Народная музыка |

Народная музыка, музычны фальклор (Англійская народная музыка, нямецкая Volksmusik, Volkskunst, французскі фальклорны мюзікл) – вакальная (пераважна песенная, г.зн. музычна-паэтычная), інструментальная, вакальна-інструментальная і музычна-танцавальная творчасць народа (ад першабытных паляўнічых, рыбаловаў, жывёлагадоўцаў-качэўнікаў, пастухоў і земляробаў да сельскага і гарадскога працоўнага насельніцтва, рамеснікаў, рабочых, ваенных). і студэнцкае дэмакратычнае асяроддзе, прамысловы пралетарыят).

Стваральнікі Н. м. былі не толькі прамымі. вытворцаў багаццяў. З падзелам працы ўзніклі своеасаблівыя прафесіі выканаўцаў (часта стваральнікаў) вытворчасці. нар. творчасці – скамарохі (шпільманы) і рапсодыя. Н. м. непарыўна звязана з жыццём народа. Яна - неад'емная частка мастацтва. творчасць (фальклор), якая існуе, як правіла, у вуснай (непісьмовай) форме і перадаецца толькі выканаўцамі. традыцыі. Вызначальнай рысай Н. м. з’яўляецца непісьмовы (першапачаткова дапісьменны) традыцыяналізм. і фальклору ў цэлым. Фальклор – мастацтва ў памяці пакаленняў. Музы. фальклор вядомы ўсім сац.-гіст. фармацый, пачынаючы з дакласавых грамадстваў (т. зв. першабытнае мастацтва) і ў тым ліку сучаснага. свет. У сувязі з гэтым тэрмін «Н. м.” – вельмі шырокае і абагульненае, тлумачачы Н.м. не як адзін з кампанентаў нар. творчасці, але як галіна (ці корань) адзінага муз. культуры. На канферэнцыі Міжнароднага савета народнай музыкі (пач. 1950-х гг.) Н.м. вызначалася як здабытак муз. традыцыі, сфарміраванай у працэсе вуснай перадачы трыма фактарамі – кантынуітэтам (пераемнасцю), варыянтнасцю (зменлівасцю) і выбіральнасцю (адборам асяроддзя). Аднак гэтае азначэнне не закранае праблемы фальклорнай творчасці і пакутуе ад сацыяльнай абстрактнасці. Х. м. варта разглядаць як частку агульначалавечых муз. культуры (гэта садзейнічае выяўленню агульных рыс музыкі вуснай і пісьмовай традыцый, але пакідае ў ценю самабытнасць кожнай з іх), і, перш за ўсё, у складзе нар. культура – ​​фальклор. Н. м. – арганічны. частка фальклору (таму вядомае атаясамліванне тэрмінаў «Н. м.» і «музычны фальклор» гістарычна і метадалагічна апраўдана). Разам з тым яна ўключана ў гістарычны працэс станаўлення і развіцця музыкі. культуры (культ. і св., праф. і мас.).

Вытокі Н. м. перайсці да дагістар. мінулае. мастацтва. традыцыі ранніх грамад. утварэнні выключна ўстойлівыя, жывучыя (вызначаюць спецыфіку фальклору на многія стагоддзі). У кожную гістарычную эпоху суіснуюць вытворчасці. больш ці менш старажытныя, трансфармаваныя, а таксама новаствораныя (паводле няпісаных законаў традыцыі). Разам яны ўтвараюць т.зв. традыцыйны фальклор, г. зн., перш за ўсё музычна-паэтычны. мастацт-ва, створанае і перададзенае кожным этн. асяроддзя з пакалення ў пакаленне вуст. Народ захоўвае ў сваёй памяці і музычных навыках тое, што адпавядае яго жыццёвым патрэбам і настрою. Традыцыйная Н. м. незалежнасці і ўвогуле выступаў супраць праф. (“штучная” – artificialis) музыка, якая належыць да больш маладых, пісьмовых традыцый. Некаторыя з формаў праф. масавая музыка (у прыватнасці, песенныя шлягеры) часткова зліваецца з найноўшымі праявамі Н. м. (бытавая музыка, горны фальклор).

Пытанне аб узаемаадносінах Н. м. а музыка рэлігій складаная і мала вывучаная. культ. Царква, нягледзячы на ​​пастаянную барацьбу з Н. м., адчувала яе моцны ўплыў. У сярэднія вякі. У Еўропе адну і тую ж мелодыю маглі выконваць свецкія і рэлігійныя. тэксты. Разам з культавай музыкай царква распаўсюджвала т. зв. рэлігійныя песні (часам свядома пераймаючы народныя песні), у шэрагу культур уваходзяць у Нар. музычнай традыцыі (напр., калядныя песні ў Польшчы, англ. Christmas-carol, ням. Weihnachtslieder, фр. Noll і інш.). Часткова перапрацаваныя і пераасэнсаваныя, яны зажылі новым жыццём. Але і ў краінах з моцным уплывам рэлігіі фальклорныя творы. па рэлігіі. тэмы прыкметна вылучаюцца ў нар. рэпертуар (хоць могуць сустракацца і змешаныя формы). Вядомы фальклорныя творы, сюжэты якіх узыходзяць да рэліг. ідэі (гл. Духоўны верш).

Музыка вуснай традыцыі развівалася марудней, чым пісьмовай, але нарастаючымі тэмпамі, асабліва ў новы і навейшы час (у еўрапейскім фальклоры гэта заўважна пры параўнанні сельскай і гарадской традыцый). Ад дэк. формы і віды першабытнага сінкрэтызму (абрадавыя прадстаўленні, гульні, песенныя танцы ў спалучэнні з музычнымі інструментамі і інш.), якія склаліся і развіваліся самастойна. музычныя жанры. арт-ва – песня, інстр., танец – з наступнай іх інтэграцыяй у сінтэт. віды творчасці. Адбылося гэта задоўга да з'яўлення пісьмовай музыкі. традыцыях, а часткова паралельна з імі і ў шэрагу культур незалежна ад іх. Яшчэ больш складаным з'яўляецца пытанне фарміравання праф. музычнай культуры. Прафесіяналізм уласцівы не толькі пісьмовай, але і вуснай музыцы. традыцый, якія, у сваю чаргу, неаднародныя. Існуюць вусныя (на аснове) прафес. культуры па-за фальклорам, у азнач. найменш супрацьпастаўляюцца фальклорнай традыцыі (напр., інд. рагі, іран. дастгахі, араб. макам). У народзе ўзнікла і праф.музычнае мастацтва (з сацыяльнай групай музыкантаў і выканальніцкімі школамі). творчасці як яе арганічнай часткі, у тым ліку і ў народаў, якія не мелі самастойнага, аддзяліўся ад фальклору праф. прэтэнзій у Еўропе. разуменне гэтага слова (напрыклад, у казахаў, кіргізаў, туркменаў). Сучасная музыка Культура гэтых народаў уключае тры ўнутрана складаныя сферы – уласна музы. фальклор (нар. песні розных жанраў), нар. праф. мастацтва вуснай (фальклорнай) традыцыі (інстр. куі і песні) і найноўшая кампазітарская творчасць пісьмовай традыцыі. Тое ж і ў сучаснай Афрыцы: уласна фольк (народная творчасць), традыцыйны (прафесійны ў афрыканскім разуменні) і праф. (у еўрапейскім разуменні) музыка. У такіх культурах Н. м. сама ўнутрана неаднародная (напрыклад, вакальная музыка — пераважна бытавая, а інструментальная народная традыцыя — пераважна прафесійная). Так, канцэпцыя “Н. м.” шырэй, чым уласна музычны фальклор, бо ўключае і вусныя праф. музыка.

З моманту развіцця пісьмовай музыкі. традыцый адбываецца пастаяннае ўзаемадзеянне вуснага і пісьмовага, бытавога і прафес. фальклорныя і нефальклорныя традыцыі ў рамках кафедры. этнічных культур, а таксама ў працэсе складанай міжэтн. кантакты, у тым ліку ўзаемаўплыў культур розных кантынентаў (напр. Еўропы з Азіяй і Паўн. Афрыкай). Прычым кожная традыцыя ўспрымае новае (формы, рэпертуар) адпаведна сваёй спецыфіцы. нормы, новы матэрыял засвойваецца арганічна і не здаецца чужым. Традыцыя Н. м. з'яўляецца «маці» для пісьмовай музычнай культуры.

