Плетнёў Міхаіл Васільевіч |

Міхаіл Плетнёў

Міхаіл Васільевіч Плетнёў прыцягвае пільную ўвагу як спецыялістаў, так і шырокай грамадскасці. Ён сапраўды папулярны; Не будзе перабольшаннем сказаць, што ў гэтым плане ён вылучаецца ў доўгім шэрагу лаўрэатаў міжнародных конкурсаў апошніх гадоў. Выступленні піяніста амаль заўсёды збіраюць аншлагі і нічога не сведчыць аб тым, што сітуацыя можа змяніцца.

Плетнёў - мастак складаны, неардынарны, са сваім характэрным, запамінальным тварам. Можна ім захапляцца ці не, абвяшчаць яго лідэрам сучаснага піяністычнага мастацтва або цалкам, «на роўным месцы», адмаўляцца ад усяго, што ён робіць (бывае), у любым выпадку, знаёмства з ім не пакідае абыякавым. І вось што, у рэшце рэшт, важна.

… Нарадзіўся 14 красавіка 1957 года ў Архангельску ў сям'і музыкаў. Пазней пераехаў з бацькамі ў Казань. Яго маці, піяністка па адукацыі, працавала ў свой час канцэртмайстрам і педагогам. Бацька быў баяністам, выкладаў у розных навучальных установах, некалькі гадоў працаваў дацэнтам Казанскай кансерваторыі.

Здольнасць да музыкі Міша Плетнёў выявіў рана - з трох гадоў цягнуўся да фартэпіяна. Вучыць яго пачала Кіра Аляксандраўна Шашкіна, выкладчык Казанскай спецыяльнай музычнай школы. Сёння ён успамінае Шашкіна толькі добрым словам: «Добры музыкант… Да таго ж Кіра Аляксандраўна заахвочвала мае спробы сачыняць музыку, і я магу сказаць ёй за гэта толькі вялікі дзякуй».

У 13 гадоў Міша Плетнёў пераехаў у Маскву, дзе стаў студэнтам Цэнтральнай музычнай школы ў класе Е. М. Цімакіна. Выбітны педагог, які адкрыў дарогу на сцэну многім пасля знакамітым канцэртнікам, Е. М. Цімакін шмат у чым дапамог Плетнёву. «Так, так, вельмі. І ці ледзь не ў першую чаргу – у арганізацыі маторна-тэхнічнага апарата. Глыбока і цікава разважаючы настаўнік, Яўген Міхайлавіч выдатна ўмее гэта рабіць. Некалькі гадоў Плетнёў прабыў у класе Цімакіна, а затым, будучы студэнтам, перайшоў да прафесара Маскоўскай кансерваторыі Я. В. Лятун.

Лёгкіх урокаў у Плетнёва з Фліерам не было. І не толькі з-за высокай патрабавальнасці Якава Уладзіміравіча. І не таму, што яны прадстаўлялі розныя пакаленні ў мастацтве. Занадта непадобнымі былі іх творчыя асобы, характары, тэмпераменты: палымяны, захоплены, нягледзячы на ​​ўзрост, прафесар і студэнт, які выглядаў ледзь не поўнай супрацьлегласцю, ледзь не антыподам… Але з Плятнёвым Лётчу, як кажуць, было нялёгка. Гэта было нялёгка з-за яго цяжкага, упартага, незгаворлівага характару: практычна на ўсё ён меў свой і незалежны пункт гледжання, не пакідаў дыскусій, а, наадварот, адкрыта іх шукаў – мала верылі без доказы. Відавочцы распавядаюць, што Фліеру часам даводзілася доўга адпачываць пасля заняткаў з Плетнёвым. Аднойчы ён нібы сказаў, што на адзін занятак з ім траціць столькі ж энергіі, колькі на два сольныя канцэрты… Усё гэта, аднак, не перашкодзіла глыбокай любові настаўніка і вучня. Магчыма, наадварот, гэта яе ўмацавала. Плетнёў быў «лебядзінай песняй» настаўніка Лётчыка (на жаль, яму не давялося апраўдаць самы гучны трыумф свайго вучня); прафесар гаварыў пра яго з надзеяй, захапленнем, верыў у яго будучыню: «Вось бачыш, калі ён іграе на ўсю моц, то сапраўды пачуеш нешта незвычайнае. Такое здараецца нячаста, паверце – вопыту ў мяне дастаткова…» (Гарнастаева В. Спрэчкі вакол назвы // Савецкая культура. 1987. 10 сакавіка.).

І яшчэ аднаго музыканта нельга не згадаць, пералічваючы тых, каму Плетнёў абавязаны, з кім у яго былі даволі працяглыя творчыя сувязі. Гэта Леў Мікалаевіч Уласенка, у класе якога ён скончыў кансерваторыю ў 1979 годзе, а затым асістэнтам-стажорам. Цікава нагадаць, што гэты талент мае шмат у чым іншую творчую канфігурацыю, чым талент Плетнёва: шчодрая, адкрытая эмацыянальнасць, шырокі выканальніцкі размах – усё гэта выдае ў ім прадстаўніка іншага мастацкага тыпу. Аднак у мастацтве, як і ў жыцці, супрацьлегласці часта сыходзяцца, аказваюцца карыснымі і патрэбнымі адна адной. Прыкладаў гэтаму шмат і ў педагагічных буднях, і ў практыцы ансамблевага музіцыравання і г.д., і г.д.

… Яшчэ ў школьныя гады Плятнёў удзельнічаў у Міжнародным музычным конкурсе ў Парыжы (1973) і атрымаў Гран-пры. У 1977 годзе стаў лаўрэатам першай прэміі на Усесаюзным конкурсе піяністаў у Ленінградзе. А потым адбылася адна з галоўных, вырашальных падзей яго творчага жыцця – залаты трыумф на Шостым конкурсе імя Чайкоўскага (1978). Адсюль пачынаецца яго шлях у вялікае мастацтва.

Характэрна, што на канцэртную сцэну ён выйшаў амаль закончаным артыстам. Калі звычайна ў такіх выпадках даводзіцца бачыць, як вучань паступова вырастае ў майстра, вучань — у сталага, самастойнага мастака, то ў Плетнёва гэтага назіраць не ўдалося. Працэс творчага сталення аказаўся тут як бы згорнутым, схаваным ад чужых вачэй. Гледачы адразу ж пазнаёміліся з добра зарэкамендаваным канцэртным артыстам – спакойным і разважлівым у дзеяннях, выдатна валодаючым сабой, цвёрда ведаючы Што ён хоча сказаць і as гэта павінна быць зроблена. Нічога па-мастацку няспелага, дысгарманічнага, неўсталяванага, студэнцкага сыравіны ў яго гульні не было відаць – хаця яму тады было толькі 20 гадоў і мала, а сцэнічнага вопыту ