Санатная форма |

санатнай формы – найбольш развітая нецыкл. інстр. музыка. Тыповы для першых частак санаты-сімф. цыклаў (адсюль часта выкарыстоўваная назва санатнае алегра). Звычайна складаецца з экспазіцыі, развіцця, рэпрызы і коды. Узнікненне і развіццё С. т. былі звязаны з зацвярджэннем прынцыпаў гармані-функцый. мысленне як вядучыя фактары фарміравання. Паступовая гісторыя. Утварэнне С. ф. вялі ў апошняй трэці 18 ст. скончыць. крышталізацыя яго строгіх кампазіцый. нормы ў творчасці венскіх класікаў – Й.Гайдна, В.А.Моцарта і Л.Бетховена. Заканамернасці С. ф., якія склаліся ў гэту эпоху, падрыхтаваны ў музыцы дзес. стыляў, а ў паслябетховенскі перыяд атрымалі далейшае разнастайнае развіццё. Уся гісторыя С. т. можна разглядаць як паслядоўную змену трох яго гісторыка-стылёвых. опцыі. Іх умоўныя назвы: старыя, класічныя і паслябетховенскія С. ф. спелыя класічныя С. ф. Яно характарызуецца адзінствам трох фундаментальных пачаткаў. Гістарычна самым раннім з іх з'яўляецца пашырэнне шырокай па часе структуры танальных функцый. адносіны Т – Д; Рэ – Т. У сувязі з гэтым узнікае своеасаблівая “рыфма” канцовак, паколькі матэрыял, упершыню пададзены ў дамінантнай або паралельнай танальнасці, гучыць другасна ў асноўнай (Р – Т; Р – Т). Другі прынцып - бесперапынная музыка. развіццё («дынамічнае спалучэнне», па Ю. Н. Цюліну; хоць гэтае вызначэнне ён адносіў толькі да экспазіцыі С. ф., яно можа распаўсюджвацца на ўсю С. ф.); гэта азначае, што кожны наступны момант муз. развіццё спараджаецца антцэдэнтам, гэтак жа як следства вынікае з прычыны. Трэці прынцып - параўнанне не менш як двух вобразна-тэматычных. сферы, суадносіны якіх могуць вагацца ад нязначнай розніцы да антаганістычных. кантраснасць. Узнікненне другіх тэматычных сфер абавязкова спалучаецца з увядзеннем новай танальнасці і ажыццяўляецца з дапамогай паступовага пераходу. Такім чынам, трэці прынцып цесна звязаны з двума папярэднімі.

Старажытная С. ф. На працягу 17 — першых дзвюх трэціх 18 ст. адбывалася паступовая крышталізацыя С. ф. Яе склад. прынцыпы былі падрыхтаваны ў фугавай і антычнай двухчасткавай форме. Ад фугі вынікаюць такія асаблівасці фугі, як пераход да дамінантнай танальнасці ў пачатковай частцы, з'яўленне іншых танальнасці ў сярэдзіне і вяртанне асноўнай танальнасці ў заключэнні. раздзелы формы. Развіццёвы характар ​​інтэрмедый фугі падрыхтаваў развіццё С. ф. Ад старой двухчасткавай формы ўзнікла старая С. ф. атрымаў у спадчыну яе склад. двухпартыйнасць з танальным планам T – (P) D, (P) D – T, а таксама бесперапыннае развіццё, якое зыходзіць з першапачатковага імпульсу – тэматычны. ядраў. У якасці кампазіцыі служыла характэрная для старой двухчасткавая форма кадэнцыі – на дамінантавай гармоніі (у міноры – на дамінанты паралельнага мажору) у канцы першай часткі і на тоніцы ў канцы другой. апора старажытнай С. ф.

Вырашальнае адрозненне старажытнай С. ф. ад старога двухскладовага было тое, што пры змене танальнасці дамінанты ў першай частцы С. ф. з'явілася новая тэма. матэрыял замест агульных форм руху – дзес. пасажырскія чаргі. І ў працэсе крышталізацыі тэмы, і ў яе адсутнасць першая частка афармлялася як пераемнасць двух раздзелаў. Першы з іх - гл. вечарыны, выклаўшы пачатковую тэмат. матэрыял у гл. танальнасць, другая – пабочныя і заключныя часткі, задаючы новую тэматыку. матэрыялу ў другаснай дамінантнай або (у мінорных творах) паралельнай танальнасці.

Другая частка старой С. ф. створаны ў двух варыянтах. У першай усе тэматычныя. Экспазіцыйны матэрыял паўтараўся, але з адваротнымі танальнымі суадносінамі – галоўная партыя падавалася ў дамінантнай танальнасці, а другасная і заключная – у галоўнай. У другім варыянце ў пачатку другога раздзела ўзнікла распрацоўка (з больш-менш актыўным танальным развіццём), у якой выкарыстоўваўся тэмат. экспазіцыйны матэрыял. Развіццё перайшло ў рэпрызу, якая пачыналася непасрэдна з пабочнай партыі, выкладзенай у галоўнай танальнасці.

Старажытная С. ф. сустракаецца ў многіх творах І. С. Баха і іншых кампазітараў яго эпохі. Шырока і рознабакова выкарыстоўваецца ў санатах Д. Скарлаці для клавіра.

У найбольш развітых санатах Скарлаці тэмы галоўнай, пабочнай і заключнай частак перацякаюць адна ў другую, раздзелы ў экспазіцыі выразна размежаваны. Некаторыя санаты Скарлаці знаходзяцца на самай мяжы, якая аддзяляе старыя ўзоры ад твораў кампазітараў венскай класікі. школы. Галоўнае адрозненне апошняга ад старажытнага С. ф. заключаецца ў выкрышталізацыі выразна акрэсленых індывідуалізаваных тэм. Вялікі ўплыў на з'яўленне гэтай класікі. тэматычнасць надавала оперная арыя з яе тыповымі разнавіднасцямі.

Класічная С. ф. У С. ф. Венская класіка (класіка) мае тры выразна размежаваныя раздзелы – экспазіцыю, развіццё і рэпрызу; апошняя прымыкае да коды. Экспазіцыя складаецца з чатырох падраздзелаў, аб'яднаных па парах. Гэта асноўная і злучальная, пабочная і заключная боку.

Асноўная частка — падача першай тэмы ў галоўнай танальнасці, якая стварае першапачатковы імпульс, а значыць. ступень, якая вызначае характар ​​і кірунак далейшага развіцця; тыповымі формамі з’яўляюцца кропка або яе першы сказ. Злучальная частка - гэта пераходная частка, якая мадулюе ў дамінанту, паралель ці іншую танальнасць, якая іх замяняе. Акрамя таго, у злучальнай частцы ажыццяўляецца паступовая інтанацыйная падрыхтоўка другой тэмы. У злучальнай частцы можа ўзнікнуць самастойная, але незавершаная прамежкавая тэма; секцыя звычайна заканчваецца падвядзеннем да бакавой часткі. Паколькі пабочная частка сумяшчае функцыі развіцця з выкладам новай тэмы, яна, як правіла, менш устойлівая ў кампазіцыйна-вобразным плане. Бліжэй да канца адбываецца пералом у яго развіцці, вобразны зрух, часта звязаны з прарывам у інтанацыях галоўнай або злучальнай часткі. Пабочная частка як падраздзел экспазіцыі можа ўключаць не адну тэму, а дзве і больш. Форма іх першая. перыяд (часта падоўжаны). З моманту павароту да новага ключа і новай тэматыкі. сферы стварае вядомую нераўнавагу, DOS. задача апошняй партыі - весці распрацоўку да звязаных. раўнавагу, запаволіць яго і завяршыць часовай прыпынкам. Заключыць. частка можа ўключаць у сябе прэзентацыю новай тэмы, але таксама можа быць заснавана на агульных апошніх паваротах кадэнцыі. Гэта напісана ў ключы бакавой часткі, якая такім чынам фіксуецца. Вобразныя суадносіны асноў. элементы экспазіцыі – асноўная і пабочныя часткі могуць быць рознымі, але пераканаўчымі арт. прыводзіць да нейкай формы кантрасту паміж гэтымі дзвюма «кропкамі» ўздзеяння. Найбольш распаўсюджаныя суадносіны актыўнай дзейснасці (асноўная партыя) і лірычнасці. канцэнтрацыя (бакавая партыя). Спалучэнне гэтых вобразных сфер стала вельмі распаўсюджаным і знайшло сваё канцэнтраванае выражэнне, напрыклад, у 19 ст. у сімф. творчасць П.І.Чайкоўскага. Экспазіцыя ў класічнай С. ф. першапачаткова паўтарыў цалкам і без зменаў, што пазначалася знакамі ||::||. Толькі Бетховен, пачынаючы з Апассіянатнай санаты (ор. 53, 1804), у некаторых выпадках адмаўляецца ад паўтарэння экспазіцыі дзеля пераемнасці развіцця і драматургіі. агульнае напружанне.