кіраўнік цяжкасці ў вывучэнні Н. м. звязана найперш з працягласцю перыяду дапісьменнага развіцця муз. культуры, падчас якой выявіліся найбольш фундаментальныя рысы Н. м. Вывучэнне гэтага перыяду магчыма ў наступным. кірункі: а) тэарэтычна і апасродкавана, заснаваныя на аналогіях у сумежных галінах; б) але захаваўшыяся пісьмовыя і рэчавыя крыніцы (трактаты аб музыцы, сведчанні падарожнікаў, летапісы, нот.). прылады працы і рукапісы, археал. раскопкі); в) непасрэдна. звесткі вуснай музыкі. традыцыі, здольнай захоўваць формы і формаўтваральнікаў. тысячагадовыя прынцыпы. Музыка. традыцыі — арган. неад’емная частка фальклорных традыцый кожнага народа. Дыялектыка. інтэрпрэтацыя гістарычных традыцый з'яўляецца адной з найважнейшых у марксісцкай тэорыі. ДА. Маркс указваў на прадвызначанасць, а таксама абмежаванасць традыцый, якая не толькі прадугледжвае, але і забяспечвае іх існаванне: «Ва ўсіх гэтых (супольных) формах асновай развіцця з'яўляецца ўзнаўленне загадзя зададзеных дадзеных (у той ці іншай ступені , натуральным чынам або гістарычна ўзніклыя, але якія сталі традыцыйнымі ) адносіны індывіда да сваёй супольнасці і пэўнае, прадвызначанае для яго аб'ектыўнае існаванне як у адносінах да ўмоў працы, так і ў адносінах да сваіх таварышаў па працы, супляменнікаў і г.д. з-за чаго гэты падмурак з самага пачатку абмежаваны, але са зняццем гэтага абмежавання ён выклікае заняпад і разбурэнне» (Маркс К. і Энгельс Ф., Суч., вып. 46, ч. 1, стар. 475). Аднак устойлівасць традыцый унутрана дынамічная: «Дадзенае пакаленне, з аднаго боку, працягвае атрыманую ў спадчыну дзейнасць у цалкам змененых умовах, а з другога боку, яно мадыфікуе старыя ўмовы праз цалкам змененую дзейнасць» (Маркс К. і Энгельс Ф., Суч., вып. 3, стар. 45). Асаблівае месца ў культуры займаюць фальклорныя традыцыі. Няма народа без фальклору, як і без мовы. Фальклорныя наватворы паўстаюць не такімі простымі і непасрэднымі. адлюстраванне штодзённасці і не толькі ў гібрыдных формах або ў выніку пераасэнсавання старога, але ствараюцца з супярэчнасцей, сутыкнення дзвюх эпох або ладу жыцця і іх ідэалогіі. Дыялектыка развіцця н. м., як і ўся культура, гэта барацьба паміж традыцыяй і абнаўленнем. Канфлікт традыцыі і рэчаіснасці – аснова гістарычнай фальклорнай дынамікі. Тыпалогія жанраў, вобразаў, функцый, абрадаў, мастацтваў. формы, выразныя сродкі, сувязі і адносіны ў фальклоры знаходзіцца ў пастаяннай суаднесенасці з іх своеасаблівасцю, сваёй спецыфікай у кожным канкрэтным праяўленні. Любая індывідуалізацыя адбываецца не толькі на фоне тыпалогіі, але і ў рамках тыповых адносін, структур, стэрэатыпаў. Фальклорная традыцыя фарміруе ўласную тыпалогію і толькі ў ёй рэалізуецца. Аднак ніякага набору функцый (нават вельмі важных, напр калектыўнасць, вусны характар, ананімнасць, імправізацыя, варыянтнасць і інш.) не могуць раскрыць сутнасць Н. м. Больш перспектыўна трактаваць Н. м. (і фальклору ў цэлым) як дыялект. сістэма суадносных пар прыкмет, якія раскрываюць сутнасць фальклорнай традыцыі знутры (без супрацьпастаўлення фальклору нефальклору): напрыклад, не проста варыянтнасць, а варыянтнасць у пары з устойлівасцю, па-за якой яна не існуе. У кожным канкрэтным выпадку (напрыклад, у Н. м. розных этнасаў. культур і ў розных жанрах той жа нар. ляднай культуры) той ці іншы элемент пары можа пераважаць, але адзін без другога немагчымы. Фальклорную традыцыю можна вызначыць праз сістэму 7 асноў. суадносныя пары: калектыўнасць – індывідуальнасць; стабільнасць – рухомасць; многоэлементный – аднаэлементны; спектакль-творчасць – спектакль-узнаўленне; функцыянальнасць — функцыянальнасць; сістэма жанраў – спецыфіка аддзела. жанры; дыялект (дыялектнае чляненне) – наддыялект. Гэтая сістэма дынамічная. Суадносіны пар не аднолькавыя ў розных гістарычных. эпохі і на розных кантынентах. таму што рознага паходжання адд. этнічныя культуры, жанры м.

Да першай пары адносяцца такія суадносіны, як ананімнасць – аўтарства, несвядомая стыхійна-традыцыйная творчасць – асіміляцыя – народна-праф. “школы”, тыпалагічныя – спецыфічныя; другі – устойлівасць – варыянтнасць, стэрэатып – імправізацыя, а ў адносінах да музыкі – нотны – ненотны; трэці – выканаць. сінкрэтызм (спевы, ігра на інструментах, танцы) – выканае. асінкрэтызм. Для вуснага характару Н. м. не існуе адпаведнай суадноснай пары ў межах фальклору (суадносіны вуснай творчасці і пісьмовай творчасці выходзіць за межы фальклору, няпісьмовага па сваёй прыродзе, і характарызуе адносіны фальклору і нефальклору).

Карэлятыўная пара ўстойлівасць – рухомасць мае першараднае значэнне, бо датычыцца галоўнага ў фальклорнай традыцыі – яе ўнутранага. дынамічнасць. Традыцыя - гэта не мір, а рух асаблівага тыпу, г. зн., ураўнаважанасць, якая дасягаецца барацьбой супрацьлегласцей, з якіх найважнейшымі з'яўляюцца ўстойлівасць і зменлівасць (варыянтнасць), стэрэатып (захаванне пэўных формул) і існуючая на яго аснове імправізацыя. . Варыятыўнасць (неад’емная ўласцівасць фальклору) – адваротны бок устойлівасці. Без дысперсіі стабільнасць ператвараецца ў механічную. паўтор, чужы фальклору. Варыянтнасць з’яўляецца следствам вуснага характару і зборнасці н.м. і ўмова яго існавання. Кожны твор выражальны сродак у фальклоры не адназначны, ён мае цэлую сістэму стылістычна і семантычна звязаных варыянтаў, якія характарызуюць выканаўцу. дынамічнасць Н. м.

Пры вывучэнні Н. м. цяжкасці ўзнікаюць і ў сувязі з дадаткам да яго музыказнаўцаў. катэгорыі (форма, лад, рытм, жанр і інш.), часта неадэкватныя самасвядомасці асобы. музычных культур не супадаюць з іх традыцыйнымі ўяўленнямі, эмпір. класіфікацыі, з Нар. тэрміналогія. Акрамя таго, Н. м. амаль ніколі не існуе ў чыстым выглядзе, без сувязі з пэўнымі дзеяннямі (працоўнымі, абрадавымі, харэаграфічнымі), з сацыяльнай сітуацыяй і г. д. Нар. Творчасць – прадукт не толькі мастацкай, але і грамадскай дзейнасці народа. Значыць, вывучэнне Н. м. нельга абмежавацца толькі веданнем яе муз. сістэмы, неабходна таксама асэнсаванне спецыфікі яе функцыянавання ў грамадстве, як часткі вызнач. фальклорныя комплексы. Для ўдакладнення паняцця “Н. м.” неабходна яе рэгіянальная, а затым і жанравая дыферэнцыяцыя. Аральны элемент Н.м. на ўсіх узроўнях арганізавана тыпалагічна (ад віду музычнай дзейнасці і жанравай сістэмы да спосабу інтанавання, пабудовы інструмента і выбару музычнай формулы) і рэалізуецца варыянтна. Пры тыпалогіі (г.зн. пры супастаўленні розных музычных культур з мэтай устанаўлення тыпаў) вылучаюцца з’явы, агульныя амаль для ўсіх муз. культуры (т.зв. музычныя ўніверсаліі), агульныя для пэўнага рэгіёна, групы культур (т.зв. арэальныя асаблівасці) і лакальныя (т.зв. дыялектныя асаблівасці).

