Жан-Мары Леклер |

Жан Мары Леклер

У праграмах канцэртуючых скрыпачоў і сёння можна сустрэць санаты выбітнага французскага скрыпача першай паловы XNUMX стагоддзя Жана-Мары Леклерка. Асабліва вядомы до-мінорны, які мае падзагаловак «Успамін».

Аднак, каб зразумець яе гістарычную ролю, неабходна ведаць асяроддзе, у якім развівалася скрыпічнае мастацтва Францыі. Даўжэй, чым у іншых краінах, скрыпка тут ацэньвалася як плебейскі інструмент і ставіліся да яе грэбліва. У шляхецка-шляхецкім музычным жыцці панаваў альт. Яго мяккае, прыглушанае гучанне цалкам задавальняла патрэбы шляхты ў музыцы. Скрыпка абслугоўвала народныя святы, пазней – балі і маскарады ў арыстакратычных дамах, ігра на ёй лічылася зневажальным. Да канца 24 стагоддзя ў Францыі не існавала сольнага канцэртнага скрыпічнага выканання. Праўда, у XNUMX стагоддзі набылі вядомасць некалькі скрыпачоў, якія выйшлі з народа і валодалі выдатным майстэрствам. Гэта Жак Кардзье па мянушцы Бокан і Луі Канстантэн, але яны не выступалі ў якасці салістаў. Бокан даваў урокі танцаў пры двары, Канстанцін працаваў у прыдворным бальным ансамблі, які называўся «XNUMX скрыпак караля».

Нярэдка ў якасці танцмайстроў выступалі скрыпачы. У 1664 г. з'явілася кніга скрыпача Дзюмануара «Шлюб музыкі і танца»; аўтар адной са скрыпічных школ першай паловы 1718-га стагоддзя (апублікавана ў XNUMX г.) Дзюпон называе сябе «настаўнікам музыкі і танцаў».

Аб грэблівым стаўленні да скрыпкі сведчыць той факт, што першапачаткова (з канца 1582 ст.) яна выкарыстоўвалася ў прыдворнай музыцы ў так званым «Канюшным ансамблі». Ансамбль («хор») стайні называўся капэлай духавых інструментаў, якая абслугоўвала каралеўскія паляванні, паходы, пікнікі. У 24 годзе скрыпічныя інструменты былі аддзелены ад «Стаючага ансамбля» і з іх быў створаны «Вялікі ансамбль скрыпачоў» або інакш «XNUMX скрыпак караля» для ігры на балетах, балях, маскарадах і падачы каралеўскіх трапез.

Вялікае значэнне ў развіцці французскага скрыпічнага мастацтва меў балет. Буйная і маляўнічая прыдворная жыццё, гэты від тэатралізаваных прадстаўленняў быў асабліва блізкі. Характэрна, што ў далейшым танцавальнасць стала ледзь не нацыянальнай стылістычнай асаблівасцю французскай скрыпічнай музыкі. Элегантнасць, грацыя, пластычнасць мазкоў, зграбнасць і пругкасць рытмаў - якасці, уласцівыя французскай скрыпічнай музыцы. У прыдворных балетах, асабліва Ж.-Б. Люлі, скрыпка пачала адваёўваць пазіцыю сольнага інструмента.

Не ўсе ведаюць, што найвялікшы французскі кампазітар XVI стагоддзя Ж.-Б. Люллі цудоўна граў на скрыпцы. Сваёй творчасцю ён спрыяў прызнанню гэтага інструмента ў Францыі. Дамогся стварэння пры двары «Малога ансамбля» скрыпачоў (з 16, потым 21 музыкаў). Аб'яднаўшы абодва калектывы, ён атрымаў уражлівы аркестр, які суправаджаў урачыстыя балеты. Але самае галоўнае, што скрыпцы ў гэтых балетах давяралі сольныя нумары; у «Балеце муз» (1866) Арфей выйшаў на сцэну, іграючы на ​​скрыпцы. Ёсць сведчанні, што Люлі асабіста выконваў гэтую ролю.

