вансоўскай, прафесара Ленінградскай кансерваторыі А. К. Буцкага, падчас прыездаў у Кіеў Аўэр нязменна выказваў ёй сваю ўдзячнасць, запэўніваючы, што яе вучань Палякін прыйшоў да яго ў выдатным стане і яму не трэба нічога папраўляць. яго гульня.

Вансоўская вучылася ў Маскоўскай кансерваторыі ў Фердынанда Лаўба, які заклаў асновы маскоўскай школы скрыпачоў. На жаль, смерць рана перапыніла яго педагагічную дзейнасць, аднак тыя вучні, якіх яму ўдалося выхаваць, сведчылі аб яго выдатных якасцях настаўніка.

Першыя ўражанні вельмі яркія, асабліва калі гаворка ідзе пра такую ​​нервовую і ўражлівую натуру, як Палякін. Таму можна меркаваць, што малады Палякін у той ці іншай ступені засвоіў прынцыпы школы Лаўбова. І знаходжанне ў класе Вансоўскай было зусім не кароткім: ён займаўся ў яе каля 4 гадоў і прайшоў сур'ёзны і складаны рэпертуар, аж да канцэртаў Мендэльсона, Бетховена, Чайкоўскага. На ўроках часта прысутнічаў сын Вонсаўскай Буцкай. Ён запэўнівае, што, вучачыся ў Аўэра, Палякін у сваёй інтэрпрэтацыі Канцэрта Мендэльсона многае захаваў з рэдакцыі Лаўба. Таму ў пэўнай ступені Палякін спалучаў у сваім мастацтве элементы лаубскай школы з аўэраўскай, вядома, з перавагай апошняй.

Пасля 4 гадоў вучобы ў Вансоўскай, па настаянні Н. В. Лысенка, Палякін накіраваўся ў Пецярбург, каб завяршыць адукацыю ў класе Ауэра, куды і паступіў у 1908 годзе.

У 1900-я гады Ауэр быў на піку педагагічнай славы. Студэнты сцякаліся да яго літаральна з усяго свету, а яго клас у Пецярбургскай кансерваторыі быў сузор'ем яркіх талентаў. У кансерваторыі Палякін знайшоў таксама Эфраіма Цымбаліста і Кэтлін Парлоў; У той час у Аўэра вучыліся Міхаіл Пястр, Рычард Бургін, Цэцылія Ганцэн і Яша Хейфец. І нават сярод такіх яркіх скрыпачоў Палякін заняў адно з першых месцаў.

У архіве Пецярбургскай кансерваторыі захаваліся экзаменацыйныя кніжкі з запісамі Аўэра і Глазунова аб паспяховасці студэнтаў. Захоплены гульнёй свайго вучня, пасля іспыту 1910 года Аўэр насупраць свайго імя зрабіў кароткі, але надзвычай выразны запіс – тры клічнікі (!!!), не дадаўшы да іх ні слова. Глазуноў даў такую ​​характарыстыку: «Выкананне высокамастацкае. Выдатная тэхніка. Чароўны тон. Тонкая фразіроўка. Тэмперамент і настрой у перадачы. Гатовы мастак.

За ўсю сваю выкладчыцкую кар'еру ў Пецярбургскай кансерваторыі Аўэр яшчэ двойчы ставіў такую ​​ж адзнаку – тры клічнікі: у 1910 годзе каля імя Цэцыліі Хансен і ў 1914 годзе – каля імя Яшкі Хейфеца.

Пасля іспыту 1911 года Аўэр піша: «Выдатна!» У Глазунова чытаем: «Першакласны, віртуозны талент. Дзіўная тэхнічная дасканаласць. Чароўны натуральны тон. Спектакль поўны натхнення. Уражанне цудоўнае».

У Пецярбургу Палякін жыў адзін, удалечыні ад сям'і, і бацька папрасіў прыглядаць за ім сваяка Давіда Уладзіміравіча Ямпольскага (дзядзьку В. Ямпольскага, шматгадовага канцэртмайстра Д. Ойстраха). Сам Аўэр прыняў вялікі ўдзел у лёсе хлопчыка. Палякін хутка становіцца адным з яго любімых вучняў, і звычайна суровы да сваіх вучняў Аўэр клапоціцца пра яго як можа. Калі аднойчы Ямпольскі паскардзіўся Аўэру, што ў выніку інтэнсіўных заняткаў Мірон пачаў ператамляцца, Аўэр адправіў яго да доктара і запатрабаваў ад Ямпольскага строга выконваць прызначаны хвораму рэжым: «Ты адказваеш мне за яго сваёй галавой. !»

У коле сям'і Палякін часта ўспамінаў, як Аўэр вырашыў праверыць, ці правільна ён дома грае на скрыпцы, і, з'явіўшыся таемна, доўга стаяў за дзвярыма, слухаючы ігру свайго вучня. «Так, ты будзеш добрым!» — сказаў ён, увайшоўшы ў пакой. Аўэр не цярпеў гультаёў, якімі б талентамі яны ні былі. Сам працавіты, ён справядліва лічыў, што сапраўднае майстэрства недасягальнае без працы. Самаадданая адданасць скрыпцы Палякіна, яго вялікая працавітасць і здольнасць займацца ўвесь дзень пакарылі Аўэра.