У сучаснай фалькларыстыцы няма адзінага пункту гледжання на рэгіянальную класіфікацыю Н. м. Такім чынам, амер. вучоны А. Ломакс (“Народны песенны стыль і культура” – “Народны песенны стыль і культура”, 1968) вылучае 6 музычна-стылявых рэгіёнаў свету: Амерыка, Астравы Ціхага акіяна, Аўстралія, Азія (высокаразвітыя культуры старажытнасці), А.А. Афрыка, Еўропа, дэталізуючы іх у адпаведнасці з пераважнымі мадэлямі стылю: напрыклад, 3 еўра. традыцыі – цэнтральнай, заходняй, усходняй і сумежных міжземнамор. У той жа час некаторыя славацкія фалькларысты (гл. «Славацкая музычная энцыклапедыя», 1969) вылучаюць не 3, а 4 еўрап. традыцыі – заходняй (з цэнтрамі англійскага, французскага і нямецкага моўных арэалаў), скандынаўскай, міжземнаморскай і ўсходняй (з цэнтрамі карпацкай і ўсходнеславянскай; сюды, без дастатковых падстаў, далучаюцца і Балканы). Звычайна Еўропу ў цэлым супрацьпастаўляюць Азіі, але некаторыя спецыялісты гэта аспрэчваюць: напрыклад, Л. Пікен (“Оксфардская гісторыя музыкі” – “Новая оксфардская гісторыя музыкі”, 1959) супрацьпастаўляе Далёкаму Усходу Еўропу і Індыю. тэрыторыя ад Кітая да астравоў Малайскага архіпелага як музычнае цэлае. Таксама неапраўдана вылучаць Афрыку ў цэлым і нават супрацьпастаўляць Поўнач. Афрыка (на поўнач ад Сахары) трапічная, а ў ёй – Заходняя і Усходняя. Такі падыход агрубляе сапраўдную разнастайнасць і складанасць муз. пейзаж Афрыкі. кантынента, к-ры налічвае не менш за 2000 плямён і народаў. Найбольш пераканаўчая класіфікацыя з шырокіх міжэтн. рэгіёнаў да ўнутрыэтн. дыялектаў: ​​напрыклад, усходнееўрап., потым усходнеслав. і рэгіёны Расіі з падзелам апошніх на рэгіёны поўначы, захаду, цэнтра, поўдня Расіі, Волга-Уральскага, Сібірскага і Далёкаўсходняга рэгіёнаў, якія ў сваю чаргу падзяляюцца на больш дробныя рэгіёны. Такім чынам, Н., м. існуе на вызначэнне. тэрыторыі і ў канкрэтна-гістарычным часе, г. зн., абмежаваным прасторай і часам, што стварае сістэму музычна-фальклорных дыялектаў у кожным Нар. музычнай культуры. Тым не менш кожная музычная культура ўтварае своеасаблівае музычна-стылёвае цэлае, аб'яднанае адначасова. у большым фальклорна-этнаграфічным. рэгіёнаў, к-рые можна вылучыць па розных крытэрыях. На сутнасць Н. м. адбіваюцца суадносіны ўнутрыдыялектных і наддыялектных, унутрысістэмных і міжсістэмных асаблівасцей. традыцыі. Кожны народ перш за ўсё прызнае і шануе адрознасць (тое, што адрознівае яго Н. м. ад іншых), аднак большасць народаў. музычныя культуры прынцыпова падобныя і жывуць па ўніверсальных законах (чым больш элементарныя музычныя сродкі, тым яны больш універсальныя).

Гэтыя ўніверсальныя заканамернасці і з'явы неабавязкова ўзнікаюць у выніку распаўсюджвання з адной крыніцы. Як правіла, яны фарміруюцца ў розных народаў полігенетычна і з'яўляюцца ўніверсальнымі ў тыпалагічных адносінах. сэнсе, г.зн. патэнцыйна. Пры класіфікацыі асобных прыкмет або заканамернасцей Н. м. да агульначалавечага, навуковага. карэктнасць. дэп. музычныя элементы. формы, якія разглядаюцца ў музычнай статыцы і ў інтанаванай дынаміцы жывога выканання, не тоесныя. У першым выпадку яны могуць апынуцца агульнымі для многіх народаў, у другім - быць глыбока рознымі. У музыцы розных народаў недапушчальна атаясамліванне знешніх (зрокава-нотацыйных) супадзенняў, бо іх прырода, тэхніка і характар ​​рэальнага гучання могуць быць глыбока непадобнымі (напрыклад, трыядычныя спалучэнні ў харавых спевах афрыканскіх пігмеяў і бушменаў і еўрапейцаў). гарманічная поліфанія .склад). На музычна-акустычным узроўні (будаўнічы матэрыял Н. м.) – практычна ўсё ўніверсальна. Экспрэс. самі сродкі статычныя і таму псеўдауніверсальныя. Этнічнасць выяўляецца перш за ўсё ў дынаміцы, г. зн., у формаўтваральных законах спецыфічнага стылю Н. м.

Паняцце мяжы музычна-фальклорнага дыялекту зменлівае ў розных народаў: тэрытарыяльна малыя дыялекты з'яўляюцца прадуктам аседлага земляробства. культуры, у той час як качэўнікі маюць зносіны на велізарнай тэрыторыі, што прыводзіць да большай маналітнасці мовы (вербальнай і музычнай). Адсюль яшчэ большыя цяжкасці пры супастаўленні Н. м. розных таварыстваў. утварэнняў.

Нарэшце, гістарызм параўнаем. музычнае асвятленне. фальклору ўсіх народаў у цэлым прадугледжвае ўлік разнастайнасці гістар. этнічнага жыцця. традыцыі. Напрыклад, антычныя вялікія муз. традыцыі паўд.-ўсх. Азія належыць да народаў, якія на працягу многіх стагоддзяў праходзілі шлях ад родаплемянной арганізацыі да спелага феадалізму, што адбілася на павольных тэмпах іх культурна-гістарычнага развіцця. эвалюцыі, у той час як маладзейшыя еўрап. народы за больш кароткі перыяд прайшлі бурны і карэнны шлях гісторыі. развіцця – ад радавога грамадства да імперыялізму, а ў краінах Усх. Еўропа – да сацыялізму. Якім бы познім ні было развіццё нар. музычных традыцый у параўнанні са зменай грамад.-эканам. утварэнняў, аднак у Еўропе яно было больш інтэнсіўным, чым на Усходзе, і дайшло да шэрагу якасцей. інавацыі. Кожны гістарычны этап існавання Н.м. своеасабліва ўзбагачае фальклорную традыцыю. заканамернасці. Таму параўноўваць, напрыклад, гармонію ням. нар. Арабскія песні і мелодыі. makams па мадальнай тонкасці: у абедзвюх культурах ёсць пэўныя клішэ і бліскучыя адкрыцці; задача навукі — выявіць іх спецыфіку.

Н. м. расклад. этнічныя рэгіёны прайшлі розны па інтэнсіўнасці шлях развіцця, але ў агульных рысах можна вылучыць тры асноўныя. этап у эвалюцыі музыкі. фальклор:

1) найстаражытнейшая эпоха, вытокі якой сягаюць у глыбіню стагоддзяў, і верхнегістар. мяжа звязана з часам афіцыйнага прыняцця той ці іншай дзяржавы. рэлігія, якая прыйшла на змену язычніцкім рэлігіям родавых абшчын;

2) сярэднявечча, эпоха феадалізму – час складвання народнасцей і росквіту т.зв. класічны фальклор (у еўрапейскіх народаў – традыцыйная сялянская музыка, звычайна звязаная з Н. м. увогуле, а таксама вусныя прафесіяналізмы);

3) сучасны. (новая і навейшая) эпоха; для многіх народаў звязана з пераходам да капіталізму, з ростам гар. культуры, якая ўзнікла ў сярэднявеччы. Працэсы, якія адбываюцца ў Н. м. узмацняюцца, парушаюцца старыя традыцыі, з’яўляюцца новыя формы нар. музычнай творчасці. Гэтая перыядызацыя не з'яўляецца універсальнай. Напрыклад, араб. музыка не вядомая так дакладна. розніца паміж селянінам і гар. традыцыі, як еўрапейскія; тыпова еўрапейскі. гістарычная эвалюцыя Н. м. – з вёскі ў горад, у крэольскай музыцы краін лат. Амэрыка «дагары нагамі», як і Эўропа. інтэрнацыянальныя фальклорныя сувязі – ад народа да народа – тут адпавядае спецыф. злучэнне: еўра. сталіцы – лац.-амер. горад - лац.-амер. вёска. У еўрапейскай Н. м. тры гістарычныя. Перыядам адпавядаюць і жанрава-стылёвыя. яго перыядызацыя (напрыклад, найстаражытнейшыя віды эпічнага і абрадавага фальклору – у 1-ы перыяд, развіццё іх і росквіт лірычных жанраў – у 2-і, узмацненне сувязі з пісьмовай культурай, з народнымі танцамі – у 3-і) .

