Хлопец |

грэчаская armonia, лац. modulatio, modus, французская і англійская. рэжым, італ. modo, герм. Тонгешлехт; слава. гармонія – гармонія, мір, згода, парадак

змест:

I. Вызначэнне рэжыму II. Этымалогія III. Сутнасць рэжыму IV. Інтанацыйная прырода гукавога матэрыялу ладу V. Асноўныя разрады і тыпы ладавай сістэмы, іх генезіс VI. Арганізм і дыялектыка VII. Механізм фарміравання ладу VIII. Класіфікацыя ладу IX. Гісторыя ладу X. Гісторыя вучэння аб рэжыме

I. Азначэнне рэжыму. 1) Л. ў эстэт. сэнс – прыемная для слыху адпаведнасць паміж гукамі вышыннай сістэмы (г. зн. па сутнасці тое ж, што і гармонія ў музычна-эстэтычным сэнсе); 2) Л. у музычна-тэарэтычным сэнсе – сістэмнасць вышынных сувязей, аб’яднаных цэнтральным гукам або сугуччам, а таксама ўвасабляючым яго спецыфічным гукавым ладам (звычайна ў форме ладу). Такім чынам, пра Л. можна гаварыць як аб якой-небудзь мэтазгодна ўпарадкаванай інтанацыйнай сістэме, а пра лады як аб асобных. такія сістэмы. Тэрмін «L.» ужываецца таксама для абазначэння мажора або мінору (правільней — склону), для абазначэння ладападобнай сістэмы гукаў (правільней — ладу). Эстэтычная і музычна-тэарэтычная. аспекты складаюць два бакі адзінай канцэпцыі Л. і эстэт. момант з'яўляецца вядучым у гэтай еднасці. У шырокім сэнсе паняцця «Л.» і «гармонія» вельмі блізкія. Больш канкрэтна, гармонія часцей асацыюецца са сугуччамі і іх паслядоўнасцю (пераважна з вертыкальным аспектам вышыннай сістэмы), а лінейнасць — з узаемазалежнасцю і семантычнай дыферэнцыяцыяй гукаў сістэмы (г.зн. пераважна з гарызантальным аспектам). Расійскія кампаненты. паняцце “Л.” адкажыце на вышэй грэчаскую, латышскую, французскую, англійскую, італьянскую, нямецкую. тэрміны, а таксама такія тэрміны, як «танальнасць», «маштабнасць» і некаторыя інш.

II. Этымалогія тэрміна “Л.” не зусім ясна. чэшскі хлопец – парадак; Польскі хлопец – гармонія, парадак; Украінскі Л. – згода, загад. Роднасная рус. “ладзіць”, “ладна”, “ладна”, інш.рус. “ладити” – мірыць; «Лада» - муж (жонка), таксама каханы (палюбоўнік). Магчыма, гэты тэрмін звязаны са словамі «лагода» (мір, парадак, уладкаванне, прыстасаванне), чэш. лахода (прыемнасць, чароўнасць), інш.рус. лагодіць (рабіць прыемнае). Складаныя значэнні слова “Л.” блізкія да грэчаскіх armonia (змацаванне, злучэнне; гармонія, мір, парадак; парадак, гармонія; зладжанасць; гармонія, гармонія); адпаведна, пара ўтвараецца пры дапамозе “ладзіць” (падладжваць, падладжваць, наладжваць, наладжваць музычны інструмент; жыць мірна, дамаўляцца) і armozo, armotto (прымерваць, змацоўваць, падладжваць, наладжваць, шчыльна падагнаць, жаніць). Рус. паняцце “Л.” уключае таксама грэч. катэгорыя “род” (genos), напр. дыятанічны, храматычны, “энгарманічны” роды (і адпаведныя ім групы, якасці ладаў).

III. Сутнасць гармоніі. Л. як згода паміж гукамі належыць да айчыннай эстэт. катэгорыі музыкі, супадаючыя ў гэтым сэнсе з паняццем «гармонія» (ням. Harmonie; у адрозненне ад Harmonik і Harmonielehre). Любая музыка. твор, незалежна ад яго канкрэтнага зместу, перш за ўсё павінен быць музыкай, г.зн.гарманічным узаемадзеяннем гукаў; такая ж эстэтыка. значэнне катэгорыі Л. (і гармонія) уключана як істотная частка ва ўяўленне пра музыку як пра прыгожае (музыка не як гукавая канструкцыя, а як нейкая звязнасць, якая дае асалоду слыху). Л. як эстэт. катэгорыя («згуртаванасць») — аснова ўзнікнення і замацавання ў грамад. свядомасці вызнач. сістэмныя адносіны паміж гукамі. «Ззянне парадку» (лагічны бок Л.), выражанае гукамі Л., адносіцца да асноўных сродкаў яго эстэт. ўздзеянне. Таму Л. у канкрэтным вырабе. заўсёды ўяўляе сабой цэнтр мюзікла. Сіла лексікі (адпаведна, яе эстэтычнае ўздзеянне) звязана з яе эстэтызуючай здольнасцю арганізоўваць “сыры” гукавы матэрыял, у выніку чаго ён ператвараецца ў гарманічныя формы “зычных гукаў”. У цэлым Л. раскрываецца ва ўсёй паўнаце структуры, ахоплівае ўвесь комплекс яе кампанентаў – ад гукавога матэрыялу да лагічнага. упарадкаванне элементаў да крышталізацыі спецыфічна эстэт. сістэмныя адносіны меры, суразмернасці, узаемнай адпаведнасці (у шырокім сэнсе – сіметрыя). Важная таксама індывідуальная канкрэтызацыя пэўнай Л. у дадзенай кампазіцыі, раскрываючы багацце яе магчымасцей і натуральна разгортваючыся ў разгорнутую мадальную канструкцыю. З эстэтычнай сутнасці Л. вынікае кола асноўных тэарэтычных праблем: увасабленне Л. у гукавой канструкцыі; строй лада і яго віды; лагічная і гістарычная іх сувязь паміж сабой; праблема адзінства мадальнай эвалюцыі; функцыянавання Л. як матэрыяльнай і гукавой асновы муз. кампазіцыі. Першасная форма ўвасаблення ладавых адносін у гукавой канкрэтыцы музыкі – меладычная. матыў (у гукавым выражэнні – гарызантальна-маштабная формула) – заўсёды застаецца найбольш простым (і таму галоўным, фундаментальным) выяўленнем сутнасці Л. Адсюль і асаблівае значэнне тэрміна “Л”. звязаны з меладычнасцю. гамы, якія часта называюць ладамі.

IV. Інтанацыйны характар ​​гукавога матэрыялу ладу. Здаровы матэрыял, з якога пабудаваны ліхтар, неабходны для любой яго канструкцыі і для любога тыпу ліхтара. d1-c1, d1-e1, f1-e1 і інш.) і сугучча (перш за ўсё c1-e1-g1 як цэнтральнае), увасабляюць яго характар ​​(«этас»), экспрэсію, каларыт і іншыя эстэтычныя якасці.

У сваю чаргу, гукавы матэрыял вызначаецца канкрэтна-гістарычным. умовы існавання музыкі, яе змест, сацыяльна абумоўленыя формы музіцыравання. Своеасаблівае “нараджэнне” Л. (г.зн. момант пераходу музыкі як душэўнага перажывання ў гукавую форму) ахоплівае ўведзенае Б. В. Асаф’евым паняцце інтанацыі (таксама інтанацыя). Будучы па сваёй сутнасці «памежным» (стаючы на ​​месцы непасрэднага судакранання прыроднага жыцця з мастацка-музычным), паняцце «інтанацыя» тым самым фіксуе ўплыў сацыяльна-гістарычнага. фактары эвалюцыі гукавога матэрыялу – інтанацыі. комплексаў і залежных ад іх формаў мадальнай арганізацыі. Адсюль і тлумачэнне ладавых формул як адлюстравання гістарычна абумоўленага зместу музыкі: «генезіс і існаванне... інтанацыйных комплексаў абавязкова абумоўлены іх сацыяльнымі функцыямі», такім чынам, інтанацыйнай (і ладавай) сістэмай канкрэтнага гістарычнага. эпохі вызначаецца «структурай гэтай грамадскай фармацыі» (Б.В. Асаф’еў). Такім чынам, якая змяшчае інтанацыю ў зародку. сферу сваёй эпохі, формула Л. — інтанацыя. комплекс, звязаны са светапоглядам свайго часу (напрыклад, сярэднявечча. лады ў канц. – адлюстраванне свядомасці феадальнай эпохі з яе замкнёнасцю, застыласцю; лад dur-moll – выражэнне дынамізму музычная свядомасць так званага еўрапейскага мадэрну і інш.). У гэтым сэнсе мадальная формула — гранічна сціслая мадэль свету ў адлюстраванні сваёй эпохі, своеасаблівы «генетычны код музыкі». Паводле Асаф’ева, Л. — «арганізацыя тонаў, якія складаюць сістэму музыкі, зададзеную эпохай у іх узаемадзеянні», прычым «гэтая сістэма ніколі не бывае абсалютна завершанай», а «заўсёды знаходзіцца ў стане станаўлення і трансфармацыі. ”; Л. фіксуе і абагульняе характэрны для кожнай гісторыі, перыяду “інтанацыйны слоўнік эпохі” (“сума музыкі, якая трывала асела ў грамадскай свядомасці” – Асаф’еў). Гэтым жа тлумачацца і “інтанацыйныя крызісы”, якія больш-менш радыкальна абнаўляюць абедзве гукавыя інтанацыі. матэрыялу, а ўслед за гэтым і агульнай структуры ландшафту (асабліва на мяжы буйных эпох, напр., на рубяжы 16—17 або 19—20 ст.). Так, улюбёнае рамантычнае падкрэсліванне дысанансных дамінантападобных гармоній (гукавога матэрыялу Л.) у пазнейшых творах Скрябіна дало новы якасны вынік, прывяло да карэннай перабудовы ўсёй сістэмы Л. у яго музыцы. Гістарычны факт – змена мадальных формул – з’яўляецца, такім чынам, знешнім (зафіксаваным у тэарэтычных схемах) выяўленнем глыбінных працэсаў эвалюцыі мовазнаўства як жывога і бесперапыннага станаўлення інтанацыі. мадэлі свету.

V. Асноўныя катэгорыі і віды мадальнай сістэмы, іх генезіс. Пад уплывам развіцця музыкі фарміруюцца асноўныя катэгорыі і віды музыкі. свядомасці (частка агульнага працэсу паступальнага развіцця свядомасці, у канчатковым выніку пад уплывам практычнай грамадскай дзейнасці чалавека ў асваенні свету). Абавязковай умовай гучання з’яўляецца ўпарадкаванае “згода” гукаў (своеасаблівая функцыянальная канстанта гучання) з паступальным (у цэлым) колькасным павелічэннем аб’ёму гукавога матэрыялу і ахопленых ім межаў. Гэта робіць неабходным адпавядаць. этапныя моманты ў эвалюцыі карэнных якасных змен у формах існавання Л. і стварае магчымасць узнікнення новых тыпаў мадальных структур. Разам з тым паводле сутнасці Л. ў трох яе асноўных аспектах – гукавым (інтанацыя), лагічным (сувязь) і эстэтычным (звязнасць, прыгажосць) – вылучаецца ўнутр. перабудова (у рэчаіснасці гэта трыадзінства — адна і тая ж непадзельная сутнасць: згода, Л., але толькі разгледжаная ў розных аспектах). Рухаючы момант - аднаўленне інтанацыі. сістэмы (аж да «крызісу інтанацый», які ляжыць у аснове Л.), што абумоўлівае неабходнасць далейшых змен. У прыватнасці, разнавіднасці і віды фанетыкі рэалізуюцца ў выглядзе сістэм інтэрвалаў і складзеных з іх гарызантальных радоў і вертыкальных груп (акордаў) (гл. Гукавая сістэма). «Лад - гэта адлюстраванне ўсіх праяў інтанацый эпохі, зведзеных да сістэмы інтэрвалаў і гам» (Асаф'еў). Л. як пэўная гукавая сістэма фарміруецца на аснове выкарыстання фіз. (акустычныя) уласцівасці гукавога матэрыялу, перш за ўсё, уласцівыя яму адносіны гукавой роднасці, выяўленыя праз інтэрвалы. Аднак інтэрвальныя, меладычна-ладавыя і іншыя адносіны не функцыянуюць як чыста матэматычныя. або фізічны. дадзены, а як “квінтэсенцыя” абагульненых імі “гукавых выказванняў” чалавека (Асаф’еў). (Адсюль — прынцыповая недакладнасць у адносінах да Л. т. зв. дакладных, г. зн. колькасна вымяральных, метадаў, «мастацтвамерання».)

Першы з найважнейшых этапаў у эвалюцыі катэгорый лінейнасці — фарміраванне асноў у рамках першабытнага «экмелічнага» (г.зн. без пэўнага кроку) слізгацення. Устойлівасць як катэгорыя мадальнага мыслення з'яўляецца генетычна першым усталяваннем упэўненасці лінейнасці ў вышыні (дамінантны тон як лагічна ўпарадкаваны цэнтральны элемент) і ў часе (ідэнтычнасць устойлівасці самой сабе, захаваная, нягледзячы на ​​цякучасць часу праз вяртанне да таго ж тону, які застаўся ў памяці); са з’яўленнем катэгорыі асновы ўзнікае само паняцце Л. як разнавіднасці гукавой структуры. Гістарычны тып Л. – пявучы тон (адпаведны “этапу ўстойлівасці” ў эвалюцыі Л.) сустракаецца ў этн. групы на адносна нізкай ступені развіцця. Наступным (лагічна і гістарычна) відам лірыкі з'яўляецца манадыйная лірыка з развітым і вызначаным меладычным ладам. гукавы рад (ладавы тып, ладавы лад) характэрны для стараеўрапейскіх песень. народаў, у т.л. і рускай, сярэднявечча. Еўрапейскі харал, іншыя рускі. пазоў спевакоў; таксама сустракаецца ў фальклоры многіх нееўрапейцаў. народаў. Да ладовага (бо ён таксама манадычны) прымыкае тып “спеў тону”, відаць. Асаблівы мадальны тып — т.зв. акардэон ч. танальнасць еўрап. музыка новага часу. З ім звязаны імёны найвялікшых геніяў сусветнай музыкі. гарманічная танальнасць рэзка адрозніваецца ад паліфаніі дуды або гетэрафанічнага складу (у старажытных народаў, у народнай, пазаеўрапейскай музыцы). У ХХ стагоддзі (асабліва ў краінах еўрапейскай культуры) атрымалі распаўсюджанне адрозныя ад усіх папярэдніх віды вышынных збудаванняў (серыяльнай, санорнай, электроннай музыкай). Сама магчымасць аднясення іх да Л. з'яўляецца прадметам спрэчак; гэтая праблема яшчэ далёкая ад вырашэння. Акрамя асноўных тыпаў Л. існуе шмат прамежкавых, адносна ўстойлівых і самастойных тыпаў (напр., ладовая гармонія еўрапе. Адраджэння, асабліва 20—15 ст.).

