Саната |

італ. саната, ад sonare – гучаць

Адзін з асноўных жанраў сольнай або камерна-ансамблевай інстр. музыка. Класічная С., як правіла, шматчасткавая вытворчасць. з хуткімі крайнімі часткамі (першая – у так званай санатнай форме) і павольнай сярэдзінай; часам у цыкл уключаны таксама менуэт або скерца. За выключэннем старых разнавіднасцей (трыасанаты), С., у адрозненне ад некаторых іншых камерных жанраў (трыа, квартэта, квінтэта і інш.), прадугледжвае ўдзел не больш за 2 выканаўцаў. Гэтыя нормы склаліся ў эпоху класіцызму (гл. Венская класічная школа).

Узнікненне тэрміна “S.” бярэ свой пачатак з часоў станаўлення незалежн. інстр. жанры. Першапачаткова С. называліся вок. творы з інструментамі або самастойна. інстр. твораў, якія, аднак, былі яшчэ цесна звязаны з вок. манера пісьма і былі прым. простыя транскрыпцыі вок. гуляе. Як інстр. гуляе тэрмін «S.» знойдзены ўжо ў 13 ст. Больш шырока назва «саната» або «санада» пачынае ўжывацца толькі ў эпоху Позняга Адраджэння (16 ст.) у Іспаніі ў разм. табулатуры (напр., у «Эль-маэстра» Л.Мілана, 1535; у «Сіла дэ Сірэнас» Э.Вальдэррабана, 1547), затым у Італ. Часта сустракаецца падвойнае імя. – canzona da sonar або canzona per sonare (напр., y Х.Вічэнціна, А.Банкіеры і інш.).

Да кан. 16 ст., у Італіі (галоўная апрац. ў творчасці Ф. Маскеры), разуменне тэрміна «с.» як абазначэнне самастойнага інстр. п'ес (у адрозненне ад кантаты як вок. п'ес). У той жа час, асабліва ў кан. 16 – пач. 17 ст., тэрмін «S.» ужываецца ў самых разнастайных па форме і функцыях інстр. нарысы. Часам С. называлі інстр. часткі царкоўных службаў (звяртаюць увагу назвы «Alla devozione» — «У набожным характары» або «Градуале» ў санатах Банк'еры, назва аднаго з твораў гэтага жанру К. Мантэвердзі — «Саната сапра Святой Марыі» – “Саната-літургія Багародзіцы”), а таксама оперныя ўверцюры (напр., уступ да оперы М. А. Анора “Залаты яблык”, наз. С. – Il porno d'oro, 1667). Доўгі час не было выразнага размежавання паміж абазначэннямі «С.», «сімфонія» і «канцэрт». Да пачатку 17 ст. (ранняе барока) сфарміраваліся 2 віды С.: sonata da chiesa (царк. С.) і sonata da camera (камерная, фронт. С.). Упершыню гэтыя абазначэнні сустракаюцца ў «Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera» Т. Мерула (1637). Sonata da chiesa больш абапіралася на паліфанію. форма, sonata da camera вылучалася перавагай гамафанічнага складу і апорай на танцавальнасць.

У пачатку. 17 ст т. зв. трыо-саната для 2 ці 3 ігракоў з суправаджэннем бас-концінуа. Яно было пераходнай формай ад паліфаніі 16 ст. да сольных С. 17—18 ст. У выканаць. кампазіцыях С. ў гэты час вядучае месца займаюць струнныя. смычковыя інструменты з іх вялікай меладычнасцю. магчымасці.