Пытанне аб жанрах Н. м. Класіфікацыя жанраў паводле аднаго внемуз. функцыі Н. м. (імкненне згрупаваць усе яго віды ў залежнасці ад выконваемых ім сацыяльна-бытавых функцый у нар. жыццё) або толькі ў музыцы. характарыстыкі неадэкватныя. Неабходны комплексны падыход: напр песня вызначаецца праз адзінства тэксту (тэмы і паэтыкі), мелодыі, кампазіцыйнай будовы, сацыяльнай функцыі, часу, месца і характару выканання і інш. і г.д. Дадатковая складанасць у тым, што ў фальклоры велізарную ролю адыгрывае тэрытарыяльная прыкмета: Н. м. існуе толькі ў асобных дыялектах. Між тым ступень размеркавання разл. жанраў і твораў любога жанру ў межах нават аднаго дыялекту (не кажучы ўжо пра сістэму дыялектаў дадзенага этнасу) нераўнамерна. Акрамя таго, ёсць пастаноўка і цэлыя жанры, якія зусім не прэтэндуюць на «агульнанароднасць» (напрыклад, лірыка. імправізацыі і інш. Спадар асабістыя песні і інш. г.). Акрамя таго, існуюць традыцыі выканання рознымі спевакамі аднаго і таго ж тэксту на розныя мелодыі, а таксама тэкстаў рознага зместу і прызначэння – на адну і тую ж мелодыю. Апошняе назіраецца як унутры аднаго жанру (што з’яўляецца найбольш распаўсюджаным), так і паміж жанрамі (напрыклад, у фіна-вуграў). Адзін прадукт. заўсёды імправізаваныя падчас выканання, іншыя перадаюцца з стагоддзя ў стагоддзе з мінімальнымі зменамі (у некаторых народаў памылка ў выкананні рытуальнай мелодыі каралася смерцю). Таму жанравае вызначэнне абодвух не можа быць аднолькавым. Паняцце жанру як абагульнення вялікага матэрыялу адкрывае шлях да тыпалагічнай характарыстыкі ўсёй разнастайнасці Н. м., але разам з тым тармозіць вывучэнне рэальнай складанасці фальклору з усімі яго пераходнымі і змешанымі тыпамі і разнавіднасцямі, а галоўнае, звычайна не супадае з той эмпірычнай. класіфікацыя матэрыялу, якая прымаецца кожнай дадзенай фальклорнай традыцыяй паводле яе няпісаных, але ўстойлівых законаў, са сваёй тэрміналогіяй, якая адрозніваецца ў залежнасці ад дыялектаў. Напрыклад, для фалькларыста — абрадавая песня, а нар. выканаўца не лічыць яе песняй, вызначаючы яе паводле прызначэння ў абрадзе (“вяснянка” – “гуканне вясны”). Або жанры, якія вылучаюцца ў фальклоры, аб’ядноўваюцца ў народа ў асаблівыя групы (напрыклад, у кумыкаў 2 буйныя паліжанравыя накірункі песеннай творчасці – героіка-эпічная і бытавая – абазначаюцца адпаведна “ыр” і “сарын”). Усё гэта сведчыць аб умоўнасці якой-небудзь групавой дыферэнцыяцыі Н. м. і псеўданавуковае вызначэнне жанравых універсалій. Нарэшце, розныя народы існуюць настолькі спецыфічныя. жанры Н. м., што ім цяжка ці немагчыма знайсці аналогіі ў замежным фальклоры (напрыклад, афр. танцы поўні і песні татуіроўкі, якут. развітальны перадсмяротны спеў і спеў у сне і інш. П.). Жанравыя сістэмы Н. м. у розных народаў могуць не супадаць цэлыя раздзелы творчасці: напрыклад, у некаторых індзейскіх плямёнаў адсутнічае апавяданне. песень, у іншых народаў музыкі Значнае развіццё атрымаў эпас (рус. быліны, якут. шмат і г.д. П.). Тым не менш жанравая характарыстыка не абысціся пры падвядзенні асноў.

Жанры складваліся на працягу стагоддзяў у залежнасці перш за ўсё ад разнастайнасці сацыяльна-бытавых функцый Н. м., якія ў сваю чаргу звязаны з эканам.-геагр. і сацыяльна-псіхалагічн. асаблівасці фарміравання этнасу. Н. м. заўсёды было не столькі забаўкай, колькі надзённай патрэбай. Яе функцыі разнастайныя і тычацца як асабістага і сямейнага жыцця чалавека, так і яго калектыўнай дзейнасці. Адпаведна існавалі песенныя цыклы, звязаныя з асн. этапы жыццёвага цыкла асобы (нараджэнне, дзяцінства, пасвячэнне, вяселле, пахаванне) і працоўнага цыкла калектыву (песні для працоўных, абрадавыя, святочныя). Аднак у старажытнасці песні гэтых двух цыклаў былі цесна пераплецены: падзеі індывідуальнага жыцця ўваходзілі ў жыццё калектыву і, адпаведна, адзначаліся калектыўна. Самы стары т. зв. асабістыя і воінскія (радавыя) песні.

Асноўныя віды Н. м. – песня, песенная імправізацыя (тыпу саамскай йойкі), песня без слоў (напр., чувашская, яўрэйская), эпас. легенда (напр. рус. былина), танц. мелодыі, танцавальныя прыпеўкі (напр., рус. частушкі), інстр. п'есы і напевы (сігналы, танцы). Музыка сялянства, якая складае аснову традыц. еўрапейскі фальклор. народаў, суправаджалі ўсё працоўнае і сямейнае жыццё: каляндарныя святы гадавога земляробства. кола (калядкі, карагоды, Масленіца, Сёмуха, Купалле), летнія палявыя работы (косныя, жніўныя песні), нараджэнне, вяселле і смерць (пахавальныя галашэнні). Найбольшае развіццё атрымалі Н. м. у лірыцы. жанраў, дзе на змену простым, кароткім напевам прыходзяць працоўныя, абрадавыя, танцавальныя і эпас. песень або інстр. мелодыі прыйшлі разгорнутыя і часам складаныя па форме муз. імправізацыі – вакальныя (напрыклад, руская зацяжная песня, румынская і малд. дойна) і інструментальныя (напрыклад, праграмныя «песні для праслухоўвання» закарпацкіх скрыпачоў, балгарскіх кавалістаў, казахскіх дамбрыстаў, кіргізскіх камузістаў, цюрк. дутарыстаў, інструментальных ансамбляў і аркестраў. узбекаў і таджыкаў, інданезійцаў, японцаў і інш.).

Да песенных жанраў у старажытных людзей адносяцца песенныя ўстаўкі ў казкі і іншыя празаічныя апавяданні (так званая кантэфабла), а таксама песенныя эпізоды вялікіх былін (напрыклад, якуцкага алонха).

Працоўныя песні або апісваюць працу і выказваюць адносіны да яе, або суправаджаюць яе. Апошнія найбольш старажытнага паходжання, яны значна развіліся ў сувязі з гістарычным. змяненне форм работы. Напрыклад, літоўскія сутарціны спявалі амебейна (гэта значыць па чарзе, у форме пытання – адказу) на паляванні, падчас збору мёду, уборкі жыта, цягання лёну, але не падчас ворыва і малацьбы. Амёбныя спевы давалі рабочаму так неабходную перадышку. Гэта датычыцца і тых, хто суправаджаў цяжкага мужа. праца над арцельнымі (бурлацкімі) песнямі і прыпеўкамі (у фальклоры, які прайшоў працяглую эвалюцыю, напр. у рускай мове, захаваліся музычныя формы, якія адлюстроўваюць толькі позні этап развіцця гэтага жанру). Музыка песень, якія суправаджалі калектыўныя святы і абрады (напрыклад, рускія каляндарныя), яшчэ не мела выключна эстэтычнага характару. функцыі. Яно з’яўлялася адным з наймагутнейшых сродкаў сцвярджэння асобы ў свеце і з’яўлялася складнікам рытуальнага сінкрэтызму, які меў усёабдымны характар ​​і тычыўся як воклічаў, жэстаў, танцаў, так і іншых рухаў (хадзьбы, бегу, скачкоў, пастукванняў), неаддзельных ад спевы, асаблівыя манеры спеваў (напрыклад, нібыта толькі гучныя спевы спрыялі добраму ўраджаю). Мэтанакіраванасць гэтых песень, якія былі муз. сімвалы адпаведных ім абрадаў (па-за межамі якіх яны ніколі не выконваліся), вызначала ўстойлівасць іх муз. структуры (т. зв. «формульныя» напевы – кароткія, часта вузкааб’ёмныя і ангемітанічныя напевы, кожны з якіх спалучаўся з вялікай колькасцю разнастайных паэтычных тэкстаў блізкага прызначэння і каляндарнай прымеркаванасці), выкарыстанне ў кожнай мясцовай традыцыі абмежаваны. набор стэрэатыпных рытмаў. і ладавыя абароты – “формулы”, асабліва ў прыпевах, якія звычайна выконваюцца хорам.

Нельга абагульніць музыку вясельных абрадаў, якія часам прынцыпова адрозніваюцца ў розных народаў (напрыклад, шматлікія паэтычныя «плачы» нявесты ў паўночнарускай традыцыі і абмежаваны ўдзел жаніха і нявесты ў некаторых сярэднеазіяцкіх вяселлях). Нават у аднаго народа звычайна існуе вялікая дыялектная разнастайнасць вясельных жанраў (уласна абрадавых, хвалебных, галашальных, лірычных). Вясельныя напевы, як і каляндарныя, з’яўляюцца “формальнымі” (напрыклад, у беларускім вясельным абрадзе ў мелодыі можа выконвацца да 130 розных тэкстаў). Самыя архаічныя традыцыі маюць мінімум шаблонных мелодый, якія гучаць на працягу ўсёй «вясельнай гульні», часам на працягу многіх дзён. У рускіх традыцыях вясельныя напевы адрозніваюцца ад каляндарных перш за ўсё складаным і нестандартным рытмам (часта 5-тактным, унутрана ўстойліва асіметрычным). У некаторых традыцыях (напрыклад, эстонскай) вясельныя мелодыі займаюць цэнтральнае месца ў фальклоры абрадаў і святаў, уплываючы на ​​музыку. стылю іншых традыцыйных жанраў.