VI. Арганізм і дыялектыка працэсу эвалюцыі ладу. Працэс эвалюцыі феномена і паняцця “Л.” арганічны і, акрамя таго, валодае дыялектызмам. характар. Арганічнасць працэсу заключаецца ў захаванні і развіцці адных і тых жа першасных катэгорый лінейнасці, узнікненні на іх аснове іншых катэгорый. катэгорый і іх развіццё як адносна самастойных, падпарадкоўваючы ўсю эвалюцыю тым жа агульным прынцыпам. Галоўны з іх - рост (колькасць. павялічыць, напр. нарастанне ладу ад тэтрахорда да гексакорда), ускладненне формаў узгаднення, пераход кольк. змены ў якасных, аднанакіраванасць усёй эвалюц. Такім чынам, спевы якасна акрэсленага, пастаянна аднаўлянага тону, які распаўсюджваецца на групу іншых. тонаў (нарастанне), выклікае неабходнасць новых форм каардынацыі – адасабленне суседніх тонаў і выбар бліжэйшай мелодыі ў якасці другой асн. сугучча (ускладненне формаў узгаднення; гл. Сугучча); у атрыманым вышэйшым тыпе Л. ужо ўсе тоны (ранейшая якасць) аказваюцца якасна вызначанымі і перыядычна абнаўляюцца; аднак самастойнасць большасці з іх абмяжоўваецца дамінаваннем аднаго, часам двух-трох (новая якасць). Узмацненне кварты або квінты, як аднафункцыянальных тонаў лада, выспяваючы ў рамках мадальнасці, дазваляе ператварыць гэтыя гарызантальныя сугуччы ў вертыкальныя. Гістарычна гэта адпавядае сярэднявеччу. Так, у В. Одзінгтан (прыбл. 1300) роўнасць гарызантальных і вертыкальных сугуччаў як катэгорый Л. замацаваны ў іх вызначэнні адным і тым жа тэрмінам «гармонія» (harmonia simplex і harmonia multiplex). Паняцце кансанансу як выразу функцыянальнай тоеснасці распаўсюджваецца далей на наступныя інтэрвалы складанасці – тэрцыі (рост); адсюль і рэарганізацыя ўсёй сістэмы Л. (ускладненне форм дагавора). У 20 ст. робіцца новы крок у тым жа накірунку: у кола эстэтычна аптымальных інтэрвалаў уводзіцца наступная група інтэрвалаў – секунды, септымы і трытоны (нарастанне), а таксама з гэтым звязана выкарыстанне новых гукавых сродкаў (санорна інтэрпрэтаваныя сугуччы , шэрагі таго ці іншага інтэрвальнага складу і інш.) і адпаведныя змены ў формах гарманізацыі гукавых элементаў паміж сабой. Дыялектыка эвалюцыі Л. заключаецца ў тым, што генетычна наступны, больш высокі тып мадальнай арганізацыі, у канчатковым рахунку, ёсць не што іншае, як папярэдні, выпрацаваны ў новых умовах. Такім чынам, мадальнасць – гэта як бы “спевы” больш высокага парадку: асноўны тон-стой упрыгожваецца пераходам праз іншы. тоны, к-рые, у сваю чаргу, могуць трактавацца як асновы; у гармоніі. Падобную ролю ў танальнасці (на розных узроўнях ладавай структуры) выконваюць некалькі сістэм: апорны акордавы тон і прылеглыя да яго гукі (дапаможныя), танічныя і нетанічныя акорды, мясцовы гл. танальнасць і адхіленні, агульны гл. танальнасць і падпарадкаваныя танальнасці. Прычым усё больш высокія ладавыя формы працягваюць заставацца структурнымі мадыфікацыямі адзінай, меладычнай па сваёй прыродзе першаснай формы – інтанацыі («сутнасць інтанацыі меладычная» – Асаф’еў). Акорд таксама інтанацыйны (сугучча, утворанае як вертыкалізацыя часовай адзінкі, захоўвае сваю першапачатковую якасць у “згорнутым” выглядзе – меладычным. рух), тэмбрава-санарны комплекс (не «разгорнуты», як акорд, а інтэрпрэтаваны на аснове акорда ў яго новай якасці). Тое ж самае справядліва і для іншых кампанентаў L. Адсюль дыялектычная галоўная метамарфоза. катэгорыя Л.

СУПРАЦІЎЛЕННЕ: – асноўнае. асноўны гук. асноўны інтэрвальны кансон. асноўны акорд. дыз. серыя акордаў – фіналіс танічны цэнтр. гук або кансананс – тон (=лад) танальнасць пэўная інтанацыя. сфера – асноўны ключ асноўная інтанацыя. сферы

Адсюль дыялектыка паняцця “Л.” (ён убірае і змяшчае ў сабе, як разнастайныя сэнсавыя пласты, усю гісторыю свайго шматвяковага станаўлення-разгортвання):

1) суадносіны ўстойлівасці і няўстойлівасці (ад стадыі «спеву тона»; адсюль традыцыя падаваць гук Л. ч., напрыклад, «IV царкоўны тон», г.зн. тон Мі),

2) меладычна-гукавая сістэма якасна дыферэнцыраваных танальных адносін (са стадыі мадальнасці; адсюль традыцыя прадстаўляць фанацыю перш за ўсё ў выглядзе маштабнай табліцы, каб адрозніваць дзве фанікі з адным асноўным тонам, г.зн. уласна танальнасць і танальнасць) ,

3) аднясенне да разраду Л. сістэм і гарманічна-акордавага тыпу, неабавязкова дыферэнцыраваных адносна вызначанасці ладу і адназначнасці асноў. тонаў (напр., у пазнейшых творах Скрябіна; на ўзор гарманічнай танальнасці). Гукавыя формулы, якія прадстаўляюць Л., таксама развіваюцца дыялектычна. Прататыпам (занадта прымітыўным) з'яўляецца цэнтральны тон-падстаўка, акружаная мелізматыкай. тканіна («вар'іраванне» тоны). Сапраўдным узорам Л. трэба лічыць старажытны прынцып мелодыі-мадэлі (у розных культурах: ном, рага, макі, патэт і інш.; рускія галосныя спевы). Прынцып мелодыі-мадэлі характэрны перш за ўсё для ўсходніх рэжымы (Індыя, Савецкі Усход, рэгіён Блізкага Усходу). У гармоніку. танальнасць – рух ладу, рэгуляваны цэнтр. трыяда (выяўлена ў працах Г.Шэнкера). Аналагам можна лічыць дадэкафонны шэраг, які вызначае інтанацыю. структуру і вышынную структуру серыйнага сачынення (гл. Дадэкафонія, серыя).

VII. Механізм утварэння ладу. Механізм дзеяння фактараў, якія ўтвараюць Л., не аднолькавы пры разл. сістэмы. Агульны прынцып фарміравання ладу можна прадставіць як рэалізацыю творчасці. дзейнічаюць высокімі сродкамі, выкарыстоўваючы заключаныя ў гэтым гуку, інтанацыі магчымасці парадкавання. матэрыял. Ад тэхн. З другога боку, ставіцца мэта дасягнення сэнсавай сугучнасці гукаў, якая адчуваецца як нешта музычна гарманічнае, г. зн.. Найстаражытнейшы прынцып складання Л. заснаваны на ўласцівасцях першага сугучча – унісону (1 : 1; утварэнне прымыкання і яго мелізматычнае апяванне). У старадаўніх меладычных Л. асноўным фактарам структуры, як правіла, становяцца таксама наступныя прасцейшыя інтэрвалы. З тых, што даюць гукі іншай якасці, гэта квінта (3:2) і чацвёртая (4:3); дзякуючы ўзаемадзеянню з лінейнай мелодыкай. заканамернасці яны мяняюцца месцамі; у выніку чацвёрты становіцца больш важным, чым пяты. Квартавая (як і квінтавая) каардынацыя тонаў арганізуе гаму; рэгламентуе таксама ўстанаўленне і замацаванне іншых апорных тонаў Л. (характэрных для многіх нар. песень). Адсюль дыятанічная структура, падобная да Л. Апорны тон можа быць пастаянным, але і зменлівым (ладавая варыятыўнасць), што часткова абумоўлена жанравай прыродай напеваў. Наяўнасць апорнага тону і яго паўтор — асно ны стрыжань Л.; чацвёрта-квінтавая дыятаніка – выражэнне найпрасцейшай ладавай сувязі ўсёй структуры.