Пасля экспазіцыі ідзе другі буйны раздзел С. ф. — развіццё. Ён актыўна развіваецца тэматычны. прадстаўлены ў экспазіцыі матэрыял – любая яе тэматыка, любая тэматыка. абарот. Распрацоўка таксама можа ўключаць новую тэму, якая называецца эпізодам у распрацоўцы. У асобных выпадках (гл. апрацоўка ў фінале санатных цыклаў) такі эпізод даволі разгорнуты і нават можа замяніць развіццё. Форма цэлага ў гэтых выпадках называецца санатай з эпізодам замест развіцця. Важную ролю ў развіцці адыгрывае танальнае развіццё, накіраванае ад асноўнай танальнасці. Аб'ём развіцця распрацоўкі і яе працягласць могуць быць самымі рознымі. Калі развіццё Гайдна і Моцарта звычайна не перавышала па працягласці экспазіцыю, то Бетховен у першай частцы Гераічнай сімфоніі (1803) стварыў развіццё значна большае за экспазіцыю, у якім разгортваецца вельмі напружаная драма. развіцця, якое вядзе да магутнага цэнтр. клімакс. Санатнае развіццё складаецца з трох неаднолькавых па працягласці раздзелаў – кароткай уступнай пабудовы, асн. раздзел (фактычнае развіццё) і прэдыкат – канструкцыя, падрыхтоўка вяртання асноўнага ключа ў рэкапітуляцыі. Адзін з асноўных прыёмаў у прэдыкатыве – перадача стану напружанага чакання, звычайна створанага сродкамі гармоніі, у прыватнасці, дамінантнай арганнай кропкай. Дзякуючы гэтаму пераход ад развіцця да рэпрызы ажыццяўляецца без прыпынку ў разгортванні формы.

Рэпрыза — трэці буйны раздзел С. ф. – зводзіць танальны адрозьненьне экспазыцыі да адзінства (на гэты раз бакавыя і заключныя часткі падаюцца ў асноўнай танальнасьці ці набліжаюцца да яе). Паколькі злучальная частка павінна весці да новага ключа, яна звычайна праходзіць нейкую апрацоўку.

У агульнай складанасці ўсе тры асноўныя раздзелы С. т. – экспазіцыя, развіццё і рэпрыза – утвараюць 3-часткавую кампазіцыю тыпу А1БА2.