Музыка дзіцячага фальклору заснавана на інтанацыях, якія нярэдка маюць універсал. характар: гэта мадальныя формулы

и

з простым рытмам, які паходзіць ад 4-тактнага верша і элементарных танцавальных фігур. Мелодыі калыханак, з перавагай харэіку. матывы, звычайна грунтуюцца на трыхорды з нізкай частатой, часам ускладненай субквартай або блізкімі спеўнымі гукамі. Калыханкі не толькі дапамагалі ўкалыхваць дзіця, але і былі закліканы магічным чынам засцерагчы яго ад злых сіл і заклінаць ад смерці.

Галашэнні (музычныя галашэнні) бываюць трох відаў – 2 рытуальныя (пахавальныя і вясельныя) і пазаабрадавыя (т.зв. бытавыя, салдацкія, на выпадак хваробы, разлукі і інш.). Пераважаюць сыходныя чвэрцьтэрцовыя інтанацыі з рухомымі тэрцыяй і секундай, часта з падквартаю на выдыху (рускія плачы), часам з большсекундным супастаўленнем дзвюх чацвёртых клетак (венгерскія галашэнні). Кампазіцыя плачаў характарызуецца аднарадкоўем і апакопам (разрывам слоў): муз. форма як бы карацейшая за верш, недаспяваныя канчаткі слоў нібы праглынаюцца са слязьмі. Выкананне галашэнняў насычана ненататным глісанда, рубато, воклічамі, хуткамоўнымі словамі і г. д. Гэта вольная імправізацыя, заснаваная на традыц. музычна-стылістычныя стэрэатыпы.

Музы. эпас, гэта значыць спеваны вершаваны эпас. паэзія — вялікая і ўнутрана неаднародная сфера апавядання. фальклору (напр., у рускім фальклоры вылучаюць наступныя яго віды: быліны, духоўныя паэмы, скамарохі, старэйшыя гістарычныя песні і балады). У музыцы адносна эпічных паліжанраў. Падобны эпас. сюжэты ў розныя эпохі развіцця Н. м. і ў азначэнні. мясцовыя традыцыі рэалізоўваліся ў музычна-жанравым плане па-рознаму: у форме эпічных, танцавальных ці гульнявых песень, салдацкіх ці лірычных і нават абрадавых, напрыклад. калядкі. (Пра ўласна эпічную інтанацыю гл.: «Быліна».) Важнейшым музычна-жанравым паказчыкам эпічнага стылю з'яўляецца стэрэатыпны кадэнс, які адпавядае вершаванай частцы верша і заўсёды рытмаметрычна падкрэслены, часта запавольваецца меладыка. рух. Зрэшты, быліны, як і многія інш. іншы эпас. віды фальклору, з музычнай інтанацыяй. вечарыны не сталі асаблівымі муз. жанр: яны адбываліся спецыф. “перапрацоўка” песенных інтанацый у рэчышчы эпасу. тыпу інтанацыі, к-ры і стварае ўмоўную форму эп. мелас. Суадносіны напеву і тэксту ў розных традыцыях розныя, але пераважаюць напевы, не прывязаныя ні да аднаго тэксту, а нават агульныя для цэлай геаграфічнай тэрыторыі.

Вялікае месца і адыгрывалі рознабаковую ролю ва ўсе перыяды развіцця Н. м. займалі танцавальныя (песні і карагоды) і гульнявыя песні. усіх народаў. Першапачаткова яны ўваходзілі ў працоўны, абрадавы і святочны песенны цыклы. Іх музы. структуры цесна звязаны з тыпам харэагр. руху (індывідуальныя, групавыя або калектыўныя), аднак магчыма таксама полірытмічнасць мелодыі і харэагр. Танцы суправаджаюцца як спевамі, так і ігрой музыкі. інструменты. У многіх народаў (напр., афрыканскіх) акампанементам з'яўляюцца плясканні ў ладкі (а таксама толькі дух. інструменты). У некаторых традыцыях радкоў. інструменты суправаджалі толькі спевы (але не танец), а самі інструменты можна было імправізаваць тут жа з падручнага матэрыялу. Шэраг народаў (напрыклад, папуасы) мелі спец. танцавальныя дамы. Запіс танцавальнай мелодыі не дае ўяўлення аб аўтэнтычным выкананні танца, які адрозніваецца вялікай эмацыянальнай сілай.

Лірыка. песні не абмежаваны тэматыкай, не звязаны месцам і часам выканання, вядомы ў самых разнастайных. музычныя формы. Гэта найбольш дынамічна. жанр у традыцыйнай сістэме. фальклор. Паддаецца ўплыву, убірае новыя элементы, лірыч. песня дапускае суіснаванне і ўзаемапранікненне новага і старога, што ўзбагачае яе муз. мове. Узнікшы часткова ў нетрах абрадавага фальклору, часткова пачынаючы з пазаабрадавай лірыкі. вытворчасці, яна гістарычна моцна развілася. Праўда, дзе ёсць адносная архаіка. стылю (з кароткай страфой, вузкім амбітусам, дэкламацыйнай асновай), успрымаецца даволі сучасным і задавальняе муз. запыты выканаўцаў. Гэта лірыка. песня, адкрытая для наватвораў звонку і патэнцыйна здольная да развіцця знутры, прынесла Н. м. багацце муз. формы і экспрэс. сродкі (напр., шматгалосная форма шырока распеўнай рускай працяжнай лірычнай песні, у якой працяглыя гукі замяняюцца распевамі або цэлымі нотнымі фразамі, г. зн. расцягваюцца меладычна, што пераносіць цэнтр цяжару песні з куплета на музыка). Лірыка. песні ствараліся амаль ва ўсіх дэмакратычных краінах. сацыяльныя групы – сяляне-земляробы і сяляне, якія адкалоліся ад сялян. рабочыя, рамеснікі, пралетарыят і студэнцтва; з развіццём гар. культуры сфарміраваліся новыя муз. так званыя формы гор песні, звязаныя з праф. музычна-паэт. культуры (пісьмовы паэтычны тэкст, новыя музычныя інструменты і новыя танцавальныя рытмы, засваенне папулярнай кампазітарскай мелодыі і інш.).

У аддзеле культуры жанры адрозніваюцца не толькі па змесце, прызначэнні і паэтыцы, але і па ўзроставай і палавой прыкмеце: напрыклад, песні дзіцячыя, юнацкія і дзявочыя, жаночыя і мужчынскія (тое ж датычыцца і музычных інструментаў) ; часам уводзіцца забарона на сумесныя спевы мужчын і жанчын, што знайшло адлюстраванне ў муз. структура адпаведных песень.

Абагульняючы музычны стыль усіх песенных жанраў, можна вылучыць і асноўны. музычна-інтанацыйныя традыцыйныя склады. (сялянская) Н. м .: апавядальная, распеўная, танцавальная і змеш. Аднак такое абагульненне не з'яўляецца універсальным. Напрыклад, амаль ва ўсіх жанрах якут. фальклору, з лір. імправізацыі да калыханак, сустракаецца адзін і той жа песенны стыль дыерэтыі. З іншага боку, асобныя стылі спеваў не ўкладваюцца ні ў якую вядомую сістэматызацыю: напрыклад, ненататаваны тэмбр булькаюча-вагальнага гуку - араб. выконваць. манеры або якуцкія кылысах (асаблівыя фальцэтныя адценні, вострыя націскі). Бязмоўныя спевы айнаў – сіноцці – не паддаюцца пісьмовай фіксацыі: мудрагелістыя галасавыя мадуляцыі, якія вырабляюцца ў глыбіні горла, з некаторым удзелам вуснаў, і кожны выконвае іх па-свойму. Такім чынам, музычны стыль той ці іншай Н.м. залежыць не толькі ад яго жанравага складу, але і, напрыклад, ад суадносін спеваў з рытуальнай рытмічнай музыкай. гаворка (характэрная для раннетрадыцыйных патрыярхальных грамадстваў з іх урэгуляваным ладам жыцця) і з гутарковай гаворкай, якая мала чым адрозніваецца ад спеваў у шэрагу народаў (маюцца на ўвазе тонавыя мовы, такія як в'етнамская, а таксама некаторыя еўрапейскія дыялекты - напрыклад, мілагучны дыялект грэчаскай мовы насельніцтва вострава Хіёс). Важная і традыцыя. гукавы ідэал кожнай этнічнай групы. культуры, своеасаблівая інтанацыйна-тэмбравая мадэль, якая абагульняе спецыф. элементы вока. і інстр. стылі. Многія з гэтым звязаныя. асаблівасці той ці іншай музыкі. інтанацыя: напрыклад, авар.жан. спеў (гарлавы, у высокім рэгістры) нагадвае гучанне зурны, у Манголіі — вакальная імітацыя флейты і г. д. Гэты гукавы ідэал не ва ўсіх жанрах аднолькава выразны, што звязана з рухомасцю мяжы паміж музычныя і пазамузычныя ў Н. м .: ёсць жанры, у якіх прыкметна прысутнічае нямуз. элемента (напрыклад, дзе ўвага засяроджана на тэксце і дзе дапускаецца большая свабода інтанацыі).