У 2-й пал. 17 ст., назіраецца тэндэнцыя да расчлянення С. на часткі (звычайна на 3—5). Яны аддзяляюцца адзін ад аднаго падвойнай лініяй або адмысловымі пазначэннямі. 5-часткавы цыкл прадстаўлены шматлікімі санатамі Г. Легрэнцы. Як выключэнне сустракаюцца і адначасткавыя С. (у сб.: Sonate da organo di varii autori, рэд. Arresti). Найбольш тыповы 4-часткавы цыкл з паслядоўнасцю частак: павольна – хутка – павольна – хутка (або: хутка – павольна – хутка – хутка). 1-я павольная частка – уступная; звычайна заснавана на перайманні (часам гамафонічнага складу), мае імправізацыю. характар, часта ўключае пункцірныя рытмы; 2-я хуткая частка — фуга, 3-я павольная — гамафанічная, як правіла, у духу сарабанды; заключае. хуткая частка таксама фуга. Sonata da camera была вольным вывучэннем танцаў. пакоі, накшталт сюіты: алеманд – курант – сарабанда – жыга (або гавот). Гэтую схему можна было б дапоўніць іншымі танцамі. часткі.

Вызначэнне sonata da camera часта замянялася назвай. – “сюіта”, “партыта”, “франц. уверцюра”, “замова” і інш.У кан. 17 стагоддзя ў Германіі з'яўляюцца прадукты. змешаны тып, які спалучае ўласцівасці абодвух тыпаў С. (Д. Бекер, І. Розенмюлер, Д. Букстэхудэ і інш.). Да царквы. С. пранікаюць часткі, блізкія па характару да танца (гіга, менуэт, гавот), у камерныя – свабодныя прэлюдыйныя партыі з царк. С. Часам гэта прыводзіла да поўнага зліцця абодвух тыпаў (Г. Ф. Тэлеман, А. Вівальдзі).

Часткі аб’ядноўваюцца ў С. сродкамі тэмат. сувязі (асабліва паміж крайнімі часткамі, напрыклад, у C. op. 3 No 2 Карэлі), з дапамогай гарманічнага танальнага плана (крайнія партыі ў галоўнай танальнасці, сярэднія партыі ў пабочнай), часам з дапамогу канструкцыі праграмы (С. “Біблейскія апавяданні” Кунаў).

У 2-й пал. 17 ст., побач з трыасанатамі, пануючае становішча займае С. для скрыпкі – інструмента, які перажывае ў гэты час свой першы і найвышэйшы росквіт. Жанр скр. С. атрымала развіццё ў творчасці Дж.Тарэлі, Дж.Віталі, А.Карэлі, А.Вівальдзі, Дж.Тарціні. Шэраг кампазітараў 1-й пал. 18 ст.(І.С.Бах, Г.Ф.Тэлеман і інш.) назіраецца тэндэнцыя да павелічэння частак і скарачэння іх колькасці да 2-3 – звычайна за кошт адмовы ад адной з 2-х павольных частак царквы. С. (напр., І. А. Шэйбе). Удакладняюцца ўказанні на тэмп і характар ​​частак («Andante», «Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo» і інш.). С. для скрыпкі з развітой часткай клавіра ўпершыню з’яўляюцца ў І. С. Баха. Назва «АД». у дачыненні да сольнай клавірнай п'есы першым выкарыстаў І. Кунаў.

У перыяд ранняй класікі (сярэдзіна 18 ст.) С. паступова прызнаецца найбольш багатым і складаным жанрам камернай музыкі. У 1775 І. А. Шульц вызначыў С. як форму, якая «ахоплівае ўсе знакі і ўсе выразы». Д. Г. Цюрк у 1789 г. адзначаў: «Сярод твораў, напісаных для клавіра, саната па праву займае першае месца». Па словах Ф. У. Марпурга, у С. абавязкова «тры-чатыры паслядоўныя п’есы ў тэмпе, зададзеным абазначэннямі, напрыклад, Алегра, Адажыо, Прэста і інш.» На першы план выходзіць клавірнае піяніна, як і новаспечанае малаткавае піяніна. (адзін з першых узораў – S. op. 8 Avison, 1764), а таксама для клавесіна або клавікорда (для прадстаўнікоў паўночна- і сярэдненямецкай школ – В. Ф. Баха, К. Ф. Баха, К. Г. Нефе , Я. Бенды, Э. В. Вольфа і іншыя – любімым інструментам быў клавікорд). Традыцыя акампаніравання C. basso continuo адмірае. Распаўсюджваецца прамежкавы тып клавірнага фартэпіяна з неабавязковым удзелам аднаго-двух іншых інструментаў, часцей за ўсё скрыпак або іншых меладычных інструментаў (санаты К. Эвісана, І. Шоберта, некаторыя раннія санаты В. А. Моцарта), асабліва у Парыжы і Лондане. С. ствараюцца для клас. двайны склад з абавязковым удзелам клавіра і с.-л. меладычны інструмент (скрыпка, флейта, віяланчэль і інш.). Сярод першых узораў – С. ор. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Пелегрыні (1759).