“Апекалоўская” рукапіс (XVII ст.?). «Хадзем, парадуем Язэпа».

Падстаўка – гук g1; a1 – сумежны з g1 і цесна звязаны з ім праз d1 (g:d=d:a). Далей a1 і g1 ствараюць тэтрахорд a1-g1-f1-e1 і другі, ніжні пявучы гук f1 (лакальная падтрымка). Працяг лініі гама дае тэтрахорд f1-e1-d1-c1 з мясцовым стопам d1. Узаемадзеянне асноў g1-d1 складае каркас Л. У канцы прыкладу — агульная схема Л. усёй стыхіры (з якой тут прыведзена толькі 1/50 яе часткі). Спецыфіка мадальнай структуры заключаецца ў “плаваючым” характары, адсутнасці энергіі руху і гравітацыі (адсутнасць гравітацыі не адмяняе лінейнасці, бо наяўнасць устойлівасці і гравітацыі з’яўляецца галоўнай уласцівасцю не кожнага тыпу лінейнасць).

Л. мажорна-мінорнага тыпу грунтуюцца на суадносінах не «тройкі» (3:2, 4:3), а «пяцёркі» (5:4, 6:5). Адна прыступка на шкале гукавых адносін (пасля чвэрці-квінты бліжэйшая — тэрца) азначае, аднак, гіганцкую розніцу ў будове і выразнасці Л., змену муз.-гіст. эпохі. Як кожны тон старой Л. рэгламентаваўся дасканалымі адносінамі зычных, так тут ён рэгулюецца недасканалымі адносінамі зычных (гл. прыклад ніжэй; н — прахадны, с — дапаможны гук).

У музыцы венскай класікі гэтыя адносіны таксама падкрэсліваюцца рэгулярнасцю рытмаў. зрухі і сіметрыя акцэнтаў (2 такт і яго гармонія D – жорсткі час, 4-ы – яго Т – удвая цяжкі).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Таму рэальныя ладавыя прапорцыі гавораць аб перавазе тонікі. гармонія над дамінантай. (У дадзеным выпадку S адсутнічае; для венскай класікі характэрна пазбяганне бакавых прыступак, якія ўзбагачаюць Л., але разам з тым пазбаўляюць яе рухомасці.) Асаблівасць Л. – ліквідуе. цэнтралізацыя, дынаміка, аператыўнасць; моцна выяўленыя і моцныя гравітацыі; шматслойнасць ладу (напрыклад, у адным пласце дадзены акорд устойлівы ў адносінах да гукаў, што цягнуцца ў яго, у другім — няўстойлівы, сам цягнецца да мясцовай тонікі і інш.).

В. А. Моцарт. Чароўная флейта, арыя Папагена.

У сучаснай музыцы назіраецца тэндэнцыя да індывідуалізацыі Л., г.зн., да атаясамлення яе з асобным спецыфічным комплексам інтанацый (меладычных, акордавых, тэмбрава-каларыстычных і інш.), характэрных для дадзенага твора або тэмы. У адрозненне ад тыповых ладавых формул (напеў-мадэль у антычнай Л., тыпізаваныя меладычныя або акордавыя шэрагі ў сярэднявечнай Л., у класічнай мажорна-мінорнай ладавай сістэме) за аснову бярэцца асобны комплекс-мадэль, часам цалкам. на змену традыцыйным . элементаў Л. нават у кампазітараў, якія ў цэлым прытрымліваюцца танальнага прынцыпу. Такім чынам утвараюцца мадальныя структуры, якія спалучаюць у сабе любыя мадальныя элементы ў любых прапорцыях (напрыклад, мажорны лад + цэлатонавыя гамы + мякка дысанансныя акордавыя прагрэсіі па-за мажорна-мінорнай сістэмай). Такія канструкцыі ў цэлым можна аднесці да полімадальным (не толькі па адначасовасці, але і паслядоўнасці і спалучэнні складовых элементаў).

Індывідуальны характар ​​фрагменту надае не трохгучнасць T C-dur, а акорд cgh-(d)-f (параўн. з 1-м акордам асноўнай тэмы: chdfgc, нумар 3). Падбор гармоній толькі з мажорнай асновай і з рэзкімі дысанансамі, а таксама санорная (тэмбрава-каларыстычная) афарбоўка сугуччаў, якія дублююць мелодыю, прыводзяць да пэўнага эфекту, аднак уласцівага толькі гэтаму фрагменту, – надзвычай інтэнсіўнага і завостранага. мажор, дзе уласцівае мажору светлае адценне гучання даводзіцца да асляпляльнай яркасці.

В. А. Моцарт. Чароўная флейта, арыя Папагена.

VIII. Класіфікацыя рэжымаў надзвычай складаная. Яго вызначальнымі фактарамі з'яўляюцца: генетычная стадыя развіцця мадальнага мыслення; інтэрвальная складанасць структуры; этнічныя, гістарычныя, культурныя, стылявыя асаблівасці. Толькі ў цэлым і ў канчатковым рахунку лінія эвалюцыі Л. аказваецца аднанакіраванай. Шматлікія прыклады таго, як пераход да вышэйшай увогуле генетычны. крокі адначасова азначае страту часткі значэнняў папярэдняга і, у гэтым сэнсе, рух назад. Такім чынам, заваяванне паліфаніі зах.-еўрап. цывілізацыя - гэта найвялікшы крок наперад, але ён суправаджаўся (на працягу 1000-1500 гадоў) стратай багацця каляровасці. і «энарманічны». родаў манадыйнай антыч. сістэма ладу. Складанасць задачы абумоўлена яшчэ і тым, што многія разрады аказваюцца цесна звязанымі паміж сабой, не паддаюцца поўнаму раздзяленню: Л., танальнасць (танальны лад), гукавы лад, гама і інш. Мэтазгодна абмежавацца толькі вылучэнне важнейшых тыпаў мадальных сістэм як пунктаў канцэнтрацыі асноўнага. заканамернасці фарміравання ладу: экмеліка; ангемітонікі; дыятанічна; каляровасць; мікрахраматычна; спецыяльныя віды; змешаныя сістэмы (падзел на гэтыя тыпы ў асноўным супадае з дыферэнцыяцыяй родаў, грэч. genn).

Экмеліка (ад грэч. exmelns – звышмеладычны; лад, дзе гукі не маюць пэўнай дакладнай вышыні) як лад ва ўласным сэнсе гэтага слова амаль не сустракаецца. Выкарыстоўваецца толькі як прыём у рамках больш развітай сістэмы (слізгальнае інтанаванне, элементы маўленчай інтанацыі, асаблівая выканальніцкая манера). Да Экмеліка адносяцца і мелізматычныя (нявышынныя) спевы дакладна фіксаванага тону – апстоі (паводле Ю. Н. Цюліна, у спевах армянскіх курдаў «адзін вытрыманы тон … ахутаны рознымі грацыямі, насычанымі незвычайнай рытмічнай энергіяй»; немагчыма). »).