Выкарыстанне пэўных муз.-экспрэс. сродкаў вызначаецца не столькі непасрэдна жанрам, колькі тыпам інтанацыі як адным з не менш як 6 прамежкавых звёнаў адзінага ланцуга: форма музіцыравання (індывідуальная ці калектыўная) – жанр – этнічны ідэал гучання (у асаблівасці, суадносіны тэмбраў) – тып інтанацыі – стыль інтанавання – муз.- выраж. сродкі (меладыка-кампазіцыйныя і ладарытмічныя).

У разл. У жанрах Н. м. склаліся розныя віды меласу (ад рэчытатыўнага, напрыклад, эстонскіх рунаў, паўднёваславянскага эпасу, да багата арнаментальнага, напрыклад, лірычных песень музычных культур Блізкага Усходу), поліфаніі (гетэрафонія, бурдон, полірытмічнае спалучэнне напеваў у ансамблях афрыканскіх народаў, нямецкі харавы акорд, грузінскае чвэрцьсекунднае і сярэднярускае падгалосае шматгалоссе, літоўскія кананічныя сутарціны), ладавыя сістэмы (ад прымітыўных нізкаступеньчатых і вузкааб'ёмных ладаў да развітой дыятанікі «вольны меладычны строй»), рытміку (у прыватнасці, рытмаформулы, якія абагульнялі рытмы тыповых працоўных і танцавальных рухаў), форму (строфы, куплеты, творы ўвогуле; парныя, сіметрычныя, асіметрычныя, свабодныя і інш.). У той жа час Н. м. бытуе ў аднагалоснай (сольнай), антыфоннай, ансамблевай, харавой і інструментальнай формах.

Апісанне некаторых тыповых праяў DOS. выкажу. сродкі Н. м. (у галіне мелосу, ладу, рытму, формы і інш.), неразумна абмяжоўвацца іх простым пералічэннем (такі фармальны структурны схематызм чужы рэальнаму выканальніцкаму характару вуснай народнай творчасці). Неабходна выявіць “кінетычныя схемы” інтанацыйна-рытмічнай структуры і “ўтваральныя мадэлі” Н. м., якія, перш за ўсё, надаюць спецыфіку розным этнічным традыцыям; зразумець прыроду “дынамічных стэрэатыпаў” Н. м. таго ці іншага этнічнага рэгіёна. Назіранне Н. Г. Чарнышэўскага над паэтычным. фальклору: «Ёсць ва ўсіх нар. песні, механічныя прыёмы, бачны агульныя спружыны, без якіх яны ніколі не развіваюць свае тэмы.

Дынаміка рэгіянальнай разнастайнасці. стэрэатыпаў звязана са спецыфікай гістарычна склаўшыхся форм выканання Х. м., часта ў залежнасці ад немуз. фактары (працоўны працэс, абрад, рытуал, традыцыйная гасціннасць, калектыўны адпачынак і інш.). Музы. спецыфіка таксама залежыць ад ням. элементаў таго ці іншага фальклорнага сінкрэтызму (напр. у песенных танцах – з верша, танца) і ад тыпу інстр. акампанементу і, перш за ўсё, ад тыпу і ладу інтанавання. Працэс жывога інтанавання ў Н.м. з’яўляецца важнейшым фарміравальным фактарам, які абумоўлівае своеасаблівасць муз. інтанацыі і яе незводнасці да нотнага запісу. Дынаміка муз.-экспрэс. сродкаў, іх т. зв. варыятыўнасць таксама звязана не толькі з вусным элементам выканання, але і з яго спецыфічнымі ўмовамі. Напрыклад, тая ж руская лірычная песня сольна і хорам. паліганальныя інтэрпрэтацыі могуць адрознівацца гарманічнасцю: у хоры яна ўзбагачаецца, пашыраецца і як бы стабілізуецца (менш «нейтральныя» крокі), нагрузка. або лац.-амер. харавое выкананне надае мелодыі нешта нечаканае для Еўропы. гучанне слыху (нятэрцынавая вертыкаль са своеасаблівым спалучэннем мелодый і матываў). Своеасаблівасць інтанавання Н.м. розных этнасаў нельга асэнсоўваць з пазіцый еўрапейцаў. музыка: кожная музыка. стыль трэба судзіць па тых законах, якія ён сам стварыў.

Роля тэмбру і манеры гукаўтварэння (інтанацыі) у Н. м спецыфічная і найменш адчувальная. Тэмбр увасабляе гукавы ідэал кожнага этнасу. культура, асаблівасці нацыянальнай музыкі. інтанацыі, і ў гэтым сэнсе выступае не толькі як стыль, але і як формаўтваральны фактар ​​(напрыклад, нават фугі Баха, выкананыя на ўзбекскіх народных інструментах, будуць гучаць як узбекскія Н. м.); у рамках гэтага этнакультуры тэмбр выступае як жанрава-адрознівальны прыкмета (абрадавыя, эпічныя і лірычныя песні нярэдка выконваюцца ў рознай тэмбравай манеры) і часткова як прыкмета дыялектнага падзелу дадзенай культуры; гэта сродак падзелу мяжы паміж музыкай і немузыкай: напрыклад, падкрэслена ненатуральнай. тэмбравая афарбоўка аддзяляе музыку ад паўсядзённага маўлення, а на ранніх этапах існавання Н. м. часам служыла «наўмыснае ўтойванне тэмбру чалавечага голасу» (Б. В. Асаф'еў), гэта значыць своеасаблівая маскіроўка, у нечым адэкватная рытуальным маскам. Гэта затрымлівала развіццё «натуральных» спеваў. У старажытных відах і жанрах фальклору тэмбравая інтанацыя спалучала рысы “музыкі” і “пазамузыкі”, што адпавядала першапачатковай сінкрэтыцы. непадзельнасць мастацкага і нямастацкага ў фальклоры. Адсюль асаблівае стаўленне да чысціні муз. інтанацыі: чыстая музыка. тон і немуз. шумы (у прыватнасці, «ахрыпласць») непарыўна спалучаліся ў адным тэмбры (напрыклад, хрыплы, нізкі тэмбр голасу ў Тыбеце; гук, які імітуе фурманку ў Манголіі і інш.). Але і вызвалены ад «сінкрэтычнага. тэмбр» чыстая музыка. тон выкарыстоўваўся ў Н. м. больш свабодна, чым у Еўропе. кампазітарская творчасць, “абмежаваная” тэмпераментам і нотным запісам. Такім чынам, суадносіны музычнага і пазамузычнага ў Н.м. дыялектычна складаны: з аднаго боку, першасныя муз. творчыя здольнасці залежаць ад немуз. фактараў, а з другога боку, музіцыраванне першапачаткова супрацьпастаўляецца ўсяму немузычнаму, з’яўляецца па сутнасці яго адмаўленнем. Станаўленне і эвалюцыя ўласна муз. формы былі асноўным гістарычным. заваяванне фальклору, творч. пераадоленне “першапачатковага” непадзеленага матэрыялу ў выніку шматразовага “інтанацыйнага адбору”. Аднак «музычная інтанацыя ніколі не губляе сувязі ні са словам, ні з танцам, ні з мімікай (пантамімікай) чалавечага цела, але «пераасэнсоўвае» ўзоры іх форм і элементы, якія складаюць форму, у іх музычныя. сродкі выразнасці» (Б.В. Асаф’еў).

У Н. м. у кожнага народа, а нярэдка і ў групы народаў, ёсць свае «вандроўныя» музы. матывы, меладычныя і рытмічныя. стэрэатыпы, некаторыя «агульныя месцы» і нават муз.-фразеалаг. формулы. Гэта з’ява, відавочна, лексіка-стылёвая. парадак. У традыцыйным музычным фальклоры мн. народаў (перш за ўсё славянскіх і фіна-вугорскіх), разам з гэтым распаўсюджана фармулёўка іншага кшталту: жыхары адной мясцовасці могуць спяваць тэксты на адну і тую ж мелодыю. зместу і нават розных жанраў (напрыклад, інгерскі спявак выконвае эпічныя, каляндарныя, вясельныя і лірычныя песні на адну мелодыю; у алтайцаў запісвалі адну мелодыю на ўсю вёску, якая выкарыстоўваецца ва ўсіх жанрах з тэкстамі рознага зместу). Тое ж у дзіцячым фальклоры: “Дожджык, дожджык, пусці!”. і «Дожджык, дожджык, перастань!» — зварот да сонца, птушак інтануецца аднолькава, што сведчыць аб тым, што музыка звязана не з канкрэтным зместам слоў песні, а з яе мэтавай устаноўкай і адпаведная гэтай мэты манера гульні. У рускай мове Амаль усе традыцыі адзначаюцца Н. м. песенныя жанры (каляндарныя, вясельныя, былінныя, вячэрнія, карагодныя, частушкі і інш.), невыпадкова іх можна дыферэнцыраваць і ідэнтыфікаваць па мелодыі.