У сваю чаргу Палякін адказаў Аўэру гарачай любоўю. Для яго Аўэр быў усім на свеце – настаўнікам, выхавацелем, сябрам, другім бацькам, суровым, патрабавальным і ў той жа час кахаючым і клапатлівым.

Талент Палякіна выспяваў незвычайна хутка. 24 студзеня 1909 года ў Малой зале кансерваторыі адбыўся першы сольны канцэрт юнага скрыпача. Палякін сыграў Санату Гендэля (Es-dur), Канцэрт Веняўскага (d-moli), Раманс Бетховена, Капрыс Паганіні, Мелодыю Чайкоўскага і Цыганскія мелодыі Сарасатэ. У снежні таго ж года на студэнцкім вечары ў кансерваторыі ён выступіў разам з Цэцыліяй Ганцэн, выканаўшы Канцэрт для дзвюх скрыпак Я.-С. Баха. 12 сакавіка 1910 г. ён выканаў II і III часткі Канцэрта Чайкоўскага, а 22 лістапада з аркестрам — Канцэрт соль мінор М. Бруха.

Палякін быў абраны з класа Аўэра для ўдзелу ва ўрачыстым святкаванні 50-годдзя заснавання Пецярбургскай кансерваторыі, якое адбылося 16 снежня 1912 г. I частка Скрыпічнага канцэрта Чайкоўскага «была цудоўна сыграна спадаром Палякіным, таленавіты вучань Аўэра», — пісаў у кароткай справаздачы аб фестывалі музычны крытык В. Каратыгін.

Пасля першага ж сольнага канцэрта некалькі прадпрымальнікаў зрабілі выгадныя прапановы Палякіну арганізаваць яго выступы ў сталіцы і іншых гарадах Расіі. Аднак Аўэр катэгарычна запратэставаў, лічачы, што яго ўлюбёнцу яшчэ рана ўступаць на творчы шлях. Але ўсё ж пасля другога канцэрту Аўэр вырашыў рызыкнуць і дазволіў Палякіну здзейсніць паездку ў Рыгу, Варшаву і Кіеў. У архіве Палякіна захаваліся водгукі сталічнай і абласной прэсы аб гэтых канцэртах, якія сведчаць аб іх вялікім поспеху.

У кансерваторыі Палякін прабыў да пачатку 1918 года і, не атрымаўшы атэстата аб заканчэнні школы, з'ехаў за мяжу. У архіве Петраградскай кансерваторыі захавалася яго асабістая справа, апошнім з дакументаў якой з’яўляецца даведка ад 19 студзеня 1918 г., выдадзеная «студэнту кансерваторыі Мірону Палякіну аб тым, што ён звольнены ў адпачынак усім гарадах Расіі да 10 лютага 1918 г.».

Незадоўга да гэтага ён атрымаў запрашэнне прыехаць з гастролямі ў Нарвегію, Данію і Швецыю. Падпісаныя кантракты адтэрмінавалі яго вяртанне на радзіму, а затым канцэртная дзейнасць паступова зацягнулася, і на працягу 4 гадоў ён працягваў гастраляваць па скандынаўскіх краінах і Германіі.

Канцэрты прынеслі Палякіну еўрапейскую вядомасць. Большасць водгукаў аб яго выступах прасякнуты пачуццём захаплення. «Мірон Палякін паўстаў перад берлінскай публікай як закончаны скрыпач і майстар. Вельмі задаволеныя такім высакародным і ўпэўненым выкананнем, такой бездакорнай музычнасцю, дакладнасцю інтанавання і аздаблення кантылены, мы аддаліся ва ўладу (даслоўна: выжылі. – Л.Р.) праграмы, забыўшыся пра сябе і маладога майстра…”

У пачатку 1922 года Палякін пераплыў акіян і прызямліўся ў Нью-Ёрку. Ён прыехаў у Амерыку ў той час, калі тут канцэнтраваліся выдатныя мастацкія сілы: Фрыц Крэйслер, Леапольд Аўэр, Яша Хейфец, Яфрэм Цымбаліст, Міхаіл Эльман, Тоша Зайдэль, Кэтлін Ларлоў і інш. Канкурэнцыя была вельмі значнай, а выступленне перад распешчанай нью-ёркскай публікай стала асабліва адказным. Аднак Палякін бліскуча вытрымаў выпрабаванне. Яго дэбют, які адбыўся 27 лютага 1922 года ў Ратушы, быў асветлены некалькімі буйнымі амерыканскімі газетамі. Большасць рэцэнзій адзначалі першакласны талент, выдатнае майстэрства і тонкае пачуццё стылю выкананых твораў.

З поспехам прайшлі канцэрты Палякіна ў Мексіцы, куды ён адправіўся пасля Нью-Ёрка. Адсюль ён зноў едзе ў ЗША, дзе ў 1925 годзе атрымлівае першую прэмію на «Сусветным конкурсе скрыпачоў» за выкананне Канцэрта Чайкоўскага. І ўсё ж, нягледзячы на ​​поспех, Палякіна цягне на радзіму. У 1926 г. вярнуўся ў Савецкі Саюз.