Ангемітоніка (дакладней, ангемітонная пентатоніка), уласцівая мн. да старажытных культур Азіі, Афрыкі і Еўропы, відаць, складае агульны этап у развіцці мадальнага мыслення. Канструктыўны прынцып ангемітонікі - сувязь праз найпрасцейшыя сугуччы. Структурная мяжа — паўтон (адсюль абмежаванне пяццю прыступкамі ў актаве). Тыповая інтанацыя трыкорд (напрыклад, эга). Ангемитоники могуць быць няпоўнымі (3-4, часам нават 2 прыступкі), поўнымі (5 прыступак), зменлівымі (напрыклад, пераходы ад cdega да cdfga). Паўтонавай пентатонікі (напрыклад, тып hcefg) класіфікуе пераходную форму да дыятанікі. Прыкладам ангемітонікі з’яўляецца песня “Рай, рай” (“50 песень рускага народа” А. К. Лядава).

Дыятоніка (у чыстым выглядзе – 7-ступенная сістэма, дзе тоны могуць размяшчацца ў квінтавых гадзінах) – найбольш важная і распаўсюджаная сістэма Л. Структурнай мяжой з’яўляецца храматызм (2 паўтоны запар). Прынцыпы канструкцыі розныя; найважнейшымі з’яўляюцца квінтавы (піфагарэйскі) дыятанічны (структурным элементам з’яўляецца чыстая квінта або кварта) і трохгучны (структурны элемент — зычны тэрцакорд), прыкладамі — старажытнагрэчаскі лад, сярэднявечны лад, еўрапейскі лад. нар. музыка (таксама многіх іншых нееўрапейскіх народаў); царкоўнае поліфанічнае Л. еўрап. музыка эпохі Адраджэння, Л. мажорна-мінорная сістэма (без храматызацыі). Тыповыя інтанацыі тэтрахорд, пентахорд, шасціхорд, запаўненне прамежкаў паміж тонамі тэрцавых акордаў і інш. Дыятаніка багатая на віды. Ён можа быць няпоўным (3-6 ступеней; гл., напрыклад, гексакорды гвідона, народныя і грэчаскія тэтракорды; прыкладам 6-ступеньчатай дыятонікі з'яўляецца гімн «Ut queant laxis»), поўным (7-ступенчаты тып hcdefga або актава). cdefgahc; прыкладаў незлічоная колькасць), пераменны (напрыклад, ваганні ahcd і dcba ў 1-м царкоўным тоне), састаўны (напрыклад, руская бытавая л.: GAHcdefgab-c1-d1), умоўны (напрыклад, «геміоль» лады з дадатковым другім – гарманічны мінор і мажорны, “венгерскі” лад і інш.; “падгальскі лад”: gah-cis-defg; меладычны мінор і мажор і інш.), полідыятанічны (напрыклад, п’еса Б.Бартака “На рускі манер” у в. зборнік “Мікракосмас”, № 90). Далейшыя ўскладненні прыводзяць да каляровасці.

Храматыка. Спецыфічны знак – паслядоўнасць двух і больш паўтонаў запар. Структурная мяжа — мікрахраматыка. Прынцыпы канструкцыі розныя; галоўнае – меладычнасць. храматычныя (напр. ва ўсходняй манадыі), акордава-гарманічныя (альтэрацыя, бакавыя D і S, акорды з храматычнымі лінейнымі тонамі ў еўрапейскай мажорна-мінорнай сістэме), энгарманічныя. Храматыка ў еўрапейскай (і далей у нееўрапейскай) музыцы ХХ ст. на аснове роўнага тэмпераменту. Храматыка бывае няпоўнай (грэч. chromatic; альтэрацыя ў еўрап. гармоніі; Л. сіметрычнай будовы, г.зн. раздзяленне 20 паўтонаў актавы на роўныя часткі) і поўнай (дапаўняльная полідыятаніка, некаторыя віды храматычнай танальнасці, дадэкафанічныя, мікрасерыяльныя і серыйныя структуры).

Мікрахраматычны (мікраінтэрвал, ультрахраматычны). Знак – ужыванне інтэрвалаў менш за паўтона. Часцей ужываецца як кампанент Л. трох папярэдніх сістэм; можа злівацца з экмеликой. Тыповы мікрахраматычны – грэч. энгарманічны род (напр., у тонах – 2, 1/4, 1/4), інд.шруці. У сучаснай музыцы выкарыстоўваецца на рознай аснове (асабліва А. Хаба; таксама В. Лютаслаўскі, С. М. Слонімскі і інш.).

Напрыклад, усходнеазіяцкія сліндро і пілог (адпаведна – 5- і 7-ступенчатыя, адносна роўнае дзяленне актавы) можна аднесці да асаблівых Л. Любыя ладавыя сістэмы (асабліва ангемітанічныя, дыятанічныя і храматычныя) могуць змешвацца паміж сабой. , як адначасова, так і паслядоўна (у адной канструкцыі).

IX. Гісторыя ладаў — гэта ў канчатковым выніку паслядоўнае раскрыццё магчымасцей «згоды» («Л.») паміж гукамі; на самай справе гісторыя - гэта не проста чаргаванне разл. сістэмы Л., і паступовым ахопам усё больш далёкіх і складаных гукааднос. Ужо ў д-ры свету ўзніклі (і ў пэўнай ступені захаваліся) мадальныя сістэмы краін Усходу: Кітая, Індыі, Персіі, Егіпта, Вавілоніі і інш.(гл. адпаведныя артыкулы). Распаўсюджанне атрымала непаўтонная пентатоніка (Кітай, Японія, іншыя краіны Далёкага Усходу, часткова Індыя), 7-ступенная (дыятанічная і недыятанічная) фаніка; для многіх культур спецыфічныя для Л. з узрастаннем. другія (арабская музыка), мікрахраматычныя (Індыя, арабскія краіны Усходу). Выразнасць ладоў прызнавалася прыроднай сілай (паралелі паміж назвамі тонаў і нябесных свяцілаў, прыродных стыхій, пораў года, органаў чалавечага цела, этычных уласцівасцей душы і інш.); падкрэслівалася непасрэднасць уздзеяння Л. на душу чалавека, кожная Л. надзялялася пэўнай экспрэсіяй. сэнс (як у сучаснай музыцы – мажорны і мінорны). А. Джамі (2-я палова XV ст.) пісаў: «Кожны з дванаццаці (макамаў), кожны авазе і шубэ аказваюць сваё асаблівае ўздзеянне (на слухачоў), акрамя агульнай для ўсіх уласцівасці: даць задавальненне». Важнейшымі этапамі ў гісторыі еўрапейскага мовазнаўства з’яўляюцца антычная мадальная сістэма (не столькі еўрапейская, колькі міжземнаморская; да сярэдзіны I тыс.) і “ўласна еўрапейская” мадальная сістэма IX–XX стст., у гісторыка-культурным тыпалагічныя тэрміны. сэнсе – “заходняя” сістэма, ням. abendländische, падзяляецца на ранняе сярэднявечча. ладавая сістэма (гістарычныя межы нявызначаныя: яна зарадзілася ў напевах раннехрысціянскай царквы, замацавалася ў 15-1 стст., потым паступова перарасла ў ладовую гармонію эпохі Адраджэння; тыпалагічна сюды адносіцца і іншаруская ладавая сістэма), параўн. ладавая сістэма 9—20 ст., рэнесансная (умоўна 7—9 ст.), танальная (мажорна-мінорная) сістэма (9—13 ст.; у змененым выглядзе выкарыстоўваецца і ў 14 ст.), лад. новая вышынная сістэма 16 ст . (Гл. артыкулы Ключ, Натуральныя рэжымы, Сіметрычныя рэжымы).

Анціч. ладавая сістэма заснавана на тэтракордах, ад спалучэння якіх паміж сабой утвараюцца актавныя Л. Паміж тонамі кварты магчымы самыя разнастайныя па вышыні паўтоны (тры віды тэтракордаў: дыятон, хром, «энармонія»). У Л. ацэньваецца іх непасрэдна-пачуццёвае ўздзеянне (паводле таго ці іншага “этасу”), разнастайнасць, стракатасць усіх магчымых разнавіднасцей Л. (прыклад: Сколія Сейкіла).

Л. ранняга зах.-еўрап. Сярэднявечча дзякуючы гістарычным асаблівасцям эпохі дайшлі да нас Гл. апр. у сувязі з царк. музыка. Як адлюстраванне іншай інтанацыйнай сістэмы, яны вызначаюцца суровым (аж да аскетызму) дыятанізмам і ў параўнанні з пачуццёвай напоўненасцю антычных здаюцца бескаляровымі і эмацыянальна аднабаковымі. У той жа час сярэднявечч. Л. вылучаецца большай засяроджанасцю на ўнутраным моманце (першапачаткова нават у шкоду ўласна мастацкаму боку мастацтва, паводле арыенціраў царк.). Сярэд-ст. Л. паказваюць далейшае ўскладненне будовы дыятан. Л. (гвіданіянавы гексакорд замест антычнага тэтрахорда; зах.-еўрап. гарманічная поліфанія выяўляе прынцыпова іншую прыроду ў параўнанні з антычнай гетэрафоніяй). Народная і свецкая музыка Сярэднявечча, відаць, вылучалася іншай структурай і выразнасцю Л.

Падобнае прыкладанне. Сярэд-ст. харавой культуры інш.-рус. распеўнае арт-ва ўключае і больш старажытныя ладавыя кампаненты (квартавая экстраактава «бытавога ладу»; мацней уплыў антычнага прынцыпу мелодыі-мадэлі ў распевах, галасах).

У сярэднявеччы (9—13 стст.) узнікла і дасягнула росквіту новае (у параўнанні з антычным) шматгалоссе, якое істотна паўплывала на ладавы лад і яго катэгорыі, падрыхтавала гіст. прынцыпова іншы тып. Л. (Л. як поліфанічная структура).

Мадальная сістэма Адраджэння, захаваўшы многае ад сістэмы Сярэднявечча, вылучаецца эмацыянальнай паўнакроўнасцю, якая развілася на новай аснове, цеплынёй чалавечнасці, багатым развіццём канкрэтыкі. рысы Л. (асабліва характэрныя: пышнае шматгалоссе, уступны тон, перавага трохгучнасці).

У эпоху т.зв. новы час (17-19 ст.) дасягае панавання мажорна-мінорная ладавая сістэма, якая ўзнікла ў эпоху Адраджэння. Найбольш багатай у эстэтычным плане ў параўнанні з усімі ранейшымі (нягледзячы на ​​абмежаванасць мінімальнай колькасцю фанетыкі) мажорна-мінорнай сістэмай з'яўляецца іншая разнавіднасць лірыкі, дзе шматгалоссе, акорд - не проста форма выкладу, а важны кампанент лі. . прынцып мажорна-мінорнага ладу, як і Л., — выразныя змены «мікраладаў», або акордаў. Фактычна “гарманічная танальнасць” аказваецца асаблівай мадыфікацыяй разраду Л., “адзінага ладу” (Асаф’еў) з двума ладамі (мажорным і мінорным).

Паралельна з працяглым развіццём гарманічнай танальнасці ў 19-20 ст. адбываецца адраджэнне як незалежн. разрад і Л. меладыч. тыпу. Ад мажорна-мінорнай танальнай сістэмы, якая пашыраецца і мадыфікуецца, асаблівая дыятанічная Л. (акрэсленая ўжо Моцартам і Бетховенам, шырока выкарыстоўвалася ў 19 — пач. 20 ст. рамантыкамі і кампазітарамі новых нацыянальных школ — Ф. Шапэнам, Э. Грыгам, М.П. Мусаргскага, Н. А. Рымскага-Корсакава, А. К. Лядава, І. Ф. Стравінскага і інш.), а таксама ангемітонавай пентатонікі (у Ф. Ліста, Р. Вагнера, Грыга, А. П. Барадзіна, у ранняй творчасці Стравінскага і інш.). Нарастаючая храматызацыя Л. стымулюе рост сіметрычнай Л., лад якой дзеліць 12 паўтонаў актавы на аднолькавыя часткі; гэта дае цэлыя танічны, раўнатэрмічны і трытанічны строй (у Шапэна, Ліста, Вагнера, К. Дэбюсі, О. Месіяна, М. І. Глінкі, А. С. Даргамыжскага, П. І. Чайкоўскага, Рымскага-Корсакава, А. Н. Скрябіна, Стравінскага, А. Н. Чарапніна і інш.). ).

У еўрапейскай музыцы 20 ст. суседнічаюць і змешваюцца паміж сабой разнастайныя віды Л. і сістэм аж да мікрахраматычнага (А.Хаба), выкарыстання нееўрап. мадальнасць (Месіян, Дж.Кейдж).

X. Гісторыя вучэння аб рэжыме. Тэорыя Л., адлюстроўваючы іх гісторыю, з’яўляецца найстаражытнейшым прадметам даследаванняў у муз. навука. Праблема Л. уваходзіць у тэорыю гармоніі і часткова супадае з праблемай гармоніі. Таму вывучэнне праблемы Л. першапачаткова ажыццяўляўся як даследаванне праблемы гармоніі (armonia, harmonie). Першае навуковае тлумачэнне Л. (гармонія) у Еўропе. музыказнаўства належыць да піфагарэйскай школы (6—4 ст. да н.э.). да н.э.). Тлумачачы гармонію і Л. зыходзячы з тэорыі ліку, піфагарэйцы падкрэслівалі важнасць прасцейшых гукавых адносін (у межах т.зв. тэтрада) як фактар ​​рэгуляцыі лёду (адлюстраванне ў тэорыі Л. з’явы тэтракордаў і “ўстойлівых” гукаў чацвёртага сугучча). Навуку Піфагора інтэрпрэтаваў Л. і музыка. гармонія як адлюстраванне сусветнай гармоніі, без якой свет разваліўся б (г. зн сапраўды глядзеў на Л. як мадэль свету – мікракосмасу). Адсюль развіўся пазней (у Баэцыя, Кеплера) касмалаг. ідэі сусветнай музыкі і чалавечай музыкі. Сам космас (паводле піфагарэйцаў і Платона) быў настроены на пэўны лад (нябесныя целы прыпадабняліся да тонаў грэч.). Дарыйскі лад: e1-d1-c1-hagfe). Грэчаская навука (Піфагарэйцы, Арыстаксен, Эўклід, Вакхій, Клеанід і інш.) стварала і развівала музыку. тэорыя Л. і спецыфічныя рэжымы. Яна развіла найважнейшыя канцэпцыі Л. – тэтрахорд, актавы рад (armonia), асновы (nstotes), цэнтральны (сярэдні) тон (mesn), дынаміс (dunamis), экмеліка (вобласць інтэрвалаў са складанымі суадносінамі, а таксама гукаў без пэўнай вышыні) і інш. Па сутнасці, уся грэчаская тэорыя гармоніі была тэорыяй Л. і лады як аднатонныя высокія структуры. Музыка. навука ранняга сярэднявечча на новай аснове перапрацавала антыч. (піфагарэйскія, платонаўскія, неаплатонаўскія) уяўленні аб гармоніі і Л. як эстэтычныя катэгорыі. Новае тлумачэнне звязана з хрысціянска-тэалагічным. трактоўка гармоніі сусвету. Сярэднявечча стварыла новае вучэнне аб ладах. Упершыню яны з'явіліся ў творах Алкуіна, Аўрэліяна Рэомскага і Рэгіна Прюмскага, упершыню былі дакладна запісаны нотным запісам ананімным аўтарам трактата «Alia musica» (ок. 9 стагоддзе). Запазычыў з грэчаскай мовы тэорыю імя Л. (дарыйскія, фрыгійскія і інш.), сярэд. навука адносіла іх да іншых маштабаў (версія паўсюдная, аднак выказваўся і іншы пункт гледжання; гл. творчасць М. Дабо-Пераныча, 1959). Са структурай сярэднявечча. L. паходжанне тэрмінаў «фіналіс», «рэперкусія» (тэнар, туба; з 17 ст. таксама «дамінанта»), «амбітус», якія захавалі сваё значэнне для пазнейшых аднагалосых Л. Паралельна з тэорыяй актав Л. з 11 ст.(ад Гвіда д'Арэца) развіты практ. сальмізацыйная сістэма, заснаваная на мажорным гексакорде як структурнай адзінцы ў ладзе (гл. Сальмізацыя, гексакорд). Практыка сольмізацыі (існавала да 18 ст.). і пакінулі прыкметны след у тэрміналогіі тэорыі Л.) падрыхтавалі некаторыя катэгорыі гістарычна наступных за ладамі Сярэднявечча і Адраджэння мажорна-мінорнай мадальнай сістэмы. У трактаце Гларэана «Дадэкакорд» (1547) дзве Л. – іанічны і эалійскі (з іх плагальнымі разнавіднасцямі). З 17 ст дамінавалі Л. мажорна-мінорная танальна-функцыянальная сістэма. Першае рознабаковае сістэматычнае тлумачэнне структуры вялікага і малога як такіх (у адрозненне і часткова ў апазіцыю да сваіх папярэднікаў – Іанічнай і Эалійскай царквы. тоны) даецца ў творах Дж. F. Рамо, асабліва ў «Трактаце аб гармоніі» (1722). Новы Л. Эўропа.

hcdefga гучыць асноўныя тоны GCCFCF. | – || – |

Лад (лад) - гэта і закон паслядоўнасці гукаў, і парадак іх паслядоўнасці.

У рамках вучэння аб гармоніі 18-19 стст. Тэорыя танальнасці развівалася як тэорыя танальнасці з характэрнымі для яе паняццямі і тэрмінамі (тэрмін «танальнасць» упершыню выкарыстаў Ф. А.Ж. Кастыль-Блаз у 1821 г.).

Новыя мадальныя сістэмы (як недыятанічныя, так і дыятанічныя) у Заходняй Еўропе. тэорыі знайшлі адлюстраванне ў працах Ф.Бузоні («113 розных гам», мікрахраматыка), А.Шэнберга, Дж.Сетаччолі, О.Месіяна, Э.Лендваі, Ж.Вінцэнта, А.Даніэлу, А.Хаба і інш.

Падрабязная тэорыя Л. распрацаваны ў даследаваннях Нар. музыка В. F. Адоеўскі А. N. Сярова, П. АП Сакальскі А. C. Фамінцына, А. D. Кастальскі, Б. М. Бяляева X. C. Кушнарёва, К. AT. Квіткі і інш. У Расіі адным з першых твораў, якія асвятлялі з'явы Л. была “Musician Ideagrammar…” Н. А. П. Дылецкі (2-я пал. 17 стагоддзе). Аўтар сцвярджае трайны падзел музыкі (“па сэнсе”): на “вясёлую” (відавочная паралель з уведзеным Зарлінам абазначэннем мажора – harmonie “allegra”), “жаласную” (адпавядае мінору; у Царліна – «места» (у нотным прыкладзе — дылецкі гарманічны мінор) і «змешаны» (дзе абодва віды чаргуюцца). Аснову “вясёлай музыкі” складае “тон ут-мі-соль”, “жаласнай” – “тон рэ-фа-ля”. У 1-й пал. 19 цалі М. D. Фрыскі (які, па словах Адоеўскага, «упершыню ўсталяваў нашу тэхнічную музычную мову») замацаваўся на бацькаўшчыне. ляднай тэрміналогіі сам тэрмін «Л.». Развіццё мадальнай сістэмы ў сувязі з рус. царква. музыкі ў 19—20 ст. рабілі Д. AT. Разумоўскі, І. І. Вазнясенскі, В. М. Металаў, М. AT. Бражнікаў, Н. D. Успенскага. Разумоўскі сістэматызаваў гістарычна складваюцца сістэмы Л. царква. музыкі, распрацаваў тэорыю рус. узгадненне ў сувязі з катэгорыямі «рэгіён», «дамінанта» і «фінальныя» гукі (аналогія зап. «ambitus», «reperkusse» і «finalis»). Металлаў падкрэсліваў важнасць сукупнасці распеваў у характарыстыцы голасу. N. A. Львоў (1790) звярнуў увагу на спецыфічныя ўшанаванні ака L. ад еўрапейскай сістэмы. Адоеўскі (1863, 1869) даследаваў характэрныя асаблівасці ладу ў рус. Нар (і царкоўная) музыка і ўласцівасці, якія адрозніваюць яе ад дадатку. мелодыкі (пазбяганне асобных скокаў, адсутнасць гравітацыі ўступнага тону, строгая дыятанічнасць), прапанаваў выкарыстоўваць тэрмін «гламур» (дыятанічны. гептакорд) замест заходняга «тон». Для гарманізацыі ў духу рус. Лады Адоеўскі лічыў прыдатнымі чыстымі трохгучча, без септакордаў. Неадпаведнасць структуры дошак. прадукцыйнасць і «выродлівы загартаваны маштаб» fp. прывяло яго да думкі «аранжыраваць нетэмпераванае фартэпіяна» (інструмент Адоеўскага захаваўся). Сяроў, вывучаючы мадальны бок рус. Нар песні «ў сваёй апазіцыі да заходнееўрапейскай музыкі» (1869—71), выступаў супраць «прадузятасці» зах. навукоўцы разглядаюць усю музыку толькі «з пункту гледжання дзвюх тональнасцей (г. зн лады) – мажорны і мінорны. Ён прызнаваў роўнасць двух відаў «групоўкі» (будовы) ладу – актавы і кварты (са спасылкай на тэорыю грэч. Л.). рус. якасць Л. ён (як і Адоеўскі) лічыў строгі дыятанізм – у адрозненне ад зап. мажор і мінор (з адчувальнай нотай), адсутнасць мадуляцыі («Руская песня не ведае ні мажору, ні мінору і ніколі не мадулюе»). Будова Л. трактаваў як счапленне (“гронкі”) тэтрахордаў; замест мадуляцыі ён лічыў «свабоднае распараджэнне тэтракордамі». У гарманізацыі песень дзеля захавання рус. характару, ён пярэчыў супраць выкарыстання танічных, дамінантавых і субдамінантавых акордаў (г. зн I, V і IV ступені), рэкамендацыйны пабочны («мінорны») трохгучча (у мажоры – II, III, VI ступені). Фамінцын (1889) вывучаў рэшткі найбольш старажытных (яшчэ язычніцкіх) слаёў у нар. музыка і ладафармаванне (часткова прадчуваючы ў гэтым некаторыя ідэі Б. Бартока і З. Кодая). Ён вылучыў тэорыю аб трох «пластах» у сістэме фарміравання ладу, якая гістарычна склалася, — «старэйшым» — пентатоніцы, «навейшым» — 7-ступеннай дыятоніцы і «найноўшым» — мажорным і мінорным. Кастальскі (1923) паказаў «самабытнасць і самастойнасць ладу рус. Нар поліфанія з правіл і догмаў еўрап. сістэм.

