Гладкі рытм |
Музычна-тэарэтычная канцэпцыя, створаная Б.Л.Яворскім. Першапачаткова (з 1908 г.) яна атрымала назву “структура музычнага маўлення”, з 1918 г. – “тэорыя слыхавога прыцягнення”; Л. р. – самая вядомая яе назва (уведзена ў 1912 г.). Асновы тэорыі Л. р. склаўся ў першыя гады 20 ст. Тэрмін LR» азначае разгортванне рэжыму ў часе. Асноўная пасылка тэорыі ЛР: наяўнасць двух супрацьлеглых тыпаў гукавых адносін – няўстойлівых і ўстойлівых; прыцягненне няўстойлівасці да дазволу ў стабільнасць з'яўляецца фундаментальным для муз. дынамікі і ў прыватнасці для пабудовы лад. Яворскага, гукавая гравітацыя цесна звязана з арыентацыяй чалавека ў навакольнай прасторы, пра што сведчыць становішча органа раўнавагі – паўкруглых каналаў у органе слыху, які ўспрымае музыку. Адрозненне ад дысанансу і кансанансу заключаецца ў тым, што няўстойлівыя гукі і інтэрвалы могуць кансанаваць (напрыклад, тэрцыі hd або fa у C-dur) і, наадварот, устойлівыя кансанансы (тонікі) ладу (напрыклад, павышаныя і паніжаныя трыгучы) . Крыніцу нестабільнасці Яворскі бачыць у інтэрвале трытона («каэфіцыент шасці лютонаў»). У гэтым ён абапіраецца на ідэю трыгону як важнага стымулу ладавага развіцця, высунутую С. І. Танеевым у кан. 19 ст (праца «Аналіз мадуляцыйных планаў у санатах Бетховена») і развітых ім пазней (лісты да Н. Н. Амані, 1903). На думку аб асаблівай значнасці трытона Яворскага навёў і вопыт аналізу ўзораў нар. музыка. Разам з дазволам на вялікую тэрцыю трытон утварае першаснае адзінства няўстойлівасці і ўстойлівасці – “адзіную сіметрычную сістэму”; дзве такія сістэмы на адлегласці паўтоны зліваюцца ў «падвойную сіметрычную сістэму», дзе раздзяленне складае малую тэрцыю. Спалучэнне гэтых сістэм утварае разл. лады, а няўстойлівасць адзіночнай сістэмы ўводзіць функцыю («мадальны момант») дамінанты, а падвойнай — субдамінанты. Палажэнне гукаў у гармоніі вызначае ступень іх інтэнсіўнасці («яркасці»).
Гармонія, такім чынам, задумана як набор гравітацый (“злучэнняў”) няўстойлівых гукаў ва ўстойлівыя, якія іх вырашаюць. Адсюль і агульнапрынятае ў сав. музыказнаўства, паняцце ладу як высокаарганізаванага ўзору дынаміч. характар, як барацьба супрацьлеглых сіл. Інтэрпрэтацыя ладу значна глыбейшая ў параўнанні з ранейшай, маштабнай (бо шкала не паказвае ўнутранай структуры ладу).
Разам з мажорнымі і мінорнымі тэорыя лінейнага р. абгрунтоўвае лады, тонікі якіх не ўяўляюць сабой зычных сугуччаў: павышаныя, паніжаныя, ланцужковыя (звязка дзвюх вялікіх тэрцый, напрыклад, цэ-эс-г, г.зн. аднайменны мажор-мінор). Асаблівую групу складаюць зменныя лады, дзе адзін і той жа гук можа мець падвойнае значэнне – няўстойлівае і ўстойлівае, што і з’яўляецца прычынай выцяснення тонікі. Найбольш складанымі з’яўляюцца “двухлады”, якія ўзнікаюць пры двойчы развязцы няўстойлівасці – “знутры і звонку” (абодва развязкі аддзяляюцца адзін ад аднаго трытонам, так што, напрыклад, двайны мажор спалучае ў сабе знакі C-dur і Fis-dur).
Кожны з ладаў мае свае характэрныя рысы (напрыклад, ва ўзмоцненым ладзе – развязкі на адпаведны трохгучча, паслядоўнасці на вялікія тэрцыі ці малыя сіксты, акорды з павышанай сікстай, афармленне асновы ў інтэрвале паніжанай тэрцыі і інш.). ). Атрымаць інтэрпрэтацыю. гамы: пентатоніка (мажорны або мінорны з выключэннем трохтонавых гукаў), «венгерская гама» (павышаны лад дзвюх асобных сістэм), цэлатанальная і тон-паўтонная гамы (павышаныя і паніжаныя лады, а таксама двайныя лады).
Адкрыццё «новых рэжымаў» з'яўляецца адным з найважнейшых навуковых. заслуг Яворскага, бо большасць з іх рэальна існуе ў музыцы 19—20 ст., асабліва ў творчасці Ф.Ліста, Н.А.Рымскага-Корсакава, А.Н.Скрябіна. Яворскі таксама прадэманстраваў перыядычна пабудаваныя гамы (так званыя лады з абмежаванай транспазіцыяй), якія праз шмат гадоў выкарыстоўваў у сваёй творчасці. практыка О. Месіяна. Паняцце мадальнай зменлівасці тлумачыць многае. з'явы народнай музыкі; у той жа час гэта дапамагае растлумачыць асобныя аспекты політанальнасці. Сцвярджэнне аб магчымасці мадальных утварэнняў, якія выходзяць за межы мажор-мінор, з'яўляецца прынцыпова важнай антытэзай канцэпцый, паводле якіх мажор і мінор могуць быць заменены толькі адмаўленнем мадальнай арганізацыі ўвогуле, г.зн., атанальнасцю.
Уразлівым бокам мадальнай тэорыі Яворскага з'яўляецца метад пабудовы ладу на трытонавай аснове. Няма падставаў бачыць у трытоне ўніверсальную крыніцу фарміравання ладу; аб гэтым яскрава сведчаць старыя лады, пазбаўленыя трытона, к-рые супярэчаць ходу гістарычнага. развіццё неабходна трактаваць як незавершаныя тыпы больш складаных утварэнняў. Элементы дагматызму прысутнічаюць і ў тлумачэнні унутр. лад структур, што часам прыводзіць да супярэчнасці з фактамі. Тым не менш каштоўнасць тэорыі Яворскага бясспрэчна вызначаецца як фундаментальным падыходам да самой праблемы, так і пашырэннем кола вядомых модусаў.
Ладатанальныя адносіны (тэрмін «танальнасць» увёў Яворскі) разглядаюцца ў сувязі з формай і рытмікай. прапорцыі (напр., «адхіленне ў трэцяй чвэрці формы»). Найбольшую цікавасць уяўляе “маштабнае танальнае параўнанне з вынікам”, пры якім дзве і больш не звязаныя паміж сабой танальнасці ствараюць канфлікт, выснова з якога становіцца “вынікам” – танальнасцю, якая аб’ядноўвае ўсе папярэднія. Яворскі развіў тут канцэпцыю «аб'яднаўчай танальнасці вышэйшага парадку», высунутую раней Танеевым. Прынцып “супастаўлення з вынікам” разумеецца і шырэй, як сутыкненне ўзаемасупярэчлівых момантаў з абагульняючым вынікам. Пры гэтым падкрэсліваецца прычыннасць наступных канфліктаў у папярэднім.
Вялікае месца ў тэорыі Л. р. займае праблема расчлянення твора. Яворскі распрацаваў паняцце цэзуры і яе відаў. Грунтуючыся на аналогіях з вербальным маўленнем, канцэпцыя цэзурыі ўзбагачае тэорыю перформанса, асабліва вучэнне аб фразіроўцы. Супрацьлеглы бок – артыкуляцыя – знайшоў выражэнне ў “злучальным прынцыпе” (сувязь на адлегласці), у паняцці “накладка” як фактар счаплення, счаплення. Уводзіцца паняцце аб інтанацыі як першаснай ячэйцы муз. форма і выразнасць; яна заснавана на ўзаемадзеянні гукаў расклад. мадальнае значэнне. Адрозніваюць аднасастаўнасць (пабудова па адной функцыі) і двухсастаўнасць (змена дзвюх функцый); у двухсастаўных вылучаюць выказнік – падрыхтоўчы момант (паняцце, якое атрымала распаўсюджанне) і ікт – заключны і вызначальны момант.