Савецкі перыяд жыцця Палякіна пачаўся ў Ленінградзе, дзе ён атрымаў пасаду прафесара ў кансерваторыі. Малады, поўны энергіі і творчага гарэння, выдатны артыст і акцёр адразу ж прыцягнуў да сябе ўвагу савецкай музычнай грамадскасці і хутка заваяваў папулярнасць. Кожны яго канцэрт становіцца значнай падзеяй у музычным жыцці Масквы, Ленінграда ці гарадоў «перыферыі», як у 20-я гады называлі аддаленыя ад цэнтра рэгіёны Савецкага Саюза. Палякін з галавой акунаецца ў бурную канцэртную дзейнасць, выступаючы ў філармоніі і працоўных клубах. І дзе б, перад кім бы ні граў, заўсёды знаходзіў удзячную публіку. Яго палымянае мастацтва аднолькава захапляла як неспрактыкаваных у музыцы слухачоў клубных канцэртаў, так і высокаадукаваных наведвальнікаў філармоніі. Ён валодаў рэдкім дарам знаходзіць дарогу да сэрцаў людзей.

Прыехаўшы ў Савецкі Саюз, Палякін апынуўся перад зусім новай публікай, незвычайнай і незнаёмай яму ні па канцэртах у дарэвалюцыйнай Расіі, ні па замежных выступленнях. Канцэртныя залы цяпер наведвала не толькі інтэлігенцыя, але і працоўныя. Шматлікія канцэрты для рабочых і служачых знаёмілі шырокія народныя масы з музыкай. Аднак змяніўся не толькі склад філарманічнай публікі. Пад уплывам новага жыцця змяніліся і настроі савецкіх людзей, іх светапогляд, густы і патрабаванні да мастацтва. Усё эстэтычна вытанчанае, дэкадэнцкае ці салоннае было чужым працоўнай публіцы, паступова стала чужым і прадстаўнікам старой інтэлігенцыі.

Ці варта было мяняць манеру выканання Палякіна ў такіх умовах? На гэтае пытанне можа адказаць артыкул савецкага вучонага прафесара Б. А. Струвэ, напісаны адразу пасля смерці мастака. Указваючы на ​​праўдзівасць і шчырасць Палякіна як мастака, Струвэ пісаў: «І трэба падкрэсліць, што вяршыні гэтай праўдзівасці і шчырасці Палякін дасягае менавіта ва ўмовах творчага ўдасканалення апошніх пятнаццаці гадоў жыцця, менавіта канчатковае заваяванне савецкага скрыпача Палякіна. Невыпадкова савецкія музыканты на першых выступленнях майстра ў Маскве і Ленінградзе часта адзначалі ў яго ігры тое, што можна назваць адценнем «эстраднасці», своеасаблівай «салоннасці», дастаткова характэрнай для многіх заходнееўрапейскіх і амерыканскіх скрыпачоў. Гэтыя рысы былі чужыя мастацкай натуры Палякіна, супярэчылі ўласцівай яму мастацкай індывідуальнасці, былі чымсьці павярхоўным. Ва ўмовах савецкай музычнай культуры Палякін хутка пераадолеў гэты свой недахоп.

Такое супрацьпастаўленне савецкіх выканаўцаў замежным цяпер здаецца занадта прамалінейным, хоць у нечым яго можна лічыць справядлівым. Сапраўды, у капіталістычных краінах у гады жыцця Палякіна было нямала выканаўцаў, якія схіляліся да вытанчанай стылізацыі, эстэтызму, знешняй разнастайнасці і салоннасці. У той жа час за мяжой было нямала музыкантаў, якія заставаліся чужымі падобным з'явам. Палякін падчас знаходжання за мяжой зведаў розныя ўплывы. Але, ведаючы Палякіна, можна сказаць, што і там ён быў сярод выканаўцаў, вельмі далёкіх ад эстэтызму.

У значнай ступені Палякін вызначаўся дзіўнай стойкасцю мастацкіх густаў, глыбокай адданасцю выхаваным у ім з юнацтва мастацкім ідэалам. Таму рысы «эстраднасці» і «салоннасці» ў выканальніцкай манеры Палякіна калі і з'яўляліся, то можна казаць (як пра Струвэ) толькі як аб нечым павярхоўным і зніклі ў яго пры сутыкненні з савецкай рэчаіснасцю.

Савецкая музычная рэчаіснасць умацавала ў Палякіне дэмакратычныя асновы яго выканальніцкай манеры. На любую аўдыторыю Палякін ішоў з аднымі і тымі ж творамі, не баючыся, што яго не зразумеюць. Ён не дзяліў свой рэпертуар на «просты» і «складаны», «філарманічны» і «масавы» і спакойна выступаў у рабочым клубе з чаконай Баха.