Узнікненне новай формы С. ў многім вызначалася пераходам ад поліфан. фуга склад да гамафон. Класічнае санатнае алегра асабліва інтэнсіўна фарміруецца ў адначасткавых санатах Д. Скарлаці і ў 3-часткавых санатах К.Ф.Э.Баха, а таксама яго сучаснікаў – Б.Паскіні, П.Д.Парадызі і інш. Творы большасці кампазітараў гэтай плеяды забыты, працягваюць выконвацца толькі санаты Д. Скарлаці і К.Ф.Э.Баха. Д. Скарлаці напісаў больш за 500 С. (часта іх называюць Essercizi або п'есамі для клавесіна); яны вылучаюцца грунтоўнасцю, філіграннай аздабленнем, разнастайнасцю форм і відаў. KFE Бах стварае класіку. будова 3-часткавага цыкла С. (гл. Санатна-цыклічная форма). У творчасці італьянскіх майстроў, асабліва Г. Б. Саммарціні, часта сустракаецца 2-часткавы цыкл: Allegro – Menuetto.

Значэнне тэрміна «S.» у раннекласічны перыяд не было цалкам стабільным. Часам выкарыстоўвалася як назва інстр. п'ес (Я.Карпані). У Англіі С. часта атаясамліваюць з «Урокам» (С. Арнольд, ор. 7) і сольнай санатай, гэта значыць С. для меладыч. інструмента (скрыпка, віяланчэль) з basso continuo (П. Джардзіні, op.16), у Францыі – з п’есай для клавесіна (JJC Mondonville, op. 3), у Вене – з дывертысментам (Г. К. Вагенсейль, І. Гайдн), у Мілане – з накцюрнам (Г. Б. Саммарціні, І. К. Бах). Часам выкарыстоўваўся тэрмін sonata da camera (К. Д. Дытэрсдорф). Некаторы час захоўвала сваё значэнне і царкоўная С. (17 царкоўных санат Моцарта). Традыцыі барока выяўляюцца і ў багатай арнаментацыі мелодый (Бенда), і ва ўвядзенні віртуозных вобразных пасажаў (М.Клеменці), у асаблівасцях цыкла, напр. у санатах Ф.Дзюрантэ першая частка фугі часта супрацьпастаўляецца другой, напісанай у характары гігі. Сувязь са старой сюітай праяўляецца таксама ва ўжыванні менуэта для сярэдніх і заключных частак С. (Вагензейль).

Тэмы ранняй класікі. С. часта захоўвае рысы імітацыйнага шматгалосся. складам, у адрозненне, напрыклад, ад сімфоніі з характэрным для гэтага перыяду гамафанічнай тэматычнасцю, абумоўлена іншымі ўплывамі на развіццё жанру (перш за ўсё ўплывам опернай музыкі). Нормы класічныя. Канчаткова С. аформіліся ў творчасці І. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клеменці. Для С. становіцца тыповым 3-часткавы цыкл з надзвычай хуткімі рухамі і павольнай сярэдняй часткай (у адрозненне ад сімфоніі з яе нарматыўным 4-часткавым цыклам). Такая структура цыкла ўзыходзіць да старой C. da chiesa і сольнай інстр. барочны канцэрт. Вядучае месца ў цыкле займае 1-я частка. Ён амаль заўсёды напісаны ў санатнай форме, найбольш развітай з усіх класічных інструментаў. формы. Бываюць і выключэнні: напрыклад, у fp. Моцарта ў санаце A-dur (K.-V. 331) першая частка напісана ў варыяцыях, ва ўласным C. Es-dur (K.-V. 282) першая частка — адажыо. Другая частка рэзка кантрастуе з першай за кошт павольнага тэмпу, лірычна-сузіральнага характару. Гэтая частка дае большую свабоду ў выбары структуры: у ёй можа выкарыстоўвацца складаная 3-часткавая форма, санатная форма і розныя яе мадыфікацыі (без развіцця, з эпізодам) і г. д. Нярэдка ў якасці другой часткі ўводзіцца менуэт (для напрыклад, C. Es- dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарт, C-dur для Гайдна). Трэцяя частка, звычайна самая хуткая ў цыкле (Presto, allegro vivace і блізкія тэмпы), набліжаецца да першай часткі сваім актыўным характарам. Найбольш тыповая форма фіналу — ронда і саната ронда, радзей — варыяцыі (C. Es-dur для скрыпкі і фартэпіяна, K.-V. 481 Моцарта; C. A-dur для фартэпіяна Гайдна). Ёсць, аднак, і адхіленні ад такой структуры цыклу: ад 52 ф.п. 3 (ранняя) санаты Гайдна чатырохгалосныя і 8 двухгалосныя. Падобныя цыклы характэрны і для некаторых скр. санаты моцарта.

У класічны перыяд у цэнтры ўвагі — С. для фартэпіяна, які паўсюдна выцясняе старыя тыпы струнных. клавішныя інструменты. Шырока выкарыстоўваецца С. таксама для расклад. інструментаў з акампанементам фп., асабліва скр. С. (напрыклад, Моцарту належыць 47 скр. С).

Найбольшага росквіту жанр С. дасягнуў пры Бетховене, які стварыў 32 кадр., 10 скры. і 5 віяланчэлі С. У творчасці Бетховена ўзбагачаецца вобразны змест, увасабляюцца драм. сутыкненняў, абвастраецца канфліктны пачатак. Многія яго С. дасягаюць манументальных памераў. Разам з уласцівай мастацтву класіцызму вытанчанасцю формы і канцэнтрацыяй выказвання ў санатах Бетховена праяўляюцца і рысы, якія пазней былі перанятыя і развітыя кампазітарамі-рамантыкамі. Бетховен часта піша С. ў форме 4-часткавага цыкла, узнаўляючы паслядоўнасць частак сімфоніі і квартэта: санатнае алегра — павольная лір. частка – менуэт (ці скерца) – фінал (напр. С. для фартэпіяна ор. 2 No 1, 2, 3, ор. 7, ор. 28). Сярэднія часткі часам размешчаны ў адваротным парадку, часам павольная лірыка. частка змяняецца часткай у больш рухомым тэмпе (алегрэта). Такі цыкл прыжыўся б у С. многіх кампазітараў-рамантыкаў. Ёсць у Бетховена і 2-часткавая С. (С. для фартэпіяна ор. 54, ор. 90, ор. 111), а таксама саліст са свабоднай паслядоўнасцю частак (варыяцыйная частка – скерца – пахавальны марш – фінал у фартэпіяна. C ор. 26; ор C. quasi una fantasia ор. 27 № 1 і 2; C ор. 31 № 3 са скерца на 2-м месцы і менуэтам на 3-м). У апошняй С. Бетховена ўзмацняецца тэндэнцыя да цеснага зліцця цыкла і большай свабоды яго трактоўкі. Уводзяцца сувязі паміж часткамі, здзяйсняюцца бесперапынныя пераходы ад адной часткі да другой, уключаюцца ў цыкл раздзелы фугі (фіналы С. ор. 101, 106, 110, фугата ў 1-й частцы С. ор. 111). Першая частка часам губляе лідзіруючыя пазіцыі ў цыкле, фінал часта становіцца цэнтрам цяжару. Ёсць рэмінісцэнцыі на раней агучаныя тэмы ў раскл. частак цыкла (С. ор. 101, 102 No 1). Сродкі. У санатах Бетховена таксама пачынаюць адыгрываць ролю павольныя ўступы да першых частак (ор. 13, 78, 111). Для некаторых песень Бетховена характэрны элементы праграмнасці, якая атрымала шырокае развіццё ў музыцы кампазітараў-рамантыкаў. Напрыклад, 3 часткі С. для фартэпіяна. ор. 81а называюцца. “Развітанне”, “Растанне” і “Вяртанне”.

