Мелодыя |

інш.-грэчаскае μελῳδία – распеў лірыкі, ад μέλος – распеў і ᾠδή – спеў, распеў.

Аднадушна выказаная музычная думка (паводле І. В. Спасабіна). У гамафанічнай музыцы функцыя мелодыі звычайна ўласціва верхняму, вядучаму голасу, у той час як другасныя сярэднія галасы з'яўляюцца гарманічнымі. запаўненне і бас, якія складаюць гармонік. падтрымку, не ў поўнай меры валодаюць тып. якасці мелодыі. М. ўяўляе сабой асноў. пачатак музыкі; «самае істотнае ў музыцы — мелодыя» (С. С. Пракоф'еў). Задача іншых кампанентаў музыкі — кантрапункта, інструментоўкі, гармоніі — «дапоўніць, завяршыць меладычную думку» (М. І. Глінка). Мелодыя можа існаваць і ствараць мастацтва. уплыў у аднагалоссі, у спалучэнні з мелодыямі на іншыя галасы (паліфанія) або з гамафанічнымі, гарманічнымі. акампанемент (гамафонія). Адзін голас — нар. музыка мн. народы; у шэрагу народаў адзінствам было адзінства. роду праф. музыку ў пэўныя гістарычныя перыяды ці нават на працягу ўсёй іх гісторыі. У мелодыі, акрамя інтанацыйнага пачатку, найважнейшага ў музыцы, з'яўляюцца і такія муз. такія элементы, як лад, рытм, музыка. структура (форма). Менавіта праз мелодыю, у мелодыі яны перш за ўсё раскрываюць уласныя выразы. і магчымасці арганізацыі. Але і ў поліфанічнай музыцы М. цалкам дамінуе, яна — «душа музычнага твора» (Д. Д. Шастаковіч).

У артыкуле разглядаюцца этымалогія, значэнне і гісторыя тэрміна «М». (I), прырода М. (II), яе будова (III), гісторыя (IV), вучэнні аб М. (V).

І. Грэч. слова мелас (гл. Мелас), якое пакладзена ў аснову тэрміна «М.», першапачаткова мела больш агульнае значэнне і абазначала частку цела, а таксама цела як членачленную арганіку. цэлым (Г. Хюшэн). У гэтым сэнсе тэрмін «М.» y Гамера і Гесіёда — для абазначэння пераемнасці гукаў, якія ўтвараюць такое цэлае, такім чынам, зыходнае. значэнне тэрміна мелодыя можна разумець і як “спосаб спеваў” (Г.Гюшэн, М.Фасмер). Ад кораня mel – у грэч. у мове сустракаецца вялікая колькасць слоў: мельпо – спяваю, ваджу карагоды; melograpia – песенная творчасць; мелапоіпа – кампазіцыя твораў (лірычных, музычных), тэорыя кампазіцыі; ад melpo – імя музы Мельпамены (“Спяванне”). Асноўны тэрмін у грэкаў – “мелас” (Платон, Арыстоцель, Арыстаксен, Арыстыд Квінтыліян і інш.). Музы. Пісьменнікі Сярэднявечча і Адраджэння карысталіся лац. тэрміны: М., melos, melum (melum) (“melum – тое самае, што canthus” – Я.Тынктарыс). Сучасная тэрміналогія (М., меладычныя, мелізматычныя і падобныя аднакаранёвыя тэрміны) замацавалася ў муз.-тэарэт. трактатах і ў паўсядзённым жыцці ў эпоху пераходу ад лац. мову да нацыянальнай (16—17 ст.), хаця разыходжанні ў трактоўцы адпаведных паняццяў захоўваліся да 20 ст. У рускай мове спрадвечны тэрмін «песня» (таксама «мелодия», «голос») з яго шырокім спектрам значэнняў паступова (у асноўным з канца XVIII ст.) саступіў месца тэрміну «М.». У 18-я гг. 10 ст Б. В. Асаф'еў вярнуўся да грэч. тэрмін «мелас» для вызначэння элемента меладычнасці. рух, мілагучнасць («пераліванне гуку ў гук»). Ужываючы тэрмін «М.», часцей за ўсё падкрэсліваюць адзін з акрэсленых вышэй яе бакоў і сфер праяўлення, у пэўнай ступені абстрагуючыся ад астатніх. У сувязі з гэтым асноўны тэрмін азначае:

1) М. – паслядоўны шэраг гукаў, звязаных паміж сабой у адзінае цэлае (М. радок), у адрозненне ад гармоніі (дакладней, акорда) як спалучэння гукаў адначасова («спалучэнні музычных гукаў, … у якіх гукі ідуць адзін за адным, … называецца мелодыяй» – П. І. Чайкоўскі).

2) М. (на аднародным пісьме) – галоўны голас (напрыклад, у выразах “М. і акампанемент”, “М. і бас”); пры гэтым пад М. разумеецца не якое-небудзь гарызантальнае аб’яднанне гукаў (яно сустракаецца і ў басу, і ў іншых галасах), а толькі такое, у якім знаходзіцца цэнтр мілагучнасці, музыка. сувязь і сэнс.

3) М. – сэнсава-вобразнае адзінства, “муз. думка”, канцэнтрацыя муз. экспрэсіўнасць; як непадзельнае цэлае, разгорнутае ў часе, М.-думка прадугледжвае працэсуальную плынь ад зыходнага пункта да канчатковага, якія разумеюцца як часавыя каардынаты адзінага і самадастатковага вобраза; паслядоўна ўзнікаючыя часткі М. успрымаюцца як прыналежныя да адной і той жа толькі паступова вымалёўваючайся сутнасці. Цэласнасць і выразнасць М. таксама ўяўляюцца эстэт. значэнне, падобнае да значэнне музыкі («…Но любовь есть и мелодия» – А. С. Пушкін). Адсюль і тлумачэнне мелодыі як вартасці музыкі (М. – “пераемнасць гукаў, якія … вырабляюць прыемнае ці, калі можна так сказаць, гарманічнае ўражанне”, калі гэта не так, “мы называем паслядоўнасць гукаў немеладычнасць” – Г. Белерман).