Пра ўзровень майстэрства французскіх скрыпачоў эпохі Люлі можна меркаваць па тым, што ў яго аркестры выканаўцы валодалі інструментам толькі ў межах першай пазіцыі. Захаваўся анекдот, калі ў партыях скрыпкі сустрэлася нота у на квінце, да якой можна было «дацягнуцца», выцягнуўшы чацвёрты палец, не сыходзячы з першай пазіцыі, пракацілася праз аркестр: «асцярожна – да!»

Яшчэ ў пачатку 1712 стагоддзя (у 1715 годзе) адзін з французскіх музыкаў, тэарэтык і скрыпач Бросар сцвярджаў, што на высокіх пасадах гук скрыпкі навязлівы і непрыемны; «адным словам. гэта ўжо не скрыпка». У XNUMX годзе, калі трыо-санаты Карэлі дасягнулі Францыі, ні адзін са скрыпачоў не мог іх сыграць, бо ім не належалі тры пазіцыі. «Рэгент, герцаг Арлеанскі, вялікі аматар музыкі, жадаючы пачуць іх, быў вымушаны дазволіць тром спевакам праспяваць іх ... і толькі праз некалькі гадоў знайшліся тры скрыпачы, якія маглі іх выканаць».

У пачатку ХХ стагоддзя скрыпічнае мастацтва Францыі пачало імкліва развівацца, і да 20-га года ўжо сфарміраваліся школы скрыпачоў, якія ўтварылі дзве плыні: «французскую», якая атрымала ў спадчыну нацыянальныя традыцыі, пачынаючы ад Люлі, і «французскую». Італьянская», якая знаходзілася пад моцным уплывам Карэлі. Паміж імі разгаралася жорсткая барацьба, сватанне за будучую вайну скамарохаў, або сутычкі «глюкістаў» і «пічынцаў». Французы заўсёды былі шырокімі ў сваім музычным вопыце; акрамя таго, у гэтую эпоху пачала выспяваць ідэалогія энцыклапедыстаў, вяліся гарачыя спрэчкі аб кожнай грамадскай, мастацкай, літаратурнай з'яве.

Ф.Рэбель (1666—1747) і Ж.Дзюваль (1663—1728) належалі да люлісцкіх скрыпачоў, М.Маскіці (1664—1760) і Ж.-Б. Сенайе (1687-1730). «Французская» плынь выпрацавала асаблівыя прынцыпы. Для яго былі характэрны танцавальнасць, грацыёзнасць, кароткія яркія рыскі. Наадварот, скрыпачы пад уплывам італьянскага скрыпічнага мастацтва імкнуліся да мілагучнасці, шырокай, багатай кантылены.

Наколькі моцнымі былі адрозненні паміж дзвюма плынямі, можна меркаваць па тым, што ў 1725 годзе вядомы французскі клавесініст Франсуа Куперэн выпусціў твор пад назвай «Апафеоз Люлі». Там «апісваецца» (кожны нумар забяспечаны тлумачальным тэкстам), як Апалон прапанаваў Лулі месца на Парнасе, як ён сустракае там Карэлі і Апалон пераконвае абодвух, што дасканаласць музыкі можа быць дасягнута толькі спалучэннем французскіх і італьянскіх муз.

Шляхам такога аб'яднання стала група таленавітых скрыпачоў, сярод якіх асабліва вылучаліся браты Франсер Луі (1692-1745) і Франсуа (1693-1737) і Жан-Мары Леклер (1697-1764).