У 1928 годзе Палякін зноў выязджае за мяжу, наведаў Эстонію, а пазней абмежаваўся канцэртнымі турамі па гарадах Савецкага Саюза. У пачатку 30-х гадоў Палякін дасягнуў вяршыні мастацкай сталасці. Уласцівыя яму раней тэмперамент і эмацыянальнасць набылі асаблівую рамантычную ўзнёсласць. Пасля вяртання на радзіму жыццё Палякіна з боку прайшло без асаблівых падзей. Гэта было звычайнае працоўнае жыццё савецкага мастака.

У 1935 г. ажаніўся з Верай Эмануілаўнай Лур'е; у 1936 годзе сям'я пераехала ў Маскву, дзе Палякін стаў прафесарам і кіраўніком класа скрыпкі ў Школе майстэрства (Meister shule) пры Маскоўскай кансерваторыі. Яшчэ ў 1933 годзе Палякін прымаў актыўны ўдзел у святкаванні 70-годдзя Ленінградскай кансерваторыі, а ў пачатку 1938 года – у святкаванні яе 75-годдзя. Палякін граў Канцэрт Глазунова і ў той вечар быў на недасягальнай вышыні. Скульптурнай выпукласцю, смелымі буйнымі мазкамі ён узнаўляў перад зачараванымі слухачамі ўзнёсла прыгожыя вобразы, прычым рамантыка гэтай кампазіцыі дзіўна гарманічна злівалася з рамантыкай артыстычнай натуры мастака.

16 красавіка 1939 года ў Маскве адзначалася 25-годдзе творчай дзейнасці Палякіна. У Вялікай зале кансерваторыі прайшоў вечар з удзелам Дзяржаўнага сімфанічнага аркестра пад кіраўніцтвам А. Гаўка. Генрых Нойгаўз адгукнуўся цёплым артыкулам на юбілей. «Адзін з лепшых вучняў непераўзыдзенага настаўніка скрыпічнага мастацтва, знакамітага Аўэра, — пісаў Нейгаўз, — Палякін у гэты вечар паўстаў ва ўсім бляску свайго майстэрства. Што нас асабліва захапляе ў мастацкім абліччы Палякіна? Перш за ўсё яго захапленне як мастака-скрыпача. Цяжка ўявіць сабе чалавека, які рабіў бы сваю справу з большай любоўю і адданасцю, а гэта не дробязь: добра іграць добрую музыку на добрай скрыпцы. Гэта можа здацца дзіўным, але тое, што Палякін не заўсёды грае гладка, што ў яго бываюць дні поспехаў і няўдач (канечне, параўнальных), для мяне яшчэ раз падкрэслівае сапраўдны артыстызм яго натуры. Хто так горача, так раўніва ставіцца да свайго мастацтва, той ніколі не навучыцца вырабляць стандартныя вырабы – свае публічныя выступленні з фабрычнай дакладнасцю. Захапіла, што ў дзень юбілею Палякін выканаў Канцэрт Чайкоўскага (першы ў праграме), які ён іграў ужо тысячы і тысячы разоў (гэты канцэрт ён цудоўна сыграў у юнацтве – асабліва запомніўся адзін сваіх спектакляў летам у Паўлаўску 1915 г.), але іграў ён яе з такім хваляваннем і трапятаннем, нібы не толькі выконваў яе ўпершыню, але як быццам выконваў яе ўпершыню перад вялікім аўдыторыя. І калі некаторым “строгім знаўцам” здалося, што месцамі Канцэрт гучаў крыху нервова, то трэба сказаць, што гэтая нервовасць была плоцьцю і крывёю сапраўднага мастацтва, і што Канцэрт, перайграны і збіты, зноў загучаў свежа, маладо. , натхняльны і прыгожы. .

Цікавая канцоўка артыкула Нейгаўза, дзе ён адзначае барацьбу меркаванняў вакол Палякіна і Ойстраха, якія на той час ужо заваявалі папулярнасць. Нейгаўз пісаў: «У заключэнне хачу сказаць два словы: у нашай публіцы ёсць «палякіны» і «ойстрахісты», як ёсць «гілелісты» і «флаерысты» і г. д. Наконт спрэчак (звычайна безвыніковых) і аднабаковасці іх прыхільнасцей, прыгадваюцца словы, сказаныя некалі Гётэ ў размове з Экерманам: «Вось ужо дваццаць гадоў у грамадстве спрачаюцца аб тым, хто вышэй: Шылер ці я? Лепш бы яны парадаваліся, што ёсць пара малайцоў, з якімі варта паспрачацца. Разумныя словы! Шчыра парадуемся, таварышы, што ў нас ёсць яшчэ не адна пара вартых спрэчак.

На жаль! Неўзабаве пра Палякіна «спрачацца» ўжо не стала — праз два гады яго не стала! Палякін памёр у росквіце творчых сіл. Вяртаючыся 21 мая 1941 г. з гастролі, у цягніку адчуў сябе дрэнна. Канец прыйшоў хутка – сэрца адмовілася працаваць, абарваўшы жыццё ў зеніце творчага росквіту.

Усе любілі Палякіна, яго сыход перажылі як страту. Для цэлага пакалення савецкіх скрыпачоў ён быў тым высокім ідэалам артыста, мастака і выканаўцы, на які раўняліся, якому схіляліся і ў якога вучыліся.

У жалобным некралогу адзін з самых блізкіх нябожчыка Генрых Нейгаўз напісаў: «…Мірона Палякіна няма. Неяк не верыцца ў супакойванне заўсёды неспакойнага чалавека ў самым высокім і лепшым сэнсе гэтага слова. Мы ў Палякіно шануем яго палымяную юнацкую любоў да сваёй справы, няспынную і натхнёную працу, якая прадвызначыла незвычайна высокі ўзровень яго выканальніцкага майстэрства, яркую, незабыўную асобу вялікага артыста. Сярод скрыпачоў ёсць такія выдатныя музыканты, як Хейфец, якія заўсёды іграюць настолькі ў духу творчасці кампазітараў, што ўрэшце перастаеш заўважаць індывідуальныя асаблівасці выканаўцы. Гэта тып «парнаскага выканаўцы», «алімпійца». Але які б твор ні выконваў Палякін, у яго ігры заўсёды адчувалася гарачая індывідуальнасць, нейкая апантанасць сваім мастацтвам, дзякуючы якой ён не мог быць нічым іншым, акрамя самога сябе. Характэрнымі рысамі творчасці Палякіна былі: бліскучая тэхніка, вытанчаная прыгажосць гуку, захапляльнасць і глыбіня выканання. Але самай цудоўнай якасцю Палякіна як мастака і чалавека была яго шчырасць. Яго канцэртныя выступленні не заўсёды былі роўнымі менавіта таму, што артыст выносіў з сабой на сцэну свае думкі, пачуцці, перажыванні, ад якіх залежаў узровень яго ігры...»

Усе, хто пісаў пра Палякіна, нязменна адзначалі арыгінальнасць яго выканаўчага мастацтва. Палякін — «мастак надзвычай ярка выяўленай індывідуальнасці, высокай культуры і майстэрства. Яго манера ігры настолькі арыгінальная, што пра яго ігру можна казаць як пра ігру ў асаблівым стылі – стылі Палякіна. Ва ўсім выяўлялася індывідуальнасць – у асаблівым, непаўторным падыходзе да выкананых работ. Што б ні граў, заўсёды чытаў творы «па-польску». У кожную работу ён укладваў, перш за ўсё, сябе, усхваляваную душу мастака. Водгукі аб Палякіне пастаянна гавораць аб няўрымслівым азарты, гарачай эмацыйнасці яго гульні, аб яго артыстычным запале, аб уласцівым Палякіну «нерве», творчым гарэнні. Кожны, хто хоць раз чуў гэтага скрыпача, міжволі здзіўляўся шчырасці і непасрэднасці яго перажывання музыкі. Пра яго сапраўды можна сказаць, што ён мастак натхнення, высокага рамантычнага пафасу.

Для яго не існавала звычайнай музыкі, і ён бы не звярнуўся да такой музыкі. Ён умеў па-асабліваму акультурыць любы музычны вобраз, зрабіць яго ўзнёслым, рамантычна прыгожым. Мастацтва Палякіна было прыгожым, але не прыгажосцю абстрактнага, абстрактнага гукатворчасці, а прыгажосцю яркіх чалавечых перажыванняў.

У яго было незвычайна развітае пачуццё прыгожага, і пры ўсёй сваёй палкасці і страсці ён ніколі не пераступаў межы прыгажосці. Бездакорны густ і высокая патрабавальнасць да сябе нязменна засцерагалі яго ад перабольшанняў, якія маглі сказіць ці нейкім чынам парушыць гарманічнасць вобразаў, нормы мастацкай выразнасці. Да чаго б ні дакранаўся Палякін, эстэтычнае пачуццё прыгожага не пакідала яго ні на хвіліну. Нават гамы Палякін сыграў музычна, дасягнуўшы дзіўнай роўнасці, глыбіні і прыгажосці гучання. Але справа была не толькі ў прыгажосці і роўнасці іх гучання. Па словах М. І. Фіхтэнгольца, які вучыўся ў Палякіна, Палякін іграў гамы ярка, вобразна, і яны ўспрымаліся як частка мастацкага твора, а не тэхнічнага матэрыялу. Здавалася, што Палякін выхапіў іх са спектакля ці канцэрта, надзяліў іх пэўнай вобразнасцю. Самае галоўнае, каб вобразнасць не стварала ўражання штучнасці, што часам здараецца, калі выканаўцы спрабуюць “убудаваць” вобраз у гаму, свядома прыдумляючы пад сябе яго “змест”. Адчуванне вобразнасці стваралася, відаць, тым, што мастацтва Палякіна было такім ад прыроды.

Палякін глыбока ўвабраў у сябе традыцыі аўэрыянскай школы і, мабыць, быў самым чыстым аўэрыянцам з усіх вучняў гэтага майстра. Успамінаючы выступленні Палякіна ў юнацтве, яго аднакласнік, выдатны савецкі музыкант Л. М. Цэйтлін пісаў: «Тэхнічная і артыстычная ігра хлопчыка ярка нагадвала ігру яго знакамітага настаўніка. Часам цяжка было паверыць, што на сцэне стаіць дзіця, а не сталы артыст.

Пра эстэтычныя густы Палякіна красамоўна сведчыць яго рэпертуар. Бах, Бетховен, Брамс, Мендэльсон, а з рускіх кампазітараў Чайкоўскі і Глазуноў былі яго кумірамі. Аддалі даніну павагі віртуознай літаратуры, але той, якую прызнаваў і любіў Аўэр – канцэрты Паганіні, “Атэла” і “Венгерскія мелодыі” Эрнста, іспанскія танцы Сарасатэ ў непараўнальным выкананні Палякіна, іспанская сімфонія Лало. Ён таксама быў блізкі да мастацтва імпрэсіяністаў. Ён ахвотна выконваў скрыпічныя транскрыпцыі п’ес Дэбюсі – “Дзяўчынка з ільнянымі валасамі” і інш.

Адным з цэнтральных твораў яго рэпертуару была паэма Шосона. Любіў і п’есы Шыманоўскага – “Міфы”, “Песня пра Раксану”. Палякін быў абыякавы да найноўшай літаратуры 20-30-х гадоў і не выконваў п'ес Дарыуса Міё, Албана Берга, Паўля Хіндэміта, Бэлы Бартака, не кажучы ўжо пра творы меншых кампазітараў.

Да канца 30-х гадоў твораў савецкіх кампазітараў было мала (Палякін памёр, калі росквіт савецкай скрыпічнай творчасці толькі пачынаўся). Сярод наяўных работ не ўсе адпавядалі яго густам. Такім чынам, ён прайшоў скрыпічныя канцэрты Пракоф'ева. Аднак у апошнія гады ў ім пачаў прачынацца цікавасць да савецкай музыкі. Па словах Фіхтэнгольца, летам 1940 года Палякін з энтузіязмам працаваў над Канцэртам Мяскоўскага.

Ці сведчыць яго рэпертуар, яго выканальніцкая манера, у якой ён у асноўным захаваў вернасць традыцыям аўэраўскай школы, што ён “адстаў” ад руху мастацтва наперад, што яго трэба прызнаць выканаўцам “несучасным”, непаслядоўным. са сваёй эпохай, чужой наватарству? Такое здагадка ў адносінах да гэтага выдатнага мастака было б несправядлівым. Ісці наперад можна рознымі шляхамі – адмаўляючы, ламаючы традыцыю, або абнаўляючы яе. Палякіну было ўласціва апошняе. З традыцый скрыпічнага мастацтва XNUMX стагоддзя Палякін з уласцівай яму чуллівасцю адабраў тое, што дзейсна звязвалася з новым светапоглядам.

У ігры Палякіна не было нават намёку на вытанчаны суб'ектывізм і стылізацыю, на чуллівасць і сентыменталізм, якія вельмі моцна адчувалі сябе ў спектаклі XNUMX стагоддзя. Ён па-свойму імкнуўся да мужнай і суровай манеры гульні, да выразнага кантрасту. Усе рэцэнзенты нязменна падкрэслівалі драматызм, «нерв» выступлення Палякіна; Салонныя элементы паступова зніклі з гульні Палякіна.

Па словах прафесара Ленінградскай кансерваторыі Н.Перэльмана, які на працягу многіх гадоў быў партнёрам Палякіна ў канцэртных выступленнях, Палякін сыграў Крэйцэраву санату Бетховена ў манеры скрыпачоў XNUMX стагоддзя – першую партыю ён выканаў хутка, з напружанасцю і драматызмам, якія зыходзілі ад віртуознага націску, а не ад унутранага драматычнага зместу кожнай ноты. Але, карыстаючыся такімі прыёмамі, Палякін уклаў у сваё выкананне такую ​​энергію і строгасць, што вельмі наблізіла яго ігру да драматургічнай выразнасці сучаснай выканальніцкай манеры.

Адметнай рысай Палякіна як выканаўцы быў драматызм, і нават лірычныя месцы ён іграў мужна, строга. Нездарма яму лепш за ўсё атрымліваліся творы, якія патрабуюць напружанага драматычнага гучання – Чакона Баха, канцэрты Чайкоўскага, Брамса. Праўда, ён часта выконваў Канцэрт Мендэльсона, аднак і адценне смеласці ўносіў у сваю лірыку. Мужная экспрэсіўнасць у трактоўцы Палякіным канцэрта Мендэльсона была адзначана амерыканскім рэцэнзентам пасля другога выступлення скрыпача ў Нью-Ёрку ў 1922 годзе.

Палякін быў выдатным інтэрпрэтатарам скрыпічных твораў Чайкоўскага, у прыватнасці яго скрыпічнага канцэрта. Паводле ўспамінаў сучаснікаў і асабістых уражанняў аўтара гэтых радкоў, Палякін надзвычай драматызаваў Канцэрт. Ён усяляк узмацняў кантрасты ў I частцы, абыгрываючы яе галоўную тэму з рамантычным пафасам; другасная тэма санатнага алегра была напоўнена ўнутраным хваляваннем, трапятаннем, а Канцанета — страснай маленнем. У фінале зноў дала аб сабе знаць віртуознасць Палякіна, якая паслужыла стварэнню напружанага драматычнага дзеяння. З рамантычным запалам Палякін выконваў таксама такія творы, як Чакона Баха і Канцэрт Брамса. Ён падыходзіў да гэтых твораў як асоба з багатым, глыбокім і шматгранным светам перажыванняў і пачуццяў, захапляў слухачоў непасрэдным запалам перадачы музыкі, якую выконваў.

Практычна ва ўсіх рэцэнзіях на Палякіна адзначаецца нейкая нераўнамернасць у яго ігры, але звычайна заўсёды кажуць, што невялікія творы ён іграў бездакорна.

Творы малой формы заўсёды апрацоўваліся Палякіным з незвычайнай дбайнасцю. Кожную мініяцюру ён іграў з такой жа адказнасцю, як і любы твор вялікай формы. Ён умеў дасягнуць у мініяцюры той велічнай манументальнасці стылю, што радніла яго з Хейфецам і, відаць, выхоўвала ў абодвух Аўэра. Узнёсла і велічна прагучалі песні Бетховена Палякіна, выкананне якіх варта ацаніць як найвышэйшы ўзор інтэрпрэтацыі класічнага стылю. Нібы карціна, напісаная буйнымі мазкамі, паўстала перад гледачамі «Меланхалічная серэнада» Чайкоўскага. Палякін сыграў яе вельмі стрымана і высакародна, без намёку на пакуту і меладраму.

У жанры мініяцюры творчасць Палякіна захапіла сваёй незвычайнай разнастайнасцю – бліскучай віртуознасцю, грацыяй і элегантнасцю, а часам і капрызлівай імправізацыяй. У Вальсе-Скерца Чайкоўскага, адным з яркіх момантаў канцэртнага рэпертуару Палякіна, слухачоў захапілі яркія акцэнты пачатку, капрызныя каскады пасажаў, мудрагелістая змена рытму, трапяткая пяшчота лірычных фраз. Твор выкананы Палякіным з віртуозным бляскам і захапляльнай свабодай. Нельга не прыгадаць таксама гарачую кантылену артыста ў венгерскіх танцах Брамса-Ёахіма і маляўнічасць яго гукавой палітры ў іспанскіх танцах Сарасатэ. Прычым сярод п'ес малой формы ён выбіраў тыя, якія вызначаліся страсным напружаннем, вялікай эмацыянальнасцю. Цалкам зразумелая цяга Палякіна да такіх блізкіх яму па рамантызму твораў, як «Паэма» Шасона, «Песня пра Раксану» Шыманоўскага.

Цяжка забыць постаць Палякіна на сцэне з высока ўзнятай скрыпкай і поўнымі прыгажосці рухамі. Удар у яго быў буйны, кожны гук неяк незвычайна выразны, відаць, за кошт актыўнага ўздзеяння і не менш актыўнага адрывання пальцаў ад струны. Яго твар гарэў агнём творчага натхнення – гэта быў твар чалавека, для якога слова Мастацтва заўсёды пачыналася з вялікай літары.

Палякін быў надзвычай патрабавальны да сябе. Адну фразу музычнага твора ён мог дапрацоўваць гадзінамі, дамагаючыся дасканаласці гучання. Таму ён так асцярожна, з такой цяжкасцю вырашыў сыграць новы для сябе твор на адкрытым канцэрце. Тая ступень дасканаласці, якая яго задавальняла, прыйшла да яго толькі ў выніку шматгадовай карпатлівай працы. З-за патрабавальнасці да сябе ён таксама рэзка і бязлітасна судзіў іншых мастакоў, чым часта настройваў іх супраць сябе.

Палякін з дзяцінства адрозніваўся незалежным характарам, смеласцю ў выказваннях і ўчынках. У трынаццаць гадоў, выступаючы, напрыклад, у Зімовым палацы, ён не саромеўся спыняць гульню, калі хто-небудзь з вяльможаў уваходзіў са спазненнем і пачынаў шумна перасоўваць крэслы. Многіх сваіх вучняў Аўэр пасылаў выконваць чарнавую работу да свайго асістэнта прафесара І.Р.Налбандзяна. На заняткі Налбандзяна часам прыходзіў Палякін. Аднойчы, калі Налбандзян на ўроку аб нечым загаварыў з піяністам, Мірон перастаў іграць і сышоў з урока, нягледзячы на ​​спробы яго спыніць.

Меў востры розум і рэдкую назіральнасць. Дагэтуль сярод музыкантаў звыклыя дасціпныя афарызмы Палякіна, яркія парадоксы, якімі ён змагаўся са сваімі апанентамі. Змястоўнымі і цікавымі былі яго меркаванні аб мастацтве.

Ад Аўэра Палякін атрымаў у спадчыну вялікую працавітасць. Дома займаўся на скрыпцы не менш за 5 гадзін у дзень. Ён быў вельмі патрабавальны да канцэртмайстраў і шмат рэпеціраваў з кожным піяністам, перш чым выйсці з ім на сцэну.