II. Узнікшы як асноўная форма музыкі, М. захоўвае сляды сваёй першапачатковай сувязі з маўленнем, вершам, рухам цела. Падабенства з маўленнем выяўляецца ў шэрагу асаблівасцей будовы М. як музыка. цэлым і ў яго сацыяльных функцыях. Як і гаворка, М. – гэта зварот да слухача з мэтай уздзеяння на яго, спосаб зносін людзей; М. аперуе гукавым матэрыялам (вакал М. – той жа матэрыял – голас); выраз М. абапіраецца на пэўны эмацыйны тон. І ў маўленні, і ў маўленні важныя вышыня (тэсітура, рэгістр), рытм, гучнасць, тэмп, адценні тэмбру, пэўная расчлянёнасць, лагічнасць. суадносіны частак, асаблівасці дынамікі іх змен, узаемадзеяння. У сярэднім значэнні меладычнасці выступае і сувязь са словам, маўленнем (у прыватнасці, аратарскім). словазлучэнне, адпаведнае працягласці дыхання чалавека; у падобных (ці нават агульных) прыёмах упрыгожвання маўлення і мелодыі (муз.-рыторыка). лічбы). Структура музыкі. мысленне (праяўляецца ў М.) выяўляе тоеснасць яго найбольш агульных заканамернасцей з адпаведнай агульнай логікай. прынцыпы мыслення (гл. правілы пабудовы маўлення ў рыторыцы – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – з агульнымі прынцыпамі муз. мысленне). Глыбокае асэнсаванне агульнасці рэальнага жыццёвага і ўмоўна-мастацкага (музычнага) зместу гукавога маўлення дазволіла Б. AT. Асаф'ева для характарыстыкі гукавыражэння муз тэрмінам інтанацыя. думкі, зразуметай як з’ява, сацыяльна абумоўленая грамадскімі муз. свядомасці (паводле яго, «інтанацыйная сістэма становіцца адной з функцый грамадскай свядомасці», «музыка праз інтанацыі адлюстроўвае рэчаіснасць»). Розніца ў мелодыі. інтанацыя ад маўлення заключаецца ў іншай прыродзе меладычнага (як і музычнага ўвогуле) – у аперыраванні ступеньчатымі тонамі дакладна фіксаванай вышыні, муз. інтэрвалы адпаведнай сістэмы наладкі; у ладавай і спецыяльнай рытм. арганізацыі, у пэўнай спецыфічнай музычнай структуры М. Падабенства да верша – прыватны і асобны выпадак сувязі з маўленнем. Вылучэнне з антычнага сінкрэт. “Сангіта”, “трахай” (адзінства музыкі, слова і танца), М., музыка не страціла таго агульнага, што звязвала яе з вершам і рухамі цела – метрарытму. арганізацыя часу (у вакале, а таксама ў маршы і танцах). прыкладной музыкі гэты сінтэз часткова ці нават цалкам захаваны). «Парадак у руху» (Платон) - гэта агульная нітка, якая натуральным чынам злучае ўсе гэтыя тры вобласці. Мелодыя вельмі разнастайная і можа быць класіфікавана паводле разл. прыметы – гістарычныя, стылістычныя, жанравыя, структурныя. У самым агульным сэнсе трэба прынцыпова аддзяляць М. аднагалосая музыка з М. поліфанічны. У манатонным М. ахоплівае ўсю музыку. цэлае ў поліфаніі — толькі адзін з элементаў тканіны (нават калі ён самы важны). Таму ў дачыненні да монафоніі поўны ахоп вучэння М. з'яўляецца выкладам усёй тэорыі музыкі. У паліфаніі вывучэнне асобнага голасу, нават калі ён з'яўляецца галоўным, не зусім правамерна (і нават незаконна). Ці гэта праекцыя законаў поўнага (поліфанічнага) тэксту муз. працуе на асноўны голас (тады гэта не “вучэнне аб мелодыі” ва ўласным сэнсе). Або аддзяляе асноўны голас ад іншых, арганічна з ім звязаных. галасы і тканкавыя элементы жывой музыкі. арганізма (тады «вучэнне аб мелодыі» дэфектна ў муз. адносіны). Сувязь асноўнага голасу з іншымі галасамі гамафанічнай музыкі. тканіны, аднак, не варта абсалютызаваць. Практычна любая мелодыя гамафанічнага складу можа быць па-рознаму аформлена і аформлена ў поліфанію. Тым не менш паміж ізаляванымі М. і, з доктарам. боку, асобны разгляд гармоніі (у “вучэнні гармоніі”), кантрапункта, інструментоўкі, дастатковай аналогіі няма, бо апошнія хоць і аднабакова, але больш поўна вывучаюць усю музыку. Музычная думка (М.) поліфанічнага сачынення ў адным М. ніколі не выяўляецца цалкам; гэта дасягаецца толькі ў суме ўсіх галасоў. Таму скаргі на неразвітасць навукі М., на адсутнасць адпаведнага курса падрыхтоўкі (Я. Тох і іншыя) незаконныя. Стыхійна ўсталявалася ўзаемасувязь паміж асноўнымі лядовымі дысцыплінамі цалкам заканамерная, прынамсі, у дачыненні да Еўропы. класічная музыка, поліфанічны характар. Значыць спецыф. праблемы вучэння М.

III. М. — шматкампанентны элемент муз. Дамінуючае становішча музыкі сярод іншых элементаў музыкі тлумачыцца тым, што музыка спалучае ў сабе шэраг пералічаных кампанентаў музыкі, у сувязі з чым музыка можа і часта рэпрэзентуе ўсю музыку. цэлыя. Самы канкрэтны. складнік М. – лінія вышыні. Іншыя самі. элементы музыкі: ладава-гарманічныя з’явы (гл. Гармонія, Лад, Танальнасць, Інтэрвал); метр, рытм; структурнае раздзяленне мелодыі на матывы, фразы; тэматычныя адносіны ў М. (гл. Музычная форма, Тэма, Матыў); жанравыя асаблівасці, дынаміч. нюансы, тэмп, агогіку, выканальніцкія адценні, штрыхі, тэмбравую афарбоўку і тэмбравую дынаміку, асаблівасці фактурнай падачы. Істотнае ўздзеянне на М. аказвае гучанне комплексу іншых галасоў (асабліва ў гамафонным складзе), надаючы яго выяўленню асаблівую напоўненасць, спараджаючы тонкія ладавыя, гарманічныя і інтанацыйныя адценні, ствараючы фон, выгадна вылучаючы М. Дзеянне ўсяго гэтага комплексу цесна звязаных паміж сабой элементаў ажыццяўляецца праз М. і ўспрымаецца так, быццам усё гэта належыць толькі М.

Узоры меладыкі. лініі караняцца ў элементарнай дынаміч. ўласцівасці рэгістра ўзлётаў і падзенняў. Прататып любой М. – вакальная М. выяўляе іх з найбольшай выразнасцю; інструментальная М. адчуваецца па мадэлі вакальнай. Пераход да больш высокай частаты вібрацый з'яўляецца следствам якога-небудзь намагання, праявы энергіі (якая выяўляецца ў ступені напружання голасу, нацяжэння струны і інш.), і наадварот. Таму любы рух радка ўверх заканамерна звязаны з агульным (дынамічным, эмацыянальным) уздымам, а ўніз — са спадам (часам кампазітары наўмысна парушаюць гэтую заканамернасць, спалучаючы ўздым руху з паслабленнем дынамікі, а спад — з паслабленнем дынамікі). з павелічэннем, і тым самым дасягнуць своеасаблівага экспрэсіўнага эфекту). Апісаная заканамернасць выяўляецца ў складаным перапляценні з заканамернасцямі мадальнай гравітацыі; Такім чынам, больш высокі гук лада не заўсёды больш інтэнсіўны, і наадварот. Гнецца меладычна. лініі, пад'ёмы і спады адчувальныя да адлюстравання адценняў унутр. эмацыйны стан у іх элементарным выглядзе. Адзінства і напеўнасць музыкі вызначаюцца прыцягненнем гукавога патоку да цвёрда замацаванага арыенціра — апоры («меладычнай тонікі», паводле Б. В. Асаф’ева), вакол якой утвараецца гравітацыйнае поле сумежных гукаў. Заснаваны на акустычна ўспрынятым на слых. сваяцтва, узнікае другая апора (часцей за ўсё кварта або квінта над канчатковай асновай). Дзякуючы каардынацыі чацвёртай квінты, рухомыя тоны, якія запаўняюць прастору паміж асновамі, у выніку выстройваюцца ў дыятанічны парадак. гама. Зрух гука М. на секунду ўверх ці ўніз ідэальна «сцірае след» папярэдняга і дае адчуванне зруху, руху, які адбыўся. Таму праходжанне секунд (Sekundgang, тэрмін П. Хіндэміта) з'яўляецца спецыфічным. сродкаў М. (праходжанне секунд утварае своеасаблівы “меладычны ствол”), а элементарны лінейны асноватвор М. з’яўляецца адначасова яе меладычна-мадальнай ячэйкай. Натуральная ўзаемасувязь энергетыкі радка і напрамку меладычнасці. рух вызначае найстаражытную мадэль М. – сыходную лінію («першасную лінію», па Г. Шэнкеру; «вядучую апорную лінію, часцей за ўсё спускаючую ў секундах», па І.В. Спасабіну), якая пачынаецца высокім гукам ( «галоўны тон» асноўнага радка, паводле Г. Шэнкера, «верхняга вытоку», паводле Л. А. Мазеля) і заканчваецца падзеннем да ніжняга прымыкання:

Руская народная песня «Стаяла в поле бярозка».

Прынцып сыходжання першаснай лініі (структурнага каркаса М.), які ляжыць у аснове большасці напеваў, адлюстроўвае дзеянне спецыфічных для М. лінейных працэсаў: праяўленне энергіі ў рухах меладыч. радок і яго разрад у канцы, выражаны ў заключэнні. рэцэсія; зняцце (ліквідацыя) напружання, якое ўзнікае пры гэтым, дае пачуццё задавальнення, згасанне меладыч. энергіі спрыяе спыненню мелад. рух, заканчэнне М. Прынцып спуску характарызуе і спецыфічныя, «лінейныя функцыі» М. (тэрмін Л.А. Мазеля). “Рух гучання” (Г. Грабнер) як сутнасць меладычнасці. лінія мае за мэту канчатковы тон (фінальны). Пачатковая накіраванасць меладыч. энергія ўтварае «зону дамінанты» дамінантнага тону (другі слуп лініі, у шырокім сэнсе — меладычная дамінанта; гл. гук е2 у прыкладзе вышэй; меладычная дамінанта неабавязкова на квінту вышэйшая за фіналіс, яна можа аддзяляцца ад яго чацвёртым, трэцім ). Але прамалінейны рух прымітыўны, плоскі, эстэтычна непрывабны. мастацтва. цікавасць у яго розных афарбоўках, ускладненнях, абыходах, момантах супярэчлівасці. Тоны структурнага стрыжня (асноўнай сыходнай лініі) абрастаюць разгалінаванымі пасажамі, маскіруючымі элементарнасць мелодыі. ствол (схаваная паліфанія):

А. Томас. «Ляці да нас, ціхі вечар».

Пачатковая мелодыя. дамінанта як1 аформлена дапаможнай. гук (пазначаецца літарай “в”); кожны структурны тон (акрамя апошняга) дае жыццё тым меладычным гукам, якія з яго вырастаюць. «ўцёкі»; канцоўка радка і структурны стрыжань (гукі es-des) перанесены ў іншую актаву. У выніку меладычная лінія становіцца насычанай, гнуткай, не губляючы пры гэтым цэласнасці і адзінства, якія забяспечваюцца першапачатковым рухам секунд у сугуччы as1-des-1 (des2).

У гармоніку. Еўрапейская сістэма. У музыцы ролю ўстойлівых тонаў выконваюць гукі зычнага трохгучча (а не кварты і квінты; трохгучная аснова часта сустракаецца ў народнай музыцы, асабліва больш позняга часу; на прыкладзе мелодыі рускай народнай песні прыведзеныя вышэй контуры мінорнага трохгучча ўгадваюцца). У выніку ўніфікуюцца меладычныя гукі. дамінанты – становяцца тэрцыяй і квінтай трохгучча, пабудаванымі на фінальным тоне (прыме). І адносіны паміж меладычнымі гукамі. лініі (як структурнае ядро, так і яго галіны), прасякнутыя дзеяннем трыядных сувязей, унутр. Мастацтва мацнее. значэнне схаванага шматгалосся; М. арганічна зліваецца з іншымі галасамі; малюнак М. можа імітаваць рух іншых галасоў. Ўпрыгожванне галаўнога тону асноўнай лініі можа вырасці да адукацыі самастойнай. часткі; рух уніз у гэтым выпадку ахоплівае толькі другую палову М. ці нават адыходзіць далей, да канца. Калі робіцца ўздым на тон галавы, то прынцып спуску такі:

ператвараецца ў прынцып сіметрыі:

(хаця сыходны рух радка ў канцы захоўвае значэнне разраду меладычнай энергіі):

В. А. Моцарт. “Маленькая начная музыка”, частка I.

Ф. Шапэна. Накцюрн ор. 15 № 2.

Упрыгожванне структурнага стрыжня можа дасягацца не толькі з дапамогай лускападобных бакавых ліній (як сыходных, так і ўзыходных), але і з дапамогай хадоў па гуках акордаў, усіх форм меладыкі. арнаменты (фігуры тыпу трэлі, gruppetto; апорныя дапаможныя, падобныя на мордэнты і інш.) і любое спалучэнне іх усіх паміж сабой. Такім чынам, структура напеву раскрываецца як шматслойнае цэлае, дзе пад верхнім узорам знаходзіцца напеў. фігуры больш простыя і строгія меладычныя. хады, якія, у сваю чаргу, аказваюцца фігурацыяй яшчэ больш элементарнай канструкцыі, утворанай з першаснага структурнага каркаса. Самы ніжні пласт - гэта самая простая аснова. мадэль ладу. (Ідэя шматузроўневай меладычнай структуры была развіта Г. Шэнкерам; яго метад паслядоўнага «зняцця» слаёў структуры і звядзення яе да першасных мадэляў атрымаў назву «метаду рэдукцыі»; І. П. Шышова «метаду вылучэння. шкілет» часткова звязаны з ім.)

IV. Этапы развіцця мелодыкі супадаюць з асноўнай. этапы гісторыі музыкі ў цэлым. Сапраўдная крыніца і невычэрпная скарбніца М. – Нар. стварэнне музыкі. Нар. М. з’яўляюцца выражэннем глыб калектыўных нар. свядомасці, натуральнай “прыроднай” культуры, якая жывіць прафесійную, кампазітарскую музыку. Важнай часткай рускай нар. творчасці шліфуюцца стагоддзямі старажытнай сялянскай М., увасабляючы першародную чысціню, эп. яснасць і аб'ектыўнасць светапогляду. Велічны спакой, глыбіня і непасрэднасць пачуцця арганічна злучаны ў іх са строгасцю, «палкасцю» дыятонікі. сістэма ладу. Першасным структурным каркасам М. рускай народнай песні «Есть в поле тропа» (гл. прыклад) з’яўляецца маштабная мадэль с2-h1-a1.

Руская народная песня «У полі не адна дарожка».

Арганічная структура М. ўвасабляецца ў іерарх. супадпарадкаванасць усіх гэтых структурных узроўняў і выяўляецца ў нязмушанасці і натуральнасці самага каштоўнага, верхняга пласта.

Рус. гарах мелодыя кіруецца трохгучным гармонікам. каркас (характэрны, у прыватнасці, адкрытыя хады па гуках акорда), квадратнасць, большай часткай мае выразнае матыўнае чляненне, рыфмаваныя меладычныя кадэнцыі:

Руская народная песня «Вечерний звон».

Мугам “Шур”. Запіс № А. Караева.

Найстаражытнейшы ўсходні (і часткова еўрапейскі) напеў структурна заснаваны на прынцыпе макам (прынцып рагі, лад-мадэль). Шматразова паўтаральная структурная рамка-шкала (bh па сыходжанні) становіцца прататыпам (мадэллю) для набору пэўных гукавых паслядоўнасцей са спецыф. варыяцыйна-варыянтнае развіццё асноўнага рада гукаў.

Вядучай мелодыяй-мадэллю з’яўляецца адначасова М. і пэўны лад. У Індыі такі лад-мадэль называецца пара, у краінах араба-персідскай культуры і ў шэрагу сярэднеазіяцкіх сав. рэспублікі – maqam (мак, мугам, мука), у Старажытнай Грэцыі – nom (“закон”), на Яве – pathet (патэт). Аналагічная роля ў ст.-рус. музыка выконваецца голасам як набор прыпеваў, на якіх спяваюцца М. гэтай групы (прыпевы падобныя на мелодыю-мадэль).

У старажытнарускіх культавых спевах функцыю ладовай мадэлі выконваюць так званыя гламуры — кароткія напевы, што выкрышталізаваліся ў практыцы вуснапеўчай традыцыі і складаюцца з матываў-прыпеваў, уключаных у комплекс, які характарызуе адпаведны голас.

Пагласіца і псальма.

Мелодыка антычнасці грунтуецца на найбагацейшай ладава-інтанацыйнай культуры, якая сваёй інтэрвальнай дыферэнцыяцыяй пераўзыходзіць мелодыку пазнейшай Еўропы. музыка. Акрамя двух вымярэнняў вышыннай сістэмы, якія існуюць і сёння – ладу і танальнасці, у старажытнасці існаваў яшчэ адзін, які выражаўся паняццем роду (genos). Тры роды (дыятанічны, храматычны і энгарманічны) з іх разнавіднасцямі давалі шмат магчымасцей рухомым тонам (грэч. kinoumenoi) запаўняць прамежкі паміж устойлівымі (estotes) краявымі тонамі тэтрахорда (утвараючы “сімфонію” чыстай кварты), у т.л. (разам з дыятан. гукамі) і гукамі ў мікраінтэрвалах – 1/3,3/8, 1/4 тоны і інш.. Прыклад М. (урывак) энгарман. род (закрэсленае — паніжэнне на 1/4 тоны):

Першы стасім з «Арэста» Еўрыпіда (фрагмент).

Лінія М. мае (як і ў старажытнаўсходняй М.) выразна выражаны накірунак уніз (паводле Арыстоцеля, пачатак М. у высокім і заканчэнне нізкім рэгістрах спрыяе яе пэўнасці, дасканаласці). Залежнасць М. ад слова (грэчаская музыка — пераважна вакальная), рухаў цела (у танцы, працэсіі, гімнастычнай гульні) праявілася ў старажытнасці з найбольшай паўнатой і непасрэднасцю. Адсюль вынікае дамінуючая роля рытму ў музыцы як фактару рэгуляцыі парадку часавых адносін (паводле Арыстыда Квінтыліяна, рытм — мужчынскі пачатак, а мелодыя — жаночы). Крыніца антычная. М. яшчэ глыбей - гэта вобласць uXNUMXbuXNUMXb «цягліцава-рухальных рухаў, якія ляжаць у аснове і музыкі, і паэзіі, г.зн. усёй трыадзінай харэі» (Р. І. Грубер).

Мелодыя грыгарыянскага спеву (гл. Грыгарыянскі спеў) адпавядае ўласнай хрысціянскай літургіі. прызначэнне. Змест грыгарыянскай М. цалкам супрацьлеглы сцвярджэнню язычніцкай антыч. свет. Цялесна-цягліцаваму імпульсу М. старажытнасці тут супрацьстаіць канчатковая адарванасць ад цялесна-рухальнага. моманты і засяроджанасць на сэнсе слова (разумеецца як «боскае адкрыццё»), на ўзвышаным роздуме, паглыбленні ў сузіранне, самапаглыбленні. Таму ў харавой музыцы адсутнічае ўсё, што падкрэслівае дзеянне, – чэканны рытм, мернасць артыкуляцыі, актыўнасць матываў, сіла танальнай гравітацыі. Грыгарыянскі спеў — гэта культура абсалютнай меладрамы («адзінства сэрцаў» несумяшчальнае з «іншадумствам»), якой не толькі чужая акордавая гармонія, але і не дапускаецца ніякай «поліфаніі». Мадальная аснова грыгарыянскай М. – т. зв. царкоўныя тоны (чатыры пары строга дыятанічных ладаў, якія класіфікуюцца ў адпаведнасці з характарыстыкамі finalis – канчатковы тон, амбітус і рэперкусія – тон паўтарэння). Кожны з ладаў, акрамя таго, звязаны з пэўнай групай характэрных матываў-спеваў (сканцэнтраваных у так званых псалмадычных тонах – toni psalmorum). Увядзенне мелодый дадзенага ладу ў розныя звязаныя з ім музычныя інструменты, а таксама меладычныя. варыяцыі ў некаторых тыпах грыгарыянскага спеву, роднасныя старажытнаму прынцыпу макам. Ураўнаважанасць лініі харавых мелодый выяўляецца ў яе часта сустракаемай дугападобнай пабудове; пачатковая частка М. (initium) — узыходжанне на тон паўтарэння (tenor або tuba; таксама repercussio), заключная частка — спуск на канчатковы тон (finalis). Рытм харалу дакладна не фіксаваны і залежыць ад вымаўлення слова. Суадносіны тэксту і музыкі. пачатак паказвае два DOS. тып іх узаемадзеяння: дэкламацыя, псальмодыя (lectio, orationes; accentue) і спевы (cantus, modulatio; concentus) з іх разнавіднасцямі і пераходамі. Прыклад грыгарыянскай М.:

Антыфона “Аспергіс мяне”, тон IV.

Мелодыя поліфанічная. Школы Адраджэння часткова абапіраюцца на грыгарыянскі харал, але адрозніваюцца іншым дыяпазонам вобразнага зместу (у сувязі з эстэтыкай гуманізму), своеасаблівай інтанацыйнай сістэмай, разлічанай на шматгалоссе. Вышынная сістэма заснавана на старых васьмі «царкоўных тонах» з дабаўленнем іанічнага і эалійскага з іх плагальнымі разнавіднасцямі (апошнія лады, верагодна, існавалі з пачатку эпохі еўрапейскай паліфаніі, але тэарэтычна былі зафіксаваны толькі ў сярэдзіне 16 стагоддзе). Дамінуючая роля дыятонікі ў гэтую эпоху не супярэчыць факту сістэматычнасці. выкарыстанне ўступнага тону (musica ficta), то абвостранага (напр., у Г. дэ Машо), ​​то змякчаючага (у Палестрыны), у некаторых выпадках згушчанага да такой ступені, што набліжаецца да каляровасці 20 ст. (Джэзуальда, канец мадрыгала “Міласэрнасць!”). Нягледзячы на ​​сувязь з паліфанічнасцю, акордавай гармоніяй, поліфан. мелодыя па-ранейшаму асэнсавана лінейна (г. зн. не мае патрэбы ў гарманічнай падтрымцы і дапускае любыя кантрапунктавыя спалучэнні). Радок пабудаваны па прынцыпе ладу, а не трохгучча; монафункцыянальнасць тонаў на адлегласці тэрцыны не праяўляецца (ці выяўляецца вельмі слаба), пераход да дыятанікі. другі - гл. інструмент развіцця лініі. Агульны контур М. плывучы і хвалепадобны, не выяўляючы схільнасці да выразных нагнятання; тып лініі пераважна некульмінацыйны. Рытмічна гукі М. арганізаваны стабільна, адназначна (што вызначаецца ўжо поліфанічным складам, шматгалоссем). Аднак лічыльнік мае значэнне вымярэння часу без якой-небудзь прыкметнай дыферэнцыяцыі метрыкі. функцыі буйнога плана. Некаторыя дэталі рытму радка і інтэрвалаў тлумачацца разлікам на кантрапунктуарныя галасы (формулы падрыхтаваных затрымак, сінкопаў, камбіятаў і інш.). У дачыненні да агульнай меладычнай будовы, як і да кантрапункту, значная тэндэнцыя да забароны паўтораў (гукаў, гукавых груп), адхіленні ад якіх дапускаюцца толькі як пэўныя, прадугледжаныя музычнай рыторыкай. рэцэпты, ювелірныя вырабы М.; мэта забароны — разнастайнасць (rule redicta, y Я.Тынктарыса). Бесперапыннае аднаўленне ў музыцы, асабліва характэрнае для поліфаніі строгага пісьменства 15—16 стст. (т. зв. Прасамелодык; тэрмін Г. Беселера), выключае магчымасць метрыч. і структурнай сіметрычнасці (перыядычнасці) буйнога плана, фарміравання квадратнасці, перыядаў класіч. тыпу і звязаныя з ім формы.