Апошняга з іх з поўным падставай можна лічыць заснавальнікам французскай класічнай скрыпічнай школы. У творчасці і выканальніцтве ён арганічна сінтэзаваў самыя разнастайныя плыні таго часу, аддаючы найглыбейшую даніну французскім нацыянальным традыцыям, узбагачаючы іх тымі сродкамі выразнасці, якія былі заваяваны італьянскімі скрыпічнымі школамі. Карэлі – Вівальдзі – Тарціні. Біёграф Леклерка, французскі навуковец Ліянэль дэ ля Ларансі, лічыць 1725-1750 гады часам першага росквіту французскай скрыпічнай культуры, у якой да таго часу ўжо было шмат бліскучых скрыпачоў. Сярод іх цэнтральнае месца ён адводзіць Леклерку.

Леклер нарадзіўся ў Ліёне, у сям'і майстра-рамесніка (па прафесіі галун). Яго бацька ажаніўся з дзяўчынай Бенуа-Фер'е 8 студзеня 1695 года і меў ад яе восем дзяцей - пяць хлопчыкаў і трох дзяўчынак. Старэйшым з гэтага нашчадка быў Жан-Мары. Нарадзіўся 10 мая 1697 года.

Паводле старажытных крыніц, юны Жан-Мары дэбютаваў у творчасці ва ўзросце 11 гадоў у якасці танцора ў Руане. Увогуле, гэта было нядзіўна, бо многія скрыпачы ў Францыі займаліся танцамі. Аднак, не адмаўляючы сваёй дзейнасці ў гэтай сферы, Ларансі выказвае сумнеў, ці сапраўды Леклерк адправіўся ў Руан. Хутчэй за ўсё, абодвум відам мастацтва ён вучыўся ў родным горадзе, ды і то, відаць, паступова, бо ў асноўным разлічваў пераняць прафесію бацькі. Ларансі даказвае, што быў яшчэ адзін танцор з Руана, які насіў імя Жан Леклерк.

У Ліёне 9 лістапада 1716 года ён ажаніўся з Мары-Роўз Кастанья, дачкой прадаўца спіртнога. Было яму тады крыху больш за дзевятнаццаць гадоў. Ужо ў той час ён, відавочна, займаўся не толькі рамяством галуна, але і авалодаў прафесіяй музыканта, бо з 1716 года значыўся ў спісах запрошаных у Ліёнскую оперу. Верагодна, першапачатковую адукацыю на скрыпцы атрымаў ад бацькі, які прывёў да музыкі не толькі яго, але і ўсіх сваіх сыноў. Браты Жан-Мары ігралі ў ліёнскіх аркестрах, а бацька значыўся віяланчэлістам і выкладчыкам танцаў.

У жонкі Жан-Мары былі сваякі ў Італіі, і, магчыма, праз іх Леклер быў запрошаны ў 1722 годзе ў Турын у якасці першага танцоўшчыка гарадскога балета. Але яго знаходжанне ў п'емонтскай сталіцы было нядоўгім. Праз год ён пераехаў у Парыж, дзе выдаў першы зборнік санат для скрыпкі з алічбаваным басам, прысвяціўшы яго спадару Бонье, дзяржаўнаму скарбніку правінцыі Лангедок. Бонье за ​​грошы набыў сабе тытул барона дэ Мосона, меў уласную гасцініцу ў Парыжы, дзве загарадныя рэзідэнцыі - «Па д'Этруа» ў Манпелье і замак Мосон. Калі тэатр быў зачынены ў Турыне, у сувязі са смерцю прынцэсы П'емонта. У гэтага патрона Леклерк пражыў два месяцы.

У 1726 годзе зноў пераехаў у Турын. Каралеўскім аркестрам у горадзе кіраваў знакаміты вучань Карэлі і першакласны выкладчык скрыпкі Соміс. Леклерк пачаў браць у яго ўрокі, дабіваючыся дзіўных поспехаў. У выніку ўжо ў 1728 годзе ён з бліскучым поспехам змог выступіць у Парыжы.