Акрамя трох апісаных раздзелаў часта прысутнічаюць уводзіны і кода. Уступ можа быць пабудаваны на асобную тэму, падрыхтаваўшы музыку асноўнай партыі, як непасрэдна, так і кантрасна. У кан. 18 – пач. ХІХ ст., разгорнуты ўступ становіцца тыповай рысай праграмных уверцюр (да оперы, трагедыі ці самастойных). Памеры ўступу розныя – ад шырока разгорнутых Канструкцый да кароткіх рэплік, сэнс якіх – прыцягненне ўвагі. Код працягвае працэс тармажэння, які пачаўся ў заключэнні. рэпрызныя часткі. Пачынаючы з Бетховена, ён часта вельмі прасунуты, складаецца з раздзела развіцця і фактычнай коды. У аддзяленчых справах (напрыклад, у першай частцы «Апасыянаты» Бетховена) кодэкс настолькі вялікі, што С. ф. становіцца ўжо не 19-, а 3-часткавым.

С. ф. развіўся як форма першай часткі санатнага цыкла, а часам і заключнай часткі цыкла, для якой характэрны хуткі тэмп (алегра). Ён таксама выкарыстоўваецца ў многіх оперных уверцюрах і праграмных уверцюрах да драм. п'ес («Эгмонт» і «Карыялан» Бетховена).

Асаблівую ролю адыгрывае няпоўная С. ф., якая складаецца з двух раздзелаў – экспазіцыі і рэпрызы. Гэты від санаты без развіцця ў хуткім тэмпе часцей за ўсё выкарыстоўваецца ў оперных уверцюрах (напрыклад, ва ўверцюры да «Вяселля Фігаро» Моцарта); але асноўнай сферай яго ўжывання з’яўляецца павольная (звычайна другая) частка санатнага цыкла, якая, аднак, можа быць напісана і поўным С. ф. (з развіццём). Асабліва часта С. ф. у абодвух варыянтах Моцарт выкарыстаў яго для павольных частак сваіх санат і сімфоній.

Сустракаецца таксама варыянт С. ф. з люстраной рэпрызай, у якой і асноў. раздзелы экспазіцыі ідуць у адваротным парадку – спачатку пабочная, затым асноўная (Моцарт, Саната для фартэпіяна D-dur, К.-V. 311, ч. 1).

Постбетховенская С. ф. У 19 ст С. ф. значна эвалюцыянавала. У залежнасці ад асаблівасцей стылю, жанру, светапогляду кампазітара ўзнікла мноства розных стыляў. варыянты кампазіцыі. Прынцыпы пабудовы С. ф. падвяргацца істотам. змены. Танальныя суадносіны становяцца больш свабоднымі. У экспазіцыі супастаўляюцца аддаленыя танальнасці, часам у рэпрызе адсутнічае поўнае танальнае адзінства, магчыма нават узмацненне танальнай розніцы паміж дзвюма партыямі, якое згладжваецца толькі ў канцы рэпрызы і ў кодзе (А. П. Барадзін , Багатырская сімфонія, частка 1). Бесперапыннасць разгортвання формы або некалькі аслабляецца (Ф. Шуберт, Э. Грыг), або, наадварот, узмацняецца ў спалучэнні з узмацненнем ролі інтэнсіўнага развіцця формы, пранікальнага ва ўсе зрэзы формы. Вобразны кантраст асн. што часам вельмі ўзмацняецца, што прыводзіць да супрацьпастаўлення тэмпаў і жанраў. У С. ф. пранікаюць элементы праграмнай, опернай драматургіі, выклікаючы павышэнне вобразнай самастойнасці яе састаўных раздзелаў, выдзяленне іх на больш замкнёныя канструкцыі (Р.Шуман, Ф.Ліст). Доктарская тэндэнцыя – пранікненне народна-песеннага і фальклорна-танцавальнага жанру ў тэматызм – асабліва ярка выяўляецца ў творчасці рускіх кампазітараў – М.І.Глінкі, Н.А.Рымскага-Корсакава. У выніку ўзаемаўплываў няпраграмных і праграмных інстр. музыцы, уздзеянні опернага мастац-ва адбываецца напластаванне адзінага класічнага. С. ф. на драматычны, эпічны, лірычны і жанравы склоны.