Усе народныя музычныя культуры можна падзяліць на культуры, заснаваныя на манадыйнай (аднагалоснай) і поліфанічнай (з перавагай поліфанічнага або гарманічнага складаў). Такі падзел прынцыповы, але схематычны, бо часам шматгалоссе вядома не ўсяму народу, а толькі яго частцы (напрыклад, сутарціны на паўночным усходзе Літвы, “астраўкі” шматгалосся ў балгар і албанцаў і інш.). Для Н. м. паняцці “аднагалосы спеў” і “сольны спеў” неадэкватныя: вядомы 2- і нават 3-гал. сольныя (т. зв. гарлавыя) спевы (у тувінцаў, манголаў і інш.). Віды поліфаніі разнастайныя: акрамя развітых форм (напрыклад, рускага і мардоўскага шматгалосся), у Н. м. сустракаецца гетэрафонія, а таксама элементы першабытнага канону, бурдона, астыната, аргана і інш. музыка). Існуе некалькі гіпотэз аб паходжанні паліфаніі. Адзін з іх (найбольш прымальны) выводзіць яго з амёбнага спеву і падкрэслівае старажытнасць кананічнага. формы, другі звязвае са старажытнай практыкай групавога «разладнага» спеву ў карагодах, напр. сярод народаў Паўн. Больш правамерна гаварыць пра палігенез поліфаніі ў Н. м. Каэфіцыент вок. і інстр. Музыка ў палігоне. розныя культуры – ад глыбокай узаемазалежнасці да поўнай самастойнасці (з рознымі пераходнымі разнавіднасцямі). Некаторыя інструменты выкарыстоўваюцца толькі для суправаджэння спеваў, іншыя - толькі самастойна.

Стэрэатыпнасць дамінуе ў галіне ладу і рытму. У манад. і шматкутнік. культур, іх характар ​​розны. Мадальная арганізацыя Н.м. звязана з рытмічным: па-за рытм. структура ладу не выяўлена. Складаныя адносіны рытм. а мадальныя асновы і няўстойлівасць ляжаць у аснове муз. інтанаванне як працэс і можа выяўляцца толькі ў кантэксце стылістычна пэўнай мелод. станаўленне. Кожная музыка. культуры ёсць свае стылістычна нарматыўныя шляхі. Лад вызначаецца не толькі ладам, але і падпарадкаванасцю ступеней, рознай для кожнага ладу (напрыклад, вылучэннем асноўнага ладу – тонікі, у В’етнаме – “хо”, у Іране – “Шахед”). і г. д.), а таксама ўсімі сродкамі, якія адпавядаюць кожнаму ладу мелодыі. формулы або матывы (канты). Гэтыя апошнія жывуць у Нар. музычная свядомасць, перш за ўсё, як будаўнічы матэрыял меласу. Лад, выяўлены праз рытміка-сінтакс. кантэксту, аказваецца паслядоўнасцю муз. канструкцый, вырабленых. і, такім чынам, залежыць не толькі ад рытму, але і ад поліфаніі (калі яна ёсць), а таксама ад тэмбру і манеры выканання, якія ў сваю чаргу выяўляюць дынаміку ладу. Прыпеў. Адным са спосабаў фарміравання ладу гістарычна з'яўляецца спеў. Параўнанне сола і палігола. іспанскай (або сольнай куплетнай і прыпеўнай) адной песні, можна пераканацца ў ролі поліфаніі для крышталізацыі ладу: менавіта калектыўнае музіцыраванне зрокава выяўляла багацце ладу адначасова з яго адноснай стабілізацыяй (такім чынам, мадальныя формулы як дынамічныя стэрэатыпы). Іншым, больш архаічным спосабам утварэння ладу і, у прыватнасці, ладавай асновы з’яўлялася шматразовае паўтарэнне аднаго гука – своеасаблівае “вытоптванне” тонікі, тое, што заснавана на матэрыяле паўночнаазіяцкага і паўночнага амер. Н. м. В. Віёра называе “тупаючы паўтор”, падкрэсліваючы тым самым ролю танца ў фарміраванні сінкрэтычных ладаў. вытв. Такое апяванне прымыкання сустракаецца і ў Нар. інстр. музыкі (напр., у казахаў).

Калі ў музыцы розных народаў гамы (асабліва нізкаступеньчатыя і ангемітанічныя) могуць супадаць, то ладавыя спевы (абароты, матывы, клеткі) адлюстроўваюць спецыфіку Н. м. таго ці іншага этнасу. Іх працягласць і амбітнасць могуць быць звязаны з дыханнем спевака або інструменталіста (на духавых інструментах), а таксама з адпаведнай працай або танцамі. рухаў. Выконваны кантэкст, меладычны стыль надаюць падобным гамам (напрыклад, пентатоніку) рознае гучанне: напрыклад, кіта не пераблытаеш. і шотл. пентатоніка. Дыскусійным з'яўляецца пытанне аб генезісе і класіфікацыі ладовых сістэм. Найбольш прымальнай лічыцца гіпотэза гістарычнай роўнасці розных сістэм, суіснавання ў Н. м. самы разнастайны амбіт. У рамках Н. м. аднаго этнасу, могуць быць розныя. ладамі, дыферэнцыяцыяй па жанрах і відах інтанацыі. Вядомы гіпотэзы аб адпаведнасці расклад. сістэмы ладу вызначаны. гістарычныя тыпы гаспадаркі (напр., пентатоніка ангемітоніка ў земляробаў і 7-ступенная дыятоніка ў пастырскіх і жывёлагадоўчых народаў). Больш відавочным з'яўляецца лакальнае распаўсюджванне некаторых унікальных ладаў інданезійскага тыпу. слендра і пела. Шматступенчатая музыка. фальклор ахоплівае ўсе тыпы ладовага мыслення ад архаічнага “адчыннага ладу” якутаў да развітай сістэмы дыятанічнай варыянтнасці. лады ўсх.-слав. песні. Але нават у апошніх няўстойлівыя элементы, прыступкі, якія рухаюцца па вышыні, а таксама т.зв. нейтральныя інтэрвалы. Мабільнасць прыступак (ва ўсіх прыступках ладу), а часам і танальнасцей увогуле (напрыклад, у пахавальных плачах) абцяжарвае класіфікацыю абагульненняў. Як паказалі акустыкі, сапраўднаму ладу Н. м. не ўласцівы ўстойлівы танальны ўзровень. у цэлым велічыня інтэрвалаў змяняецца ў залежнасці ад напрамку пабудовы і дынамікі (гэта назіраецца і ў прафесійнай выканальніцкай практыцы – зонная тэорыя Н.А.Гарбузава), але ў вак. музыка – ад фанет. структуры і сістэмы націску тэксту песні (аж да залежнасці выкарыстання нейтральных інтэрвалаў ад характару гукаспалучэнняў у вершы). У ранніх відах музыкі. інтанацыя, вышынныя змены крокаў не могуць пераходзіць у ладавыя: пры нязменнасці лінейнай будовы напеву дапускаецца рухомасць інтэрвалаў (у т.зв. пазатонавых 4-ступенчатых гамах). Лад вызначаецца функцыянальна-меладычным. узаемазалежнасць апорных тонаў.

Значэнне рытму ў Н. м. настолькі вялікая, што назіраецца тэндэнцыя яе абсалютызаваць, высоўваючы ў аснову творчасці рытмічныя формулы (гэта апраўдана толькі ў асобных выпадках). Інтэрпрэтацыя музыкі. рытм павінен асэнсоўвацца ў святле інтанацыі. тэорыі Б. В. Асаф’ева, які справядліва лічыў, што «толькі вучэнне аб функцыях працягласцей, падобнае да інтанацыйных вучэнняў аб функцыях акордаў, тонаў ладу і інш., раскрывае нам сапраўдную ролю рытму ў музычным станаўленні». «Неінтанаванага рытму ў музыцы няма і быць не можа». Рытма-інтанацыі стымулююць нараджэнне меласу. Рытм неаднародны (нават у межах адной нацыянальнай культуры). Напрыклад, азербайджанская Н. м. падзяляецца паводле метрарытмікі (незалежна ад жанравага падзелу) на 3 групы: бахрлі – з азнач. памер (песні і танцавальныя мелодыі), бахрсіз – без азначэння. памер (імправізацыйныя мугамы без ударнага суправаджэння) і гарысыг-бахрлі – паліметрычныя (мугамная мелодыя голасу гучыць на фоне выразнага акампанементу ў памеры, т.зв. рытмічныя мугамы).