У гэты перыяд яму пачынае заступацца сын нядаўна памерлага Бонье. Ён сяляе Леклерка ў свой гатэль на Святой Дамініцы. Леклер прысвячае яму другі зборнік санат для скрыпкі сола з басам і 6 санат для 2 скрыпак без баса (Op. 3), апублікаваны ў 1730 г. Леклер часта грае ў Духоўным канцэрце, умацоўваючы сваю вядомасць як саліста.

У 1733 г. далучыўся да прыдворных музыкаў, але ненадоўга (прыкладна да 1737 г.). Прычынай яго сыходу стала пацешная гісторыя, якая адбылася паміж ім і яго канкурэнтам, выбітным скрыпачом П'ерам Гиньоном. Кожны так зайздросціў славе другога, што не згадзіўся іграць другі голас. Нарэшце дамовіліся кожны месяц мяняцца месцамі. Гіньён даў Леклеру пачатак, але калі скончыўся месяц і яму прыйшлося перайсці на другую скрыпку, ён вырашыў пакінуць службу.

У 1737 годзе Леклерк адправіўся ў Галандыю, дзе пазнаёміўся з найвялікшым скрыпачом першай паловы XNUMX стагоддзя, вучнем Карэлі, П'етра Лакатэлі. Гэты арыгінальны і магутны кампазітар аказаў вялікі ўплыў на Леклерка.

З Галандыі Леклер вярнуўся ў Парыж, дзе заставаўся да самай смерці.

Шматлікія выданні твораў і частыя канцэртныя выступленні ўмацавалі дабрабыт скрыпача. У 1758 годзе ён набыў двухпавярховы дом з садам на вуліцы Карэм-Прэнан у прыгарадзе Парыжа. Дом знаходзіўся ў ціхім кутку Парыжа. Леклерк жыў у ім адзін, без прыслугі і жонкі, якая часцей за ўсё наведвала сяброў у цэнтры горада. Знаходжанне Леклерка ў такой аддаленасці хвалявала яго прыхільнікаў. Герцаг дэ Грамон неаднаразова прапаноўваў жыць з ім, а Леклерк аддаваў перавагу адзінота. 23 кастрычніка 1764 года рана раніцай садоўнік па прозвішчы Буржуа, праходзячы каля дома, заўважыў прыадчыненыя дзверы. Амаль адначасова падышоў садоўнік Леклерка, Жак Пейзан, і абодва заўважылі капялюш і парык музыканта, якія ляжалі на зямлі. Спалохаўшыся, яны паклікалі суседзяў і ўвайшлі ў дом. Цела Леклерка ляжала ў тамбуры. Яго ўдарылі нажом у спіну. Забойца і матывы злачынства засталіся нераскрытымі.

Паліцэйскія запісы даюць падрабязнае апісанне рэчаў, якія засталіся ад Леклерка. Сярод іх стол у антычным стылі, аздоблены золатам, некалькі садовых крэслаў, два туалетныя столікі, інкруставаны камода, яшчэ адзін невялікі камода, любімая табакерка, спінет, дзве скрыпкі і інш. бібліятэка. Леклерк быў адукаваным і начытаным чалавекам. Яго бібліятэка складалася з 250 тамоў і ўтрымлівала «Метамарфозы» Авідзія, «Страчаны рай» Мільтана, творы Тэлемаха, Мальера, Вергілія.

Адзіны партрэт Леклерка, які захаваўся, належыць мастаку Алексісу Луару. Захоўваецца ў друкарні Нацыянальнай бібліятэкі Парыжа. Леклерк намаляваны напалову, трымаючы ў руцэ аркуш нотнай паперы. У яго поўны твар, пухлы рот і жывыя вочы. Сучаснікі сцвярджаюць, што ён меў просты характар, але быў чалавекам ганарлівым і разважлівым. Цытуючы адзін з некралогаў, Ларансі прыводзіць наступныя словы: «Ён адрозніваўся ганарлівай прастатой і светлым характарам генія. Ён быў сур'ёзны і разважлівы і не любіў вялікага свету. Меланхолік і адзінокі, ён цураўся сваёй жонкі і аддаваў перавагу жыць далей ад яе і сваіх дзяцей.