Пад рытмам разумеюць усю вобласць часавых адносін - ад дробных да прапорцый паміж вялікімі часткамі. Пры гэтым рытмічныя з'явы напаўняюцца ладавым зместам; пачуццё рытму вызначаецца як «здольнасць арыентавацца ў часе, у пастаянна дзеючай гукавой гравітацыі». Адсюль узнікае абагульняючая думка, якая і дала назву. цэлая тэорыя: мадальны рытм як працэс разгортвання ладу ў часе.
Форма таксама разглядаецца ў цеснай сувязі з адносінамі стабільнасці і няўстойлівасці. Упершыню паказана, што формы ўяўляюць сабой рэалізацыю агульных прынцыпаў формаўтварэння. Размяжоўваюцца паняцці формы як індывідуальна непаўторнага складу і схемы як абагульненай тыпізаванай структуры. Адным з каштоўных бакоў тэорыі Л. р. – жаданне злучыць пытанні структуры з мастацтвам. успрыманне музыкі. Нягледзячы на элементы дагматызму, якія з'явіліся і тут, існавала тэндэнцыя разглядаць музыку як выразнае чалавечае маўленне, выяўленне эстэтыч. значэнне форм, набліжаць іх да падобных. з'яў іншых судовых працэсаў. Гэтыя асаблівасці станоўча адбіліся ў практыцы прымянення дадзеных Л. р. па музычнай адукацыі, па курсах “слуханне музыкі”.
Такім чынам, хаця цэласная канцэпцыя ЛР, якая дакладна адпавядае аўтарскай выкладцы, не захавала свайго значэння, многія яе плённыя агульныя ідэі і інш., канкрэтныя паняцці, шырока выкарыстоўваюцца. У творах сав. музыказнаўцы Л.В.Кулакоўскі, М.Е.Тараканаў, В.П.Дзярнова пераасэнсавалі ці адрадзілі метады аналізу нар. песень, канцэпцыі ЛР, двухладаў.
Спасылкі: Яворскі Б.Л., Структура музычнага маўлення. Матэрыялы і нататкі, ч. 1-3, М., 1908; свой, Практыкаванні ў фарміраванні ладовага рытму, ч. 1, М., 1915, М., 1928; яго, Асновы музыкі, М., 1923; свой, Пабудова меладычнага працэсу, у кн.: Бяляева-Экземплярская С., Яворскі Б., Структура мелодыі, М., 1929; Брюсова Н., Навука аб музыцы, яе гістарычныя шляхі і сучасны стан, М., 1910; яе ж, Баляслаў Леапольдавіч Яворскі, у зб.: Б. Яворскі, т. 1, М., 1964; Кулакоўскі Л., Дзе-які жыцця Б. Л. Яворскі, «Музыка», 1924, ч. 10-12; свой, Да тэорыі ладовага рытму і яго задач, «Музычнае выхаванне», 1930, No 1; Бяляеў В., Аналіз мадуляцый у санатах Бетховена, С. І. Танееў, у зб.: Руская кніга пра Бетховена, М,, 1927; Пратапопаў С., Элементы структуры музычнай прамовы, ч. 1-2, М., 1930; Рыжкін І., Тэорыя ладовага рытму, у кн.: Мазель Л., Рыжкін І., Нарысы па гісторыі тэарэтычнага музыказнаўства, вып. 2, М.-Л., 1939; Лісты С. І. Танеева да Н. Н. Амані, Э. Ф. Напраўнік, І. А. Усеваложскі, СМ, 1940, No 7; Памяці Сяргея Іванавіча Танеева, 1856-1946 гг. сб. артыкулы і матэрыялы да 90-годдзя з дня нараджэння, М.-Л., 1947; Цуккерман В., Кулакоўскі Л., Яворскі-тэарэтык, “СМ”, 1957, No 12; Луначарскі А. Б., Прамова на канферэнцыі па тэорыі ладавага рытму 5 лютага 1930 г. у Маскве, у сб: Б. Яворскі, вып. 1, М., 1964; Цуккерман В.А., Яворскі-тэарэтык, там жа; Холапаў Ю. Н., Сіметрычныя модусы ў тэарэтычных сістэмах Яворскага і Месіяна, у: Музыка і сучаснасць, вып. 7, М., 1971.
В. А. Цукерман