Палестрына. «Missa brevis», Бенедыктус.

Старажытная руская мелодыя. спявак. арт-ва тыпалагічна ўяўляе сабой паралель заходняму грыгарыянскаму харалу, але рэзка адрозніваецца ад яго па інтанацыйнаму зместу. Паколькі першапачаткова запазычаны з Візантыі М. не былі трывала замацаваны, то ўжо пры пераводзе на рус. глебе, а тым больш у працэсе сямівекавага існавання гл. апр. у вуснай перадачы (з кручковага запісу да 17 ст. не пазначала дакладнай вышыні гукаў) пад бесперапынным уплывам нар. песеннай творчасці, яны падвергліся карэннаму пераасэнсаванню і ў тым выглядзе, што дайшоў да нас (у запісе 17 ст.), несумненна, ператварыліся ў чыста рус. з'ява. Мелодыі старых майстроў з'яўляюцца каштоўным культурным здабыткам расійцаў. чалавек. («З пункту гледжання свайго музычнага зместу старажытнарускі культавы мелос не менш каштоўны, чым помнікі старажытнарускага жывапісу», — адзначаў Б. AT. Асаф'еў.) Агульнай асновай ладавай сістэмы знаменнага спеву, прынамсі з 17 ст. (см. Знаменны распеў), – т.зв. бытавой лад (ці бытавы лад) GAH cde fga bc'd' (з чатырох «акардэонаў» аднолькавай будовы; лад як сістэма — не актава, а кварта, яе можна інтэрпрэтаваць як чатыры іанічныя тэтрахорды, артыкуляваныя злітным спосабам). Большасць М. класіфікуюцца паводле прыналежнасці да аднаго з 8 галасоў. Голас - гэта сукупнасць пэўных спеваў (у кожным голасе іх некалькі дзесяткаў), згрупаваных вакол сваіх мелодый. тоніка (2-3, часам больш для большасці галасоў). Пазаактавае мысленне адбіваецца і на мадальнай структуры. М. можа складацца з шэрагу вузкааб'ёмных мікрамаштабных утварэнняў у межах адной агульнай шкалы. Лінія М. характарызуецца плаўнасцю, перавагай гамы, секундным рухам, пазбяганнем скачкоў унутры пабудовы (зрэдку сустракаюцца тэрцыны і кварты). Пры агульным мяккім характары выказвання (трэба «спяваць лагодным і ціхім голасам») меладычнасць. лінія моцная і моцная. старажытнарус. культавая музыка заўсёды вакальная і пераважна аднагалосая. Экспрэс. вымаўленне тэксту вызначае рытм М. (вылучэнне ў слове націскных складоў, важных па сэнсу момантаў; у канцы М. звычайны рытм. кадэнцыя, гл. апр. з вялікай працягласцю). Мернага рытму пазбягаюць, буйны рытм рэгулюецца даўжынёй і чляненнем радкоў тэксту. Мелодыі розныя. М. даступнымі ёй сродкамі яна часам малюе тыя станы ці падзеі, пра якія гаворыцца ў тэксце. Усе М. увогуле (а гэта можа быць вельмі доўга) будуецца па прынцыпе варыянтнага развіцця напеваў. Варыянтнасць заключаецца ў новым спеве са свабодным паўторам, адыходам, даданнем адд. гукі і цэлыя групы гукаў (пар. прыклады гімнаў і псалмоў). Майстэрства спевака (кампазітара) выявілася ва ўменні стварыць працяглую і разнастайную М. ад абмежаванай колькасці асноўных матываў. Прынцып самабытнасці адносна строга выконваўся старажытнарускай мовай. майстроў спеваў, новы радок павінен быў мець новы напеў (мелапрозу). Адсюль вялікае значэнне вар'іравання ў шырокім сэнсе слова як метаду развіцця.

Сціхіра на свята Уладзімірскай іконы Божай Маці, падарожны спеў. Тэкст і музыка (лайк) іван грозны.

Еўрапейская меладыка 17-19 стст. заснавана на мажорна-мінорнай танальнай сістэме і арганічна звязана з паліфанічным рэчывам (не толькі ў гамафоніі, але і ў поліфанічным складзе). «Мелодыя ніколі не можа паўстаць у думцы інакш, як разам з гармоніяй» (П. І. Чайкоўскі). М. працягвае заставацца ў цэнтры думкі, аднак, складаючы М., кампазітар (магчыма, несвядома) стварае яе разам з асноўнай. кантрапункт (бас; паводле П.Хіндэміта – «асноўнае двухгалоссе»), паводле гармоніі, акрэсленай у М. Высокае развіццё муз. думка ўвасабляецца ў з’яве меладыч. структур, абумоўленых суіснаваннем у ім ген. слаі, у сціснутым выглядзе якія змяшчаюць папярэднія формы мелодый:

1) першасны лінейна-энергетычны. стыхія (у выглядзе дынамікі ўзлётаў і спадаў, канструктыўны касцяк другой лініі);

2) фактар ​​метрарытму, які падзяляе гэты элемент (у выглядзе тонка дыферэнцыраванай сістэмы часавых адносін на ўсіх узроўнях);

3) ладавая арганізацыя рытмічнай лініі (у выглядзе багата разгорнутай сістэмы танальна-функцыянальных сувязей; таксама на ўсіх узроўнях музычнага цэлага).

Да ўсіх гэтых пластоў структуры дадаецца апошні – акордавая гармонія, спраецыраваная на аднагалосую лінію з выкарыстаннем новых, не толькі аднагалосых, але і поліфанічных мадэляў пабудовы музычных інструментаў. Сціснутая ў лінію, гармонія імкнецца набыць сваю натуральную поліфанічную форму; таму М. “гарманічнай” эпохі амаль заўсёды нараджаецца разам з уласнай рэгенераванай гармоніяй – з кантрапунктавым басам і напаўненнем сярэдніх галасоў. У наступным прыкладзе на тэму фугі Cis-dur з 1-га тома «Добра тэмпераванага клавіра» І. С. Баха і тэмы з фантастычнай уверцюры «Рамэа і Джульета» П. І. Чайкоўскага паказана, як акордавая гармонія (Л ) становіцца меладычнай ладавай мадэллю (В), якая, увасобіўшыся ў М., узнаўляе схаваную ў ёй гармонію (V; Q 1, Q2, Q3 і інш. – акордавыя функцыі першай, другой, тэрцыйнай і інш. верхніх квінт). Q1 – адпаведна квінты ўніз; 0 – «нуль квінтаў», тоніка); аналіз (метадам рэдукцыі) у канчатковым выніку выяўляе яе цэнтральны элемент (G):

Таму ў знакамітай спрэчцы паміж Рамо (які сцвярджаў, што гармонія паказвае шлях кожнаму з галасоў, нараджае мелодыю) і Русо (які лічыў, што «мелодыя ў музыцы тое самае, што малюнак у жывапісе; гармонія — гэта толькі дзеянне колераў”) Рамо меў рацыю ; Фармулёўка Русо сведчыць аб памылковым разуменні гармонікі. асноў класічнай музыкі і блытаніны паняццяў: “гармонія” – “акорд” (Русо меў бы рацыю, калі б пад “гармоніяй” можна было разумець акампаніруючыя галасы).