Спецыяльную навуковую распрацоўку паняцця і тэорыі лінейнасці даў Б. Л. Яворскі. Яго заслугай было выдзяленне катэгорыі Л. як самастойнай. Музы. твор, паводле Яворскага, ёсць не што іншае, як разгортванне рытму ў часе (назва канцэпцыі Яворскага — «Тэорыя ладавага рытму», гл. Ладавы рытм). У адрозненне ад традыцыйнага двайнога ладу еўрапейскага У мажорна-мінорнай сістэме Яворскі абгрунтоўваў множнасць Л. (павышаны, ланцужковы, пераменны, паменшаны, двайны мажор, двайны мінор, двайны ўзмоцнены, Х-лады і інш.). З тэорыі ладавага рытму ідзе традыцыя рус. музыказнаўства не павінна прыпісваць вышынныя сістэмы, якія выйшлі за рамкі мажорнага і мінорнага, да нейкага неарганізаванага «атаналізму», а тлумачыць іх як асаблівыя лады. Яворскі падзяліў паняцці лінейнасці і танальнасці (канкрэтнай вышыннай арганізацыі і яе становішча на пэўным вышынным узроўні). Шэраг глыбокіх думак пра Л. выказаў у сваіх творах Б. В. Асаф’еў. Звязванне будовы Л. з інтанацыяй. прыроды музыкі, ён па сутнасці стварыў ядро ​​арыгінальнай і плённай канцэпцыі Л. (гл. таксама пачатковыя раздзелы гэтага артыкула).

Асаф'еў таксама распрацоўваў праблемы ўкаранення танальнасцей у Еўропе. Л., яго эвалюцыя; каштоўна ў тэорыі. у дачыненні да раскрыцця ім ладавай разнастайнасці глінкаўскіх «Руслана і Людмілы», асаф’еўскай трактоўкі 12-ступенай Л., разумення Л. як комплексу інтанацый. Сродкі. уклад у вывучэнне праблематыкі Л. ўнеслі працы іншых сав. тэарэтыкі – Бяляеў (ідэя 12-ступевага рытму, сістэматызацыя ладаў усходняй музыкі), Ю.М. секунды; тэорыя функцый мадальнай зменнай і інш.),

А.С.Агалевец (самастойнасць – “дыятанічнасць” – 12 гукаў танальнай сістэмы; семантыка ступеней; тэорыя ладагенезу), І.В.Спасобіна (даследаванне фарміруючай ролі ладавай танальнай функцыянальнасці, сістэмнай гарманічнасці ладаў у дадатак да мажорнага і мінорнага), І.В. тлумачэнне рытму і метра як фактараў утварэння лёду), В.О.Бяркова (сістэматыка шэрагу з’яў утварэння лёду). Праблеме Л. прысвечана. творы (і раздзелы твораў) А. Н. Далжанскага, М. М. Скорыка, С. М. Слонімскага, М. Е. Тараканава, Х. Ф. Ціфцікідзі і інш.

Спасылкі: Адоеўскі В. Ф., ліст да В. F. Адоеўскага да выдаўца аб спрадвечнай вялікарускай музыцы, у сб: Пераправа Калікі. Сб вершы і даследаванні П. Бяссонава, х. 2, не. 5, Масква, 1863; яго ўласная, Мірская песня, напісаная на васьмі галасоў з кручкамі з кінаварнымі знакамі, у зб.: Працы першага археалагічнага з'езда ў Маскве, 1869, т. 2, М., 1871; свой, («Рускі абывацель»). Фрагмент, 1860-я, у кн.: Б. F. Адоеўскага. Музычна-літаратурная спадчына, М., 1956 (уключае перадрукі згаданых вышэй артыкулаў); Разумоўскі Дз. В., Царкоўныя спевы на Русі, вып. 1-3, М., 1867-69; Сяроў А. Н., Руская народная песня як прадмет навукі, «Музычны сезон», 1869—71, там жа, Избр. артыкулы і інш. 1, М., 1950; Сакальскі П. П., Руская народная музыка…, Хар., 1888; Фамінцын А. С., Старажытная індакітайская гама ў Азіі і Еўропе …, св. Пецярбург, 1889; Металаў В. М., Осмогласие знаменный распев, М., 1899; Яворскі Б. Л., Будова музычнага маўлення. Матэрыялы і заўвагі, няма. 1-3, М., 1908; Кастальскі А. Д., Асаблівасці народна-рускага музычнага ладу, М.-П., 1923, М., 1961; Рымскі-Корсакаў Г. М., Абгрунтаванне чвэрцьтонавай музычнай сістэмы, у кн.: De Musica, вып. 1, Л., 1925; Нікольскі А., Гукі народных песень, у кн.: Зборнік твораў этнаграфічнай секцыі ГІМН, вып. 1, М., 1926; Асаф'еў Б. В., Музычная форма як працэс, кн. 1-2, М., 1930-47, Л., 1971; свой, Прадмова. на рускую пер. кніга: Курт Э., Асновы лінейнага кантрапункта, М., 1931; свой, Глінка М., 1947, М., 1950; Мазель Л. А., Рыжкін І. Я., Нарысы гісторыі тэарэтычнага музыказнаўства, вып. 1-2, М.-Л., 1934-39; Цюлін Ю. Н., Вучэнне аб гармоніі, вып. 1, Л., 1937, М., 1966; яго ж, Прыродныя і пераробленыя рэжымы, М., 1971; Грубер Р. І., Гісторыя музычнай культуры, вып. 1, ч. 1, М., 1941; Агалявец А. С., Уводзіны ў сучаснае музычнае мысленне, М.-Л., 1946; Далжанскі А. Н., Аб ладавых асновах сачыненняў Шастаковіча, “СМ”, 1947, No 4; Кушнароў X. С., Пытанні гісторыі і тэорыі армянскай манадыйнай музыкі, Л., 1958; Бяляеў В. М., Каментарыі, у кн.: Джамі Абдурахман, Трактат пра музыку, пер. з фарсі, разм. і з каментарамі. AT. М. Бяляева, Таш., 1960; яго, Нарысы гісторыі музыкі народаў СССР, вып. 1-2, Масква, 1962-63; Беркаў В. О., Гармонія, ч. 1-3, М., 1962-1966, М., 1970; Слонімскі С. М., Сімфоніі Пракоф'ева, М.-Л., 1964; Холапаў Ю. Н., Аб трох замежных сістэмах гармоніі, у: Музыка і сучаснасць, вып. 4, М., 1966; Тыфцікідзі Х. Ф., Храматычны строй, у: Музыказнаўства, вып. 3, А.-А., 1967; Скорык М . М., Ладовая сістэма С. Пракоф'ева К., 1969; Спасабін І. В., Лекцыі па курсе гармоніі, М., 1969; Аляксееў Я., Аб дынамічным характары рэжыму, “СМ”, 1969, No 11; Праблемы ладу, сб. Мастацтва, М., 1972; Тараканаў М. Э., Новая танальнасць у музыцы XNUMX стагоддзя, у: Праблемы музычнай навукі, вып. 1, М., 1972; Квіток К. В., эсквайр творы, г. зн 1-2, М., 1971-73; Харлап М. Г., Народна-рускі музычны лад і праблема: паходжанне музыкі, у зб.: Раннія формы мастацтва, М., 1972; Сілёнак Л., расійскі музыкант-тэарэтык М. D. Рэзвой, «Савецкі музыкант», 1974, 30 крас. см.

ю. Н. Холапаў