Прамежкавае становішча паміж класіцызмам і рамантызмам займаюць санаты Ф. Шуберта і К. М. Вебера. Грунтуючыся на 4-частных (радзей 3-частных) санатных цыклах Бетховена, гэтыя кампазітары выкарыстоўваюць у сваіх творах некаторыя новыя прыёмы выразнасці. Вялікае значэнне маюць меладычныя п'есы. пачатку, народна-песенныя элементы (асабліва ў павольных частках цыклаў). Лірыка. персанаж найбольш выразна праяўляецца ў fp. санаты Шуберта.

У творчасці кампазітараў-рамантыкаў адбываецца далейшае развіццё і трансфармацыя класічнай музыкі. (пераважна Бетховена) тыпу С., насычаючы яго новай вобразнасцю. Характэрна большая індывідуалізацыя трактоўкі жанру, трактоўка яго ў духу рамант. паэзія. С. ў гэты перыяд захоўвае за сабой пазіцыі аднаго з вядучых жанраў інстр. музыка, хоць некалькі адцясняецца малымі формамі (напр., песня без слоў, накцюрн, прэлюдыя, эцюд, характэрныя п'есы). Вялікі ўклад у развіццё сейсмікі ўнеслі Ф. Мендэльсон, Ф. Шапэн, Р. Шуман, Ф. Ліст, І. Брамс, Э. Грыг і інш. Іх сейсмічныя кампазіцыі раскрываюць новыя магчымасці жанру ў адлюстраванні жыццёвых з'яў і канфліктаў. Кантрастнасць вобразаў С. абвастраецца як унутры частак, так і ў іх суадносінах паміж сабой. Адбіваецца і імкненне кампазітараў да большай тэматычнасці. адзінства цыкла, хаця ў цэлым рамантыкі прытрымліваюцца класіцыс. 3-часткавыя (напрыклад, С. для фартэпіяна ор. 6 і 105 Мендэльсона, С. для скрыпкі і фартэпіяна ор. 78 і 100 Брамса) і 4-часткавыя (напрыклад, С. для фартэпіяна ор. 4, 35 і 58 цыклаў Шапэна, С. для Шумана). Некаторыя секвенцыі для ФП вылучаюцца вялікай арыгінальнасцю ў трактоўцы частак цыкла. Брамса (S. op. 2, пяцічасткавы S. op. 5). Рамантычны ўплыў. паэзіі прыводзіць да ўзнікнення адначасткавых С. (першыя ўзоры – 2 С. для фартэпіяна Ліста). Па маштабнасці і самастойнасці раздзелы санатнай формы ў іх набліжаюцца да частак цыкла, утвараючы т.зв. адначасткавы цыкл — цыкл бесперапыннага развіцця, з размытымі межамі паміж часткамі.