Яго вядомасць была выключнай. Пра яго творы складаліся вершы, пісаліся захопленыя водгукі. Леклер лічыўся прызнаным майстрам санатнага жанру, стваральнікам французскага скрыпічнага канцэрта.

Яго санаты і канцэрты надзвычай цікавыя па стылістыцы, па-сапраўднаму пражэрлівай фіксацыі інтанацый, характэрных для французскай, нямецкай і італьянскай скрыпічнай музыкі. У Леклерка некаторыя часткі канцэртаў гучаць даволі «бахаўска», хоць у цэлым ён далёкі ад поліфанічнага стылю; сустракаецца шмат інтанацыйных зваротаў, запазычаных у Карэлі, Вівальдзі, а ў пафасных «арыях» і ў іскрыстых фінальных ронда ён сапраўдны француз; Нездарма сучаснікі так цанілі яго творчасць менавіта за нацыянальны характар. З нацыянальных традыцый паходзіць «партрэт», адлюстраванне асобных частак санат, у якім яны нагадваюць клавесінавыя мініяцюры Куперэн. Сінтэзуючы гэтыя вельмі розныя элементы меласу, ён злівае іх такім чынам, што дасягае выключнай маналітнасці стылю.

Леклерк пісаў толькі скрыпічныя творы (за выключэннем оперы «Сцыла і Глаўк», 1746) — санаты для скрыпкі з басам (48), трыасанаты, канцэрты (12), санаты для дзвюх скрыпак без баса і інш.

Як скрыпач Леклерк дасканала валодаў тагачаснай тэхнікай ігры і асабліва праславіўся выкананнем акордаў, падвойнымі нотамі і абсалютнай чысцінёй інтанацый. Адзін з сяброў Леклерка і выдатны знаўца музыкі Розуа называе яго «глыбокім геніем, які ператварае саму механіку гульні ў мастацтва». Вельмі часта ў адносінах да Леклерка ўжываецца слова «вучоны», што сведчыць пра вядомую інтэлектуальнасць яго выканання і творчасці і прымушае думаць, што многае ў яго мастацтве зблізіла яго з энцыклапедыстамі і намеціла шлях да класіцызму. «Яго гульня была мудрай, але ў гэтай мудрасці не было ваганняў; гэта было вынiкам выключнага густу, а не недахопу адвагi цi свабоды.

Вось водгук яшчэ аднаго сучасніка: «Леклер у сваіх творах першы злучыў прыемнае з карысным; ён вельмі вучоны кампазітар і грае падвойныя ноты з дасканаласцю, якую цяжка перасягнуць. Ён мае шчаслівае злучэнне смычка з пальцамі (левай рукі. – Л.Р.) і грае з выключнай чысцінёй: і калі, можа, часам яго папракаюць у некаторай халоднасці ў манеры перадачы, дык гэта ад недахопу. тэмпераменту, які звычайна з'яўляецца абсалютным гаспадаром амаль усіх людзей». Спасылаючыся на гэтыя рэцэнзіі, Ларансі вылучае наступныя якасці ігры Леклерка: «Наўмысная адвага, непараўнальная віртуознасць у спалучэнні з дасканалай карэкцыяй; магчыма, нейкая сухасць з пэўнай яснасцю і яснасцю. У дадатак – велічнасць, цвёрдасць і стрыманая пяшчота.

Леклерк быў выдатным педагогам. Сярод яго вучняў самыя знакамітыя скрыпачы Францыі – Л'Абэ-сон, Довернь і Бертан.

Леклер разам з Гавінье і Віёці праславіў французскае скрыпічнае мастацтва XNUMX стагоддзя.

Л. Раабэн