Вялікую ролю адыгрываюць кароткія рытмічныя формулы, зацверджаныя як простым паўторам (рытуальныя і танцавальныя мелодыі), так і складанымі полірытмічнымі расклад. тыпу (напр. афрыканскія ансамблі і літоўскія сутарціны). Рытміка. формы разнастайныя, асэнсоўваюцца толькі ў сувязі з жанрава-стылёва-спецыфічнымі з’явамі. Напрыклад, у н.м. балканскіх народаў танцы складаныя, але арганізаваныя ў выразныя формулы. рытмы, у тым ліку няроўныя («аксак»), супрацьпастаўляюцца свабоднаму рытму ў цэлым нетактоўных распеўных арнаментальных напеваў (т.зв. бесладковых). У рускай мове У сялянскай традыцыі каляндарныя і вясельныя песні адрозніваюцца рытмікай (першыя заснаваны на простых аднаэлементах, другія — на складаных рытмічных формулах, напрыклад, метрарытмічная формула 6/8, 4/8, 5/8, 3). /8, паўтараецца двойчы), а таксама працяжная лірыка з асіметрычным меладычным рытмам. распеваў, пераадольваючы структуру тэксту, і эпасу (эпічных твораў) з рытмам, цесна звязаным са структурай паэтыч. тэксту (т. зв. рэчытатыўныя формы). Пры такой унутранай неаднароднасці музыкі. рытмы кожнага этн. культуры, па-рознаму звязаны з рухам (танец), словам (верш), дыханнем і інструментоўкай, цяжка даць выразную геаграфію асн. рытмічныя тыпы, хаця ўжо размяжоўваюцца рытмы Афрыкі, Індыі, Інданезіі, Далёкага Усходу з Кітаем, Японіяй і Карэяй, Блізкага Усходу, Еўропы, Амерыкі з Аўстраліяй, Акіяніі. Рытмы, якія не змешваюцца ў адной культуры (напрыклад, адрозніваюцца ў залежнасці ад наяўнасці або адсутнасці танцаў), могуць быць змешаны ў іншай ці нават дзейнічаць аднастайна практычна ва ўсіх відах музіцыравання (асабліва калі гэтаму спрыяе аднастайнасць адпаведнай паэтычнай сістэмы), што заўважна, напр., у руніцкай традыцыі.

У кожнага тыпу культуры ёсць свае музы. формы. Адрозніваюць нестрафічныя, імправізацыйныя і аперыядычныя формы, пераважна адкрытыя (напрыклад, плачы) і страфічныя, пераважна замкнёныя (абмежаваныя кадэнцыяй, сіметрыяй кантраснага супастаўлення і іншымі відамі сіметрыі, варыяцыйнай будовай).

Вытвор., якія адносяцца да старажытных узораў Н. м., часта маюць адну семант. радок з прыпевам або прыпевам (апошні калісьці мог выконваць функцыю магічнага заклінання). Іх музы. структура часта манарытмічная і заснавана на паўторах. Далейшая эвалюцыя адбывалася за кошт своеасаблівага абагульнення паўтораў (напрыклад, падвоеных комплексаў ізноў паўтораных – т.зв. двайной страфы) або дапаўнення, далучэння новых муз. фразы (матывы, канты, меластруны і інш.) і абрастанне іх своеасаблівай муз. прыстаўкі, суфіксы, флексіі. З'яўленне новага элемента магло замкнуць форму, схільную да паўтарэння: альбо ў выглядзе кадэнцыйнага абароту, альбо простым пашырэннем заключэння. гук (ці гукавы комплекс). Самыя простыя музычныя формы (звычайна аднафразныя) прыйшлі на змену 2-фразным – тут пачынаюцца “сапраўдныя песні” (страфічныя).

Разнастайнасць страфічных форм. песня асацыюецца найперш з яе выкананнем. Яшчэ А. Н. Весялоўскі ўказваў на магчымасць утварэння песні ў працэсе чаргавання спевакоў (амеба, антыфонія, “ланцужны распеў”, розныя падхопы саліста ў хоры і інш.). Такімі, напрыклад, з'яўляецца гурыйская паліфаніка. песні “гададзахіліані” (па-грузінску – “рэха”). У музыцы, лірычн. пераважае іншы спосаб формаўтварэння – меладычны. развіцця (тып рускай зацяжнай песні), прысутныя тут «двайныя» структуры зацямняюцца, хаваюцца за новай аперыядычнасцю ўнутр. будынкі.

У нар. інстр. музыка адбывалася аналагічна. працэсаў. Напрыклад, рэзка адрозніваецца форма твораў, звязаных з танцам і развітых па-за танцам (такія казахскія кюі, заснаваныя на нацыянальным эпасе і выкананыя ў асаблівым сінкрэтычным адзінстве «гісторыі з гульнёй»).

Такім чынам, народ з'яўляецца стваральнікам не толькі незлічоных варыянтаў, але і разнастайных. формы, жанры, агульныя прынцыпы муз. мысленне.

З'яўляючыся здабыткам усяго народа (дакладней, усяго адпаведнага музычнага дыялекту або групы дыялектаў), Н. м. жыве не толькі безназоўным спектаклем, але перш за ўсё творчасцю і выкананнем таленавітых самародкаў. Такімі ў розных народаў з'яўляюцца кабзар, гусляр, скамарох, лейтар, ашуг, акын, куйшы, бахшы, алень, гусан, тагасац, мясцір, хафіз, алонхасут (гл. Алонха), аед, жанглёр, менестрэль, шпільман і інш.

Спецыяльныя навуковыя дысцыпліны фіксацыя Н.м. – музыка. этнаграфіі (гл. Музычная этнаграфія) і яе вывучэнне – музыка. фальклор.

Н. м. была пакладзена ў аснову амаль усіх нацыянальных прафес. школы, пачынаючы ад найпрасцейшай апрацоўкі нар. мелодый да індывідуальнай творчасці і сатворчасці, перакладу фальклорнай музыкі. мыслення, г.зн., характэрных для таго ці іншага народа законаў. музычныя традыцыі. У сучасных умовах Н. м. зноў аказваецца апладняючай сілай як для праф. і для расклад. формы самадзейн. пазоў.

Спасылкі: Кушнароў Х. С., Пытанні гісторыі і тэорыі армянскай манадыйнай музыкі, Л., 1958; Бартак Б., Навошта і як збіраць народную музыку, (пер. з венг.), М., 1959; яго, Народная музыка Венгрыі і сумежных народаў, (пер. з венг.), М., 1966; Плаў М. Я., Рускі фальклор. 1917-1965 гады. Бібліяграфічны паказальнік, вып. 1-3, Л., 1961-67; Музычны фальклор народаў Поўначы і Сібіры, М., 1966; Бяляеў У. М., Куплет і рытміка народных песень, “СМ”, 1966, No 7; Гусеў В. Е., Эстэтыка фальклору, Л., 1967; Зямцоўскі І. І., Руская цягучая песня, Л., 1967; яго, Рускі савецкі музычны фальклор (1917-1967), у сб.: Пытанні тэорыі і эстэтыкі музыкі, вып. 6/7, Л., 1967, с. 215-63; яго ж, Аб сістэматычным вывучэнні фальклорных жанраў у святле марксісцка-ленінскай метадалогіі, у сб.: Праблемы музычнай навукі, вып. 1, М., 1972, с. 169-97; свой, Семасіялогія музычнага фальклору, у сб: Праблемы музычнага мыслення, М., 1974, с. 177-206; свой, Мелодыя каляндарных песень, Л., 1975; Вінаградаў В. С., Музыка савецкага Усходу, М., 1968; Музыка народаў Азіі і Афрыкі, вып. 1-2, М., 1969-73; Колы ПМ, Мізікалагічная практыка, скл. С. Грыца, Кіпв, 1970; Квітка К. В., Избр. твораў, вып. 1-2, М., 1971-73; Гашоўскі В. Л., Ля вытокаў народнай музыкі славян, М., 1971; У. І. Ленін у песнях народаў СССР. Артыкулы і матэрыялы, (склад. І. Зямцоўскі), М., 1971 (Фальклор і фалькларыстыка); Славянскі музычны фальклор. Артыкулы і матэрыялы, (склад. І. Зямцоўскі), М., 1972 (Фальклор і фалькларыстыка); Чыстоў К.В., Спецыфіка фальклору ў святле тэорыі інфармацыі, “Праблемы філасофіі”, 1972, No 6; Праблемы музычнага фальклору народаў СССР. Артыкулы і матэрыялы, (склад. І. Зямцоўскі), М., 1973 (Фальклор і фалькларыстыка); Музычныя культуры народаў. Традыцыі і сучаснасць, М., 1973; Музычны фальклор, камп.-выд. А. А. Баніна, вып. 1, Масква, 1973; Нарысы музычнай культуры народаў Трапічнай Афрыкі, скл. Л. Залаты, М., 1973; Музыка стагоддзяў, Кур'ер ЮНЕСКА, 1973, чэрвень; Рубцоў П. А., Артыкулы па музычным фальклоры, Л.-М., 1973; Музычная культура Лацінскай Амерыкі, скл. П Пічугін М., 1974; Тэарэтычныя праблемы народна-інструментальнай музыкі, Зб. рэфераты, камп. І. Мацыеўскі, М., 1974. Анталогіі народных песень – Соўсь С.Х.

І.І.Зямцоўскі

Прафесійны этнагурт «Токэ-Ча» з 1000 года правёў каля 2001 мерапрыемстваў. Заказаць шоу, якія ўключаюць усходнеарабскія і сярэднеазіяцкія спевы, кітайскую, японскую, індыйскую музыку, можна на сайце http://toke-cha.ru/programs .html.