С. ф. у 19 ст аддзяліліся ад цыклічных формаў – многія ствараюцца самастойна. прадукты з выкарыстаннем яго кампазіцый. нормы.

У 20 ст у некаторых стылях С. ф. губляе сэнс. Так, у атанальнай музыцы ў сувязі са знікненнем танальных узаемаадносін становіцца немагчымай рэалізацыя яе найважнейшых прынцыпаў. У іншых стылях ён захоўваецца ў агульных рысах, але спалучаецца з іншымі прынцыпамі формаўтварэння.

У творчасці буйнейшых кампазітараў 20 ст. існуе шэраг індывідуалізаваных варыянтаў С. т. Такім чынам, для сімфоній Малера характэрна нарастанне ўсіх частак, у тым ліку і першай, напісанай на С. ф. Функцыю асноўнай партыі часам выконвае не адна тэма, а цэласная тэматыка. складана; экспазіцыя можа варыянтна паўтарацца (3-я сімфонія). У развіцці часта ўзнікае шэраг самастойных. эпізоды. Сімфоніі Хонэгера вылучаюцца пранікненнем развіцця ва ўсе раздзелы С. ф. У 1-й частцы 3-й і ў фінале 5-й сімфоній уся С. ф. ператвараецца ў бесперапыннае разгортванне развіцця, дзякуючы чаму рэпрыза становіцца спецыяльна арганізаваным раздзелам развіцця. Для С. ф. Для Пракоф'ева ўласцівая супрацьлеглая плынь - да класічнай яснасці і гармоніі. У сваёй С. ф. важную ролю адыгрываюць выразныя межы паміж тэмат. раздзелы. У экспазіцыі Шастаковіча С. ф. звычайна назіраецца бесперапыннае развіццё галоўнай і пабочных бакоў, вобразнае супрацьпастаўленне паміж к-рымі б.ч. згладжаны. Пераплёт і зачыніце. партыі незалежныя. раздзелы часта адсутнічаюць. Галоўны канфлікт узнікае ў развіцці, развіццё якога вядзе да магутнага кульмінацыйнага абвяшчэння тэмы галоўнай партыі. Пабочная партыя ў рэпрызе гучыць пасля агульнага спаду напружання як бы ў “развітальным” аспекце і зліваецца з кодай у адну драматычна-цэласную канструкцыю.

Спасылкі: Катуар Г. Л., Музычная форма, ч. 2, М., 1936, с. 26-48; Способин І.В., Музычная форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 189-222; Скрабкоў С., Аналіз музычных твораў, М., 1958, с. 141-91; Мазель Л. А., Будова музычных твораў, М., 1960, с. 317-84; Беркаў В. О., Санатная форма і структура санатна-сімфанічнага цыкла, М., 1961; Музычная форма, (пад агульнай рэд. Ю. Н. Цюліна), М., 1965, с. 233-83; Клімавіцкі А., Зараджэнне і развіццё санатнай формы ў творчасці Д. Скарлаці, у кн.: Пытанні музычнай формы, вып. 1, М., 1966, с. 3-61; Пратапопаў В. В., Асновы музычнай формы Бетховена, М., 1970; Гарюхіна Х. А., Эвалюцыя санатнай формы, К., 1970, 1973; Сакалоў, Аб індывідуальнай рэалізацыі прынцыпу санатнасці, у кн.: Пытанні тэорыі музыкі, вып. 2, М., 1972, с. 196-228; Еўдакімава Ю., Станаўленне санатнай формы ў дакласічную эпоху, у зб.: Пытанні музычнай формы, вып. 2, М., 1972, с. 98; Баброўскі В. П., Функцыянальныя асновы музычнай формы, М., 1978, с. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902 год; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, у: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, у: Festschrift Fr. Блюмэ і Касэль, 7.

В. П. Баброўскі