З 1928 года і да самай смерці Палякін выкладаў спачатку ў Ленінградскай, а потым у Маскоўскай кансерваторыях. Педагогіка наогул займала ў яго жыцці даволі значнае месца. І ўсё ж настаўнікам у тым сэнсе, у якім гэта прынята разумець, Палякіна назваць цяжка. Ён быў найперш артыстам, мастаком, а ў педагогіцы таксама зыходзіў з уласнага выканальніцкага майстэрства. Ён ніколі не задумваўся над праблемамі метадычнага характару. Таму як настаўнік Палякін быў больш карысны прасунутым студэнтам, якія ўжо авалодалі неабходнымі прафесійнымі навыкамі.

Паказ быў асновай яго вучэння. Ён аддаваў перавагу іграць творы сваім вучням, чым «расказваць» пра іх. Часта, паказваючы, ён так захапляўся, што выконваў твор ад пачатку да канца і ўрокі ператвараліся ў своеасаблівыя «канцэрты Палякіна». Яго гульня адрознівалася адной рэдкай якасцю – яна нібы адкрывала перад вучнямі шырокія перспектывы для ўласнай творчасці, падштурхоўвала да новых думак, абуджала ўяўленне і фантазію. Вучань, для якога выступленне Палякіна стала «адпраўной кропкай» у рабоце над творам, заўсёды сыходзіў з урокаў узбагачаным. Дастаткова адной-двух такіх дэманстрацый, каб вучню стала зразумела, як яму трэба працаваць, у якім напрамку рухацца.

Палякін запатрабаваў, каб на ўроках прысутнічалі ўсе вучні яго класа, незалежна ад таго, гуляюць яны самі або проста слухаюць гульню сваіх таварышаў. Урокі звычайна пачыналіся пасля абеду (з 3 гадзін).

Ён чароўна гуляў у класе. Рэдка калі на канцэртнай сцэне яго майстэрства дасягала такой жа вышыні, глыбіні і паўнаты выказвання. У дзень заняткаў Палякіна ў кансерваторыі панаваў ажыятаж. «Грамадскасць» тоўпілася ў клас; акрамя яго вучняў, туды спрабавалі патрапіць і вучні іншых выкладчыкаў, студэнты іншых спецыяльнасцей, настаўнікі, выкладчыкі і проста «госці» з мастацкага свету. Тыя, хто не змог трапіць у клас, слухалі з-за напаўзачыненых дзвярэй. Увогуле, панавала такая ж атмасфера, як некалі ў класе Аўэра. Палякін ахвотна дапускаў да сябе ў клас старонніх людзей, бо лічыў, што гэта павышае адказнасць вучняў, стварае тую артыстычную атмасферу, якая дапамагала самому адчуць сябе мастаком.

Палякін надаваў вялікае значэнне рабоце вучняў над гамамі і эцюдамі (Крэйцэр, Донт, Паганіні) і патрабаваў, каб вучань іграў вывучаныя эцюды і гамы яму на ўроку. Спецыяльнай тэхнічнай працай не займаўся. Вучань павінен быў прыходзіць на заняткі з падрыхтаваным дома матэрыялам. Палякін, наадварот, толькі «па ходу» даваў нейкія ўказанні, калі студэнт не паспяваў у тым ці іншым месцы.

Спецыяльна не займаючыся тэхнікай, Палякін пільна сачыў за свабодай ігры, звяртаючы асаблівую ўвагу на свабоду ўсяго плечавага пояса, правай рукі і выразнае падзенне пальцаў на струнах левай. У тэхніцы правай рукі Палякін аддаваў перавагу буйным рухам «ад пляча» і, выкарыстоўваючы такія прыёмы, дасягаў добрага адчування яе «вагі», свабоднага выканання акордаў і ўдараў.

Палякін быў вельмі скупы на пахвалу. Ён зусім не лічыўся з «аўтарытэтамі» і не скупіўся на з'едлівыя і з'едлівыя выказванні ў адрас нават заслужаных лаўрэатаў, калі быў незадаволены іх выступленнем. З іншага боку, ён мог пахваліць слабейшага з вучняў, калі бачыў яго поспехі.

Што ўвогуле можна сказаць пра настаўніка Палякіна? Яму, вядома, было чаму навучыцца. Сілай свайго выдатнага мастацкага таленту ён аказваў выключнае ўздзеянне на сваіх вучняў. Яго вялікі аўтарытэт, артыстычная патрабавальнасць прымушалі моладзь, якая прыходзіла ў яго клас, самааддана аддавацца працы, выхоўвалі ў іх высокую артыстычнасць, абуджалі любоў да музыкі. Урокі Палякіна і сёння ўспамінаюцца тымі, каму пашчасціла з ім мець зносіны, як хвалюючая падзея ў іх жыцці. У яго вучыліся лаўрэаты міжнародных конкурсаў М. Фіхтэнгольц, Э. Гілельс, М. Казалупава, Б. Феліцыян, канцэртмайстар сімфанічнага аркестра Ленінградскай філармоніі І. Шпільберг і інш.

Палякін пакінуў незгладжальны след у савецкай музычнай культуры, і я хачу паўтарыць услед за Нейгаўзам: «Вечная памяць пра яго захаваецца з удзячнай памяццю маладых музыкантаў, выхаваных Палякіным, слухачоў, якім ён дастаўляў вялікае задавальненне».

Л. Раабэн