Развіццё еўрапейскай меладычнай “гарманічнай” эпохі ўяўляе сабой шэраг гісторыка-стылёвых. этапы (паводле Б.Саболчы, барока, ракако, венская класіка, рамантызм), кожны з якіх характарызуецца спецыфічным комплексам. прыкметы. Індывідуальныя меладычныя стылі І. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шапэна, Р. Вагнера, М. І. Глінкі, П. І. Чайкоўскага, М. П. Мусаргскага. Але можна адзначыць і пэўныя агульныя заканамернасці мелодыі “гарманічнай” эпохі, абумоўленыя асаблівасцямі пануючай эстэтыкі. установак, накіраваных на найбольш поўнае раскрыццё ўнутр. свет асобнага, чалавечага. асобы: агульны, “зямны” характар ​​выказвання (у адрозненне ад пэўнай абстрактнасці мелодыі папярэдняй эпохі); непасрэдны кантакт з інтанацыйнай сферай бытавой, народнай музыкі; пранікненне рытмам і метрам танца, марша, руху цела; складаная, разгалінаваная метрычная арганізацыя з шматузроўневай дыферэнцыяцыяй лёгкіх і цяжкіх доляй; моцны формаўтваральны імпульс ад рытму, матыву, метра; метрарытм. і матывацыйны паўтор як выражэнне жыццядзейнасці сэнсу; цяга да квадратнасці, якая становіцца структурным арыенцірам; трохгучча і праяўленне гарман. функцыі ў М., схаванае шматгалоссе ў радку, гармонія падразумяваная і мысленная да М.; выразная монафункцыянальнасць гукаў, якія ўспрымаюцца як часткі аднаго акорда; на гэтай аснове ўнутраная перабудова радка (напрыклад, з – д – зрух, с – д – э – знешне, “колькасна” далейшы рух, але ўнутрана – вяртанне да ранейшага сугучча); спецыяльны прыём пераадолення такіх затрымак у развіцці лініі сродкамі рытму, развіцця матываў, гармоніі (гл. прыклад вышэй, раздзел Б); будова радка, матыву, фразы, тэмы вызначаецца метрам; метрычная расчлянёнасць і перыядычнасць спалучаюцца з расчлянёнасцю і перыядычнасцю гармонік. структуры ў музыцы (асабліва характэрны рэгулярныя меладычныя кадэнцыі); у сувязі з рэальнай (тэма з Чайкоўскага ў тым жа прыкладзе) або падразумяванай (тэма з Баха) гармоніяй уся лінія М. выразна (у стылі венскай класікі нават падкрэслена вызначана) падзяляецца на акордавую і неакордавую. гучыць акорд, напрыклад, у тэме з Bach gis1 у пачатку першы крок – затрыманне. Спароджаная метрам сіметрыя адносін формы (гэта значыць узаемная адпаведнасць частак) распаўсюджваецца на вялікія (часам вельмі вялікія) пашырэнні, спрыяючы стварэнню доўгачасовых і надзіва цэласных метраў (Шапэн, Чайкоўскі).

Мелодыка ХХ стагоддзя адкрывае карціну вялікай разнастайнасці – ад архаікі да самых старажытных пластоў нараў. музыкі (І.Ф.Стравінскі, Б.Бартак), своеасаблівасць нееўрап. музычных культур (негрыцянскай, усходнеазіяцкай, індыйскай), масавых, эстрадных, джазавых песень да сучаснай танальнасці (С. С. Пракоф'еў, Д. Д. Шастаковіч, Н. Я. Мяскоўскі, А. І. Хачатуран, Р. С. Ледзенеў, Р. К. Шчадрын, Б. І. Цішчанка, Т. Н. Хрэннікаў, А. Н. Аляксандрава, А. Я. Стравінскага і інш.), новамодальнай (О. Месіяен, А. Н. Чарапнін), дванаццацітонавай, серыяльнай, серыяльнай музыкі (А. Шэнберг, А. Веберн, А. Берг, позні Стравінскі, П. Булез, Л. Ноно, Д. Лігеці, Э. В. Дзянісаў, А. Г. Шнітке, Р. К. Шчадрын, С. М. Слонімскі, К. А. Караеў і інш.), электронная, алеаторная (К. Штокхаўзен, В. Лютаслаўскі і інш.), стахастычная (Я. Ксенакіс), музыка з тэхнікай калажу (Л.Берыо, Ч.Э.Івес, А.Г.Шнітке, А.А.Пярт, Б.А.Чайкоўскі) і інш., яшчэ больш экстрэмальныя плыні і напрамкі. Ні пра які агульны стыль і ні пра якія агульныя прынцыпы мелодыі тут не можа быць і гаворкі; у адносінах да многіх з'яў само паняцце мелодыі або зусім непрымяняльнае, або павінна мець іншы сэнс (напрыклад, «тэмбравая мелодыя», Klangfarbenmelodie - у шэнбергаўскім ці іншым сэнсе). Узоры М. 20 ст.: чыста дыятанічны (А), дванаццацітонавы (Б):

С. С. Пракоф'еў. «Вайна і мір», арыя Кутузава.

Д. Д. Шастаковіча. 14-я сімфонія, частка V.

В. Пачаткі вучэння аб М. змяшчаюцца ў працах па музыцы д-ра Грэцыі і д-ра Іст. Паколькі музыка старажытных народаў пераважна аднагалосая, уся прыкладная тэорыя музыкі была па сутнасці навукай аб музыцы («Музыка ёсць навука аб дасканалым меласе» - Ананім І. І. Белерман; «дасканалы», або «поўны», мелас - гэта адзінства слова, ладу і рытму). Тое самае ў сродках. менш за ўсё тычыцца музыказнаўства еўрапейскай эпохі. сярэднявечча, шмат у чым, за выключэннем большай часткі дактрыны кантрапункта, таксама эпохі Адраджэння: “Музыка ёсць навука аб мелодыі” (Musica est peritia modulationis – Ісідор Севільскі). Вучэнне аб М. ва ўласным сэнсе слова ўзыходзіць да таго часу, калі муз. тэорыя пачала адрозніваць гармоніку, рытм і мелодыю як такую. Заснавальнікам вучэння аб М. лічыцца Арыстаксен.

Антычнае вучэнне аб музыцы разглядае яе як сінкрэтычную з'яву: «Мелас мае тры часткі: слова, гармонію і рытм» (Платон). Гучанне голасу агульнае для музыкі і маўлення. У адрозненне ад маўлення мелас — інтэрвальна-крокавы рух гукаў (Арыстаксен); рух голасу дваісты: «адзін называецца бесперапынным і гутарковым, другі інтэрвальны (дыястнматыкн) і меладычным» (Ананім (Клеанід), а таксама Арыстаксен). Інтэрвал руху "дазваляе затрымкі (гуку на той жа вышыні) і інтэрвалы паміж імі", якія чаргуюцца адзін з адным. Пераходы з адной вышыні на іншую трактуюцца як абумоўленыя цягліцава-дынамічнымі. фактары («затрымкі мы называем напружаннямі, а прамежкі паміж імі - пераходамі ад аднаго напружання да іншага. Тое, што стварае розніцу ў напружаннях, - гэта напружанне і вызваленне» - Ананім). Той жа Ананім (Клеанід) класіфікуе тыпы меладыкі. руху: «вылучаюцца чатыры меладычныя абароты, з дапамогай якіх выконваецца мелодыя: агогі, плок, петцея, тон. Агога — перамяшчэнне мелодыі па гуках, якія ідуць адразу адзін за другім (ступенчаты рух); плоке – размяшчэнне гукаў па інтэрвалах праз вядомую колькасць крокаў (скачкападобны рух); петтеия – шматразовае паўтарэнне аднаго і таго ж гуку; тон - затрымка гуку на больш працяглы час без перапынку. Перамяшчэнне М. ад вышэйшых гукаў да ніжэйшых Арыстыд Квінтыліян і Вакхій Старэйшы звязваюць з аслабленнем, а ў адваротным напрамку — з узмацненнем. Паводле Квінтыліяна, М. адрозніваюць узыходзячы, сыходны і акруглы (хвалісты) малюнак. У эпоху антычнасці была заўважана заканамернасць, згодна з якой скачок уверх (пролнпиз або прокройсиз) цягне за сабой зваротны ход уніз за секунды (аналіз), і наадварот. М. надзелены экспрэсіўным характарам («этас»). «Што тычыцца мелодый, то яны самі ўтрымліваюць у сабе ўзнаўленне характараў» (Арыстоцель).

У перыяд Сярэднявечча і Адраджэння новае ў вучэнні аб музыцы выражалася перш за ўсё ва ўстанаўленні іншых адносін да слова, маўлення як адзіна правамерных. Ён спявае так, каб не голас таго, хто спявае, а словы падабаліся Богу» (Іеранім). “Modulatio”, якое разумеецца не толькі як уласна М., мелодыя, але і як прыемны, “сугучны” спеў і добрая пабудова муз. цэлае, створанае Аўгусцінам з кораня modus (мера), тлумачыцца як «навука добра рухацца, гэта значыць рухацца ў адпаведнасці з мерай», што азначае «захаванне часу і інтэрвалаў»; лад і ўзгодненасць элементаў рытму і ладу таксама ўваходзяць у паняцце “мадуляцыя”. А паколькі М. («мадуляцыя») паходзіць ад «мера», то ў духу неапіфагарэйства Аўгусцін лічыць асновай прыгажосці ў М. лік.

Правілы “зручнага складання мелодый” (modulatione) у “Мікралогу” Гвіда д'Арэца б.ч. тычацца не столькі мелодыі ў вузкім сэнсе слова (у адрозненне ад рытму, ладу), колькі кампазіцыі ўвогуле. «Выраз мелодыі павінен адпавядаць самому прадмету, каб у сумных абставінах музыка была сур'ёзнай, у спакойных - прыемнай, у радасных - вясёлай і г.д.» Будова М. прыпадабняецца да будовы славеснага тэксту: «як у паэтычных метрах ёсць літары і склады, долі і стопы, вершы, так і ў музыцы (у гармоніі) — фтонгі, г.зн. … аб’ядноўваюцца ў склады, а самі (склады ), простыя і падвоеныя, утвараюць неўму, гэта значыць частку мелодыі (кантылены),», часткі далучаюцца да аддзела. Спевы павінны быць «нібы вымераныя метрычнымі крокамі». Аддзелы М., як і ў паэзіі, павінны быць роўнымі, а некаторыя паўтараць адзін аднаго. Гвіда ўказвае на магчымыя спосабы злучэння аддзелаў: «падабенства ва ўзыходзячым або сыходным меладычным руху», розныя віды сіметрычных адносін: паўтаральная частка М. можа ісці «зваротным ходам і нават тым жа крокам, што ішла». калі ўпершыню з'явілася»; фігура М., якая выходзіць з верхняга гука, супрацьпастаўляецца такой жа фігуры, што зыходзіць з ніжняга гука (“гэтак бы мы, гледзячы ў калодзеж, бачым адлюстраванне свайго твару”). «Заключэнні фраз і раздзелаў павінны супадаць з такімі ж заключэннямі тэксту, ... гукі ў канцы раздзела павінны быць, як бег коня, усё павольней, нібы стомленыя, з цяжкасцю пераводзячы дыханне. .” Далей Гвіда – сярэднявечны музыкант – прапануе цікавы спосаб сачынення музыкі, т.зв. прыём эквівалізму, пры якім вышыня М. абазначаецца галосным, які змяшчаецца ў дадзеным складзе. У наступным М. галосная «а» заўсёды прыходзіцца на гук С (с), «э» – на гук Д (д), «і» – на Е (э), «о» – на Ж ( е) і «і » на G(g). («Метад больш педагагічны, чым кампазітарскі», — адзначае К. Дальхаўз):

Выдатны прадстаўнік эстэтыкі Адраджэння Царліно ў трактаце «Устанаўлення гармоніі», спасылаючыся на антычнае (платонаўскае) вызначэнне М., даручае кампазітару «ўзнавіць сэнс (soggetto), заключаны ў маўленні». У духу антычнай традыцыі Зарліно вылучае чатыры пачаткі ў музыцы, якія разам вызначаюць яе дзіўнае ўздзеянне на чалавека, гэта: гармонія, метр, гаворка (oratione) і мастацкая ідэя (soggetto – «сюжэт»); першыя тры з іх насамрэч М. Параўнанне выражае. магчымасці М. (у вузкім сэнсе) і рытму аддае перавагу М. як з «большай сілай змяняць страсці і норавы знутры». Артузі (у “Мастацтве кантрапункта”) на ўзор антычнай класіфікацыі меладычных тыпаў. руху задае пэўную мелад. малюнкі. Трактоўка музыкі як рэпрэзентацыі афекту (у цеснай сувязі з тэкстам) сутыкаецца з яе разуменнем на аснове музычнай рыторыкі, больш дэталёвая тэарэтычная распрацоўка якой прыпадае на XVII—XVIII стст. Вучэнні аб музыцы новага часу даследуюць ужо гамафанічны мелодыю (артыкуляцыя якой адначасова з'яўляецца і артыкуляцыяй усяго музычнага цэлага). Аднак толькі ў сяр. 18 ст можна сустрэць адпаведную свайму характару навукова-метадычную. фон. Залежнасць гамафанічнай музыкі ад гармоніі, якую падкрэслівае Рамо («Тое, што мы называем мелодыяй, гэта значыць мелодыяй аднаго голасу, утвараецца дыятанічным парадкам гукаў у спалучэнні з фундаментальнай паслядоўнасцю і з усімі магчымымі парадкамі гарманічных гукаў. вылучаныя з «фундаментальных») паставілі перад тэорыяй музыкі праблему суадносін музыкі і гармоніі, якая на доўгі час вызначыла развіццё тэорыі музыкі. Музыказнаўства ў 17-19 стст. праводзілі бх не ў спецыяльна прысвечаных ёй творах, а ў творах па кампазіцыі, гармоніі, кантрапункту. Тэорыя эпохі барока асвятляе структуру М. часткова з пункту гледжання музычнай рыторыкі. фігуры (асабліва выразныя абароты М. тлумачацца як упрыгажэнні музычнага маўлення – асобныя малюнкі, рознага роду паўторы, выклічныя матывы і інш.). Ад сяр. 18 ст вучэнне М. становіцца тым, што цяпер маецца на ўвазе пад гэтым тэрмінам. Першая канцэпцыя новага вучэння М. склаўся ў кнігах І. Мэтэсан (1, 1737), Дж. Рыпель (1739), К. Нікельмана (1755). Праблема М. (акрамя традыцыйных музычна-рытарычных пасылак, напр., у Матэсана), гэтыя ням. тэарэтыкі вырашаюць на аснове вучэння аб метры і рытме («Taktordnung» Рыпеля). У духу асветніцкага рацыяналізму Матэсан бачыць сутнасць М. у сукупнасці перш за ўсё яго 1755 спецыфічных якасцей: лёгкасці, выразнасці, гладкасці (fliessendes Wesen) і прыгажосці (прывабнасці – Lieblichkeit). Для дасягнення кожнай з гэтых якасцей ён рэкамендуе аднолькава спецыфічныя прыёмы. нарматыўныя акты.

1) уважліва сачыць за раўнамернасцю гукавых прыпынкаў (Tonfüsse) і рытму;

2) не парушаць геаметрычн. суадносіны (Verhalt) пэўных падобных частак (Sdtze), а менавіта numerum musicum (музычныя нумары), г. зн. дакладна захоўваюць меладычнасць. лікавыя прапорцыі (Zahlmaasse);

3) чым менш у М. ўнутраных высноў (förmliche Schlüsse), тым яна больш плаўная і г. д. Заслуга Русо ў тым, што ён рэзка падкрэсліў значэнне меладыч. інтанацыя («Мелодыя... пераймае інтанацыі мовы і тыя абароты, якія ў кожным дыялекце адпавядаюць пэўным душэўным рухам»).