У fp. Адным з аб’ядноўваючых фактараў санат Ліста з’яўляецца праграмнасць: з вобразамі “Боскай камедыі” Дантэ, яго С. “Пасля прачытання Дантэ” (свабода яе структуры падкрэсліваецца абазначэннем Fantasia quasi Sonata), з вобразамі “Фаўста” Гётэ – С. h-moll (1852 -53).

У творчасці Брамса і Грыга прыкметнае месца займае скрыпічны С. Да лепшых узораў жанру С. ў рамант. музыцы належыць саната ля мажор для скрыпкі і фартэпіяна. С. Франка, а таксама 2 С. для віяланчэлі і фартэпіяна. Брамса. Інструменты ствараюцца і для іншых інструментаў.

У кан. 19 – пач. 20 ст С. ў краінах Зах. Еўропа перажывае вядомы крызіс. Цікавыя, самастойныя па думцы і мове санаты В. д'Эндзі, Э. МакДаўэла, К. Шыманоўскага.

Вялікая колькасць С. для разл. інструментаў напісаў М.Рэгер. Асаблівую цікавасць уяўляюць яго 2 С. для аргана, у якіх праявілася арыентацыя кампазітара на клас. традыцыі. Рэгеру таксама належаць 4 С. для віяланчэлі і фартэпіяна, 11 С. для фартэпіяна. Для санатнай творчасці МакДаўэла характэрны схільнасць да праграмнасці. Усе 4 яго С. для ф.п. — праграмныя субтытры («Трагічны», 1893; «Гераічны», 1895; «Нарвежскі», 1900; «Кельцкі», 1901). Менш значныя санаты К.Сен-Санса, Я.Г.Рэйнбергера, К.Сіндзінга і інш. Спробы адрадзіць у іх класіку. прынцыпаў не далі па-мастацку пераканаўчых вынікаў.

Жанр С. набывае своеасаблівыя рысы ў пач. 20 стагоддзе ў французскай музыцы. З французскіх Г. Форе, П. Дзюка, К. Дэбюсі (С. для скрыпкі і фартэпіяна, С. для віяланчэлі і фартэпіяна, С. для флейты, альта і арфы) і М. Равеля (С. для скрыпкі і фартэпіяна). , С. для скрыпкі і віяланчэлі, саната для фартэпіяна). Гэтыя кампазітары насычаюць С. новым, у тым ліку імпрэсіяністычным. вобразнасць, арыгінальныя прыёмы выразнасці (выкарыстанне экзатычных элементаў, узбагачэнне ладава-гарманічных сродкаў).

У творчасці рускіх кампазітараў 18— 19 ст С. не займаў прыкметнага месца. Жанр С. у гэты час прадстаўлены асобнымі эксперыментамі. Такімі з'яўляюцца музычныя інструменты для цымбала Д. С. Бартнянскага, для скрыпкі сола і баса І. Е. Хандошкіна, якія па сваіх стылістычных асаблівасцях блізкія да раннекласічных заходнееўрапейскіх музычных інструментаў. і альта (або скрыпкі) М. І. Глінкі (1828), вытрыманага ў класіч. духу, але з інтанацыяй. партыі, цесна звязаныя з рус. народна-песенны элемент. Нацыянальныя рысы прыкметныя ў С. найвыдатнейшых сучаснікаў Глінкі, у першую чаргу А.А.Аляб’ева (С. для скрыпкі з фартэпіяна, 1834). Зах. Даніну жанру С. аддаў А.Г.Рубінштэйн, аўтар 4 С. для фартэпіяна (1859—71) і 3 С. для скрыпкі і фартэпіяна. (1851—76), С. для альта і фартэпіяна. (1855) і 2 р. для віяланчэлі і фартэпіяна. (1852-57). Асаблівае значэнне для наступнага развіцця жанру ў рус. музыкі меў С. для фартэпіяна. ор. 37 П. І. Чайкоўскага, а таксама 2 С. для фартэпіяна. А. К. Глазуноў, цягнучыся да традыцыі «вялікага» рамантыка С.

На мяжы 19—20 ст. цікавасць да жанру С. y рус. кампазітараў значна ўзрасла. Яркай старонкай у развіцці жанру сталі ф.п. санаты А. Н. Скрябіна. Шмат у чым, працягваючы рамантык. традыцый (цяга да праграмнасці, адзінства цыклу), Скрябін надае ім самастойнае, глыбока арыгінальнае выяўленне. Наватарства і арыгінальнасць санатнай творчасці Скрябіна выяўляюцца як у вобразнай структуры, так і ў музыцы. мове, так і ў трактоўцы жанр. Праграмнасць санат Скрябіна філасафічна-сімвалічная. характар. Іх форма эвалюцыянуе ад даволі традыцыйнага шматчасткавага цыкла (1 – 3 с.) да адначасткавага (5 – 10 с.). Ужо 4-я саната Скрябіна, абедзве часткі якой цесна звязаны адна з адной, набліжаецца да тыпу одночастного фартэпіяна. вершы. У адрозненне ад адначасткавых санат Ліста, санаты Скрябіна не маюць рысаў адначасткавай цыклічнай формы.

С. істотна абноўлены ў працы Н. К. Метнера, к-рам належыць 14 ф. С. і 3 С. для скрыпкі і фартэпіяна. Метнер пашырае межы жанру, звяртаючыся да асаблівасцей іншых жанраў, пераважна праграмных або лірыка-характарыстычных («Саната-элегія» ор. 11, «Саната-ўспамін» ор. 38, «Саната-казка» ор. 25). , «Саната-балада » ор. 27). Асаблівае месца займае яго “Саната-вакаліз” ор. 41.

С. В. Рахманінаў у 2 кадрах. С. своеасабліва развівае традыцыі вялікага рамант. С. Прыкметная падзея на рус. пачатак музычнага жыцця. 20 ст сталь 2 першыя С. для ф.п. Н. Я. Мяскоўскага, асабліва адначастка 2-га С., адзначаная Глінкінскай прэміяй.

У наступныя дзесяцігоддзі 20 стагоддзя выкарыстанне новых сродкаў выразнасці трансфармуе аблічча жанру. Тут 6 С. паказальныя для разл. інструментаў Б.Бартака, арыгінальныя па рытміцы і ладавых асаблівасцях, што сведчыць аб тэндэнцыі да абнаўлення выканаўцаў. сачыненняў (С. для 2 фр. і ўдарных). Гэтай найноўшай тэндэнцыі прытрымліваюцца і іншыя кампазітары (С. для трубы, валторны і трамбона, Ф.Пулен і інш.). Робяцца спробы адрадзіць некаторыя формы даклас. С. (6 арганных санат П.Хіндэміта, сольная С. для альта і для скрыпкі Э.Крэнэка і інш. творы). Адзін з першых узораў неакласічнай трактоўкі жанру – 2-я С. для фартэпіяна. І. Ф. Стравінскага (1924). Сродкі. месца ў сучаснай музыцы займаюць санаты А.Хонегера (6 ст. для розных інструм.), Хіндэміта (каля 30 ст. амаль для ўсіх інструментаў).

Выдатныя ўзоры сучаснай інтэрпрэтацыі жанру стварылі сав. кампазітараў, у першую чаргу С.С.Пракоф'ева (9 для фартэпіяна, 2 для скрыпкі, віяланчэлі). Важнейшую ролю ў развіцці сучаснай С. адыгралі фп. санаты Пракоф'ева. У іх выразна адлюстроўваецца ўся творчасць. шлях кампазітара – ад сувязі з рамант. узоры (1, 3 ст.) да мудрай сталасці (8 ст.). Пракоф'еў абапіраецца на класіку. нормы 3- і 4-часткавага цыкла (за выключэннем адначасткавых 1 і 3 З). Класічная арыентацыя. і дакласічны. прынцыпы мыслення адлюстраваны ў выкарыстанні старадаўніх танцаў. жанры 17— 18 ст. (гавот, менуэт), формах такаты, а таксама ў выразнай акрэсленасці раздзелаў. Аднак дамінуюць арыгінальныя рысы, да якіх можна аднесці тэатральную канкрэтыку драматургіі, навізну мелодыі і гармоніі, своеасаблівы характар ​​фартэпіяна. віртуознасць. Адной з найбольш значных вяршынь творчасці кампазітара з'яўляецца «санатнае трохгучча» ваенных гадоў (6 - 8 сл., 1939-44), якое спалучае ў сабе драмат. канфлікт вобразаў з класічнымі. вытанчанасць формы.

Прыкметны ўклад у развіццё фартэпіяннай музыкі ўнеслі Д. Д. Шастаковіч (2 для фартэпіяна, скрыпкі, альта і віяланчэлі) і А. Н. Аляксандраў (14 для фартэпіяна). ФП таксама папулярны. санаты і санаты Д.Б.Кабалеўскага, саната А.І.Хачатурана.

У 50 – 60-я гг. у галіне санатнай творчасці з'яўляюцца новыя характэрныя з'явы. Узнікаюць С., якія не змяшчаюць ніводнай часткі ў цыкле ў санатнай форме і толькі рэалізуюць асобныя прынцыпы санатнасці. Такія С. для фп. П. Булез, “Саната і інтэрмедыя” для “прэпараванага” фартэпіяна. Дж.Кейдж. Аўтары гэтых твораў трактуюць С. пераважна як інстр. гуляць. Характэрны прыклад гэтага — С. для віяланчэлі з аркестрам К. Пендэрэцкага. Падобныя тэндэнцыі знайшлі адлюстраванне ў творчасці шэрагу сав. кампазітараў (фартэпіянныя санаты Б.І.Цішчанкі, Т.Э.Мансур'яна і інш.).

Спасылкі: Гунэ Э., Дзесяць санат Скрябіна, «РМГ», 1914, № 47; Котлер Н., Саната Ліста h-moll у святле яго эстэтыкі, “SM”, 1939, No 3; Крэмлёў Ю. А., Фартэпіянныя санаты Бетховена, М., 1953; Друскін М., Клавірная музыка Іспаніі, Англіі, Нідэрландаў, Францыі, Італіі, Германіі 1960—1961 ст., Л., 1962; Холапава В., Холапаў Ю., Фартэпіянныя санаты Пракоф'ева, М., 1962; Арджанікідзе Г., Фартэпіянныя санаты Пракоф'ева, М., 1; Папова Т., Саната, М., 1966; Лаўрэнцьева І., Познія санаты Бетховена, у сб. У кн.: Пытанні музычнай формы, вып. 1970, М., 2; Рабей В., Санаты і партыты І. С. Баха для скрыпкі сола, М., 1972; Паўчынскі С. Вобразны змест і тэмпавая інтэрпрэтацыя некаторых санат Бетховена // Бетховен. 1972, М., 1973; Шнітке А., Аб некаторых асаблівасцях наватарства ў фартэпіянных санатных цыклах Пракоф'ева, У кн.: С. Пракоф'еў. Санаты і даследаванні, М., 13; Месхішвілі Э., Аб драматургіі санат Скрябіна, у зб.: А. Н. Скрябин, М., 1974; Петраш А., Сольная смычковая саната і сюіта да Баха і ў творчасці яго сучаснікаў, у кн.: Пытанні тэорыі і эстэтыкі музыкі, вып. 36, Л., 1978; Сахарава Г., Ля вытокаў санаты, у кн.: Асаблівасці фарміравання санаты, «Працы ГМПИ им. Гнесіных”, вып. XNUMX, М., XNUMX.

Глядзіце таксама літ. да артыкулаў Санатная форма, Санатна-цыклічная форма, Музычная форма.

В.Б.Валькова