Цесна прымыкае да вучэнняў 18 ст. А. Райх у “Трактаце аб мелодыі” і А. Б. Маркс у “Вучэнні аб музычнай кампазіцыі”. Яны дэталёва распрацавалі праблемы структурнага дзялення. Райх вызначае музыку з двух бакоў — эстэтычнага («Мелодыя — гэта мова пачуццяў») і тэхнічнага («Мелодыя — гэта паслядоўнасць гукаў, як гармонія — гэта паслядоўнасць акордаў») і дэталёва аналізуе перыяд, сказ (membre), фраза (dessin mélodique), «тэма або матыў» і нават стопы (pieds mélodiques) — трахей, ямб, амфібрах і інш. Маркс дасціпна фармулюе сэнсавы сэнс матыву: «Мелодыя павінна быць матываванай».

X.Рыман разумее М. як сукупнасць і ўзаемадзеянне ўсіх асн. сродкі музыкі – гармонія, рытм, такт (метр) і тэмп. Пры пабудове ладу Рыман зыходзіць з ладу, тлумачачы кожны яго гук праз акордавыя пераемнасці, і пераходзіць да танальнай сувязі, якая вызначаецца стаўленнем да цэнтра. акорд, затым паслядоўна дадае рытм, меладычнасць. упрыгожванняў, артыкуляцыі праз кадэнцыі і, нарэшце, пераходзіць ад матываў да сказа і далей да буйных форм (паводле «Вучэння аб мелодыі» з т. 20 «Вялікага вучэння аб кампазіцыі»). Э. Курт з асаблівай сілай падкрэсліваў характэрныя тэндэнцыі вучэння аб музыцы 3 ст., выступаючы супраць разумення гармоніі акордаў і адмернага рытму як асноў музыкі. У адрозненне ад гэтага ён вылучыў ідэю энергіі лінейнага руху, якая найбольш непасрэдна выяўляецца ў музыцы, але схавана (у выглядзе «патэнцыйнай энергіі») існуе ў акорды, гармоніі. Г. Шэнкер бачыў у М. перш за ўсё рух, iмкнучыся да пэўнай мэты, рэгламентаваны адносiнамi гармонii (пераважна XNUMX тыпаў – “першасныя рысы”).

,

и

; усе тры кропкай уніз). На аснове гэтых «першасных ліній» «распускаюцца» адгалінаванні, з якіх, у сваю чаргу, «прарастаюць» парасткі і г. д. Тэорыя мелодыі П. Хіндэміта падобная да Шэнкера (і не без яе ўплыву) (М. Багацце 's заключаецца ў перакрыжаванні розных другіх хадоў, пры ўмове, што крокі з'яўляюцца танальна звязанымі). У шэрагу дапаможнікаў выкладзена тэорыя дадэкафоннай мелодыі (прыватны выпадак гэтай методыкі).

У рускай тэарэтычнай літаратуры першая спецыяльная праца «Аб мелодыі» была напісана І. Гунке (1859, як 1-ы раздзел «Полного руководства к сочинению музыки»). Па сваіх агульных настроях Гунке блізкі да Райха. За аснову музыкі бярэцца метрарытм (пачатковыя словы Дапаможніка: «Музыку прыдумляюць і складаюць па тактах»). Змест М. ў межах аднаго цыкла наз. матыў гадзінніка, фігуркі ўнутры матываў — мадэлі або малюнкі. Вывучэнне М. ў значнай ступені прыпадае на працы, якія даследуюць фальклор — антычны і ўсходні. музыцы (Д.В.Разумоўскі, А.Н.Сяроў, П.П.Сакальскі, А.С.Фамінцын, У.І.Пётр, В.М.Металлаў; у савецкі час – М.В.Бражнікаў, В.М.Бяляеў, Н.Д.Успенскі і інш.).

І.П.Шышоў (у 2-й пал. 1920-х г. чытаў курс мелодыі ў Маскоўскай кансерваторыі) прымае інш.грэч. прынцып часавага падзелу М. (развіты таксама Ю. Н. Мельгуновым): найменшая адзінка — мора, мора аб’ядноўваюцца ў стопы, тыя — у падвескі, прывескі — у перыяды, перыяды — у строфы. Форма М. падпарадкоўваецца б.ч. закон сіметрыі (яўны або схаваны). Методыка аналізу маўлення прадугледжвае ўлік усіх інтэрвалаў, утвораных рухам голасу, і адносін адпаведнасці частак, якія ўзнікаюць у музыцы. Л.А.Мазель у кнізе «Аб мелодыі» разглядае М. ва ўзаемадзеянні асноў. выкажу. музычны сродак – меладыч. лініі, ладу, рытму, структурнага члянення, дае нарысы гістарычнай. развіццё музыкі (ад І.С.Баха, Л.Бетховена, Ф.Шапэна, П.І.Чайкоўскага, С.В.Рахманінава і некаторых савецкіх кампазітараў). М.Г.Араноўскі і М.П.Папуш у сваіх працах ставяць пытанне аб прыродзе М. і сутнасці паняцця М.

Спасылкі: Гунке І., Вучэнне аб мелодыі, у кн.: Поўнае кіраўніцтва па сочинению музыкі, СПб., 1863; Сяроў А., Руская народная песня як прадмет навукі, “Музыка. сезон”, 1870-71, No 6 (раздзел 2 – Тэхнічны склад рускай песні); тое ж, у сваёй кнізе: Выбранае. артыкулаў, вып. 1, М.-Л., 1950; Пётр VI Аб меладычным складзе арыйскай песні. Гісторыка-параўнальны вопыт, СПВ, 1899; Металлаў В., Асмос знаменнага спеву, М., 1899; Кюфер М., Рытм, мелодыя і гармонія, «RMG», 1900; Шышоў І. П., Да пытання аб аналізе меладычнага складу, “Музычнае выхаванне”, 1927, No 1-3; Бяляева-Какземплярская С., Яворскі В., Будова мелодыі, М., 1929; Асаф'еў Б.В., Музычная форма як працэс, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; сваё, Інтанацыя маўлення, М.-Л., 1965; Кулакоўскі Л., Аб методыцы аналізу мелодый, “СМ”, 1933, No 1; Грубер Р.І., Гісторыя музычнай культуры, вып. 1, ч. 1, М.-Л., 1941; Способин І. В., Музычная форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазель Л. А., Аб мелодыі, М., 1952; Антычная музычная эстэтыка, уступ. арт. і зб. тэкстаў А. Ф. Лосева, М., 1960; Бяляеў В. М., Нарысы гісторыі музыкі народаў СССР, вып. 1-2, М., 1962-63; Успенскі Н. Д., Старажытнарускае спеўнае мастацтва, М., 1965, 1971; Шастакоў В. П. (склад.), Музычная эстэтыка заходнееўрапейскага сярэднявечча і Адраджэння, М., 1966; яго, Музычная эстэтыка Заходняй Еўропы XVII-XVIII стст., М., 1971; Араноўскі М. Г., Мелодыка С. Пракоф'ева, Л., 1969; Корчмар Л., Вучэнне аб мелодыі ў XVIII ст., у зб.: Пытанні тэорыі музыкі, вып. 2, М., 1970; Папуш М.П., ​​Да аналізу паняцця мелодыі, у: Музычнае мастацтва і навука, вып. 2, М., 1973; Зямцоўскi I., Мелодыка каляндарных песень, Л., 1975; Платон, Дзяржава, Творы, пер. са ст.-грэч. А. Егунова, сл. 3, ч. 1, М., 1971, с. 181, § 398d; Арыстоцель, Палітыка, пер. са старажытнагрэчаскага С. Жебелева, М., 1911, с. 373, §1341b; Ананім (Клеанід?), Уводзіны ў гармонік, пер. са старажытнагрэчаскага Г. Іванова, “Филологический обзор”, 1894, т. 7, кн. адзін.

ю. Н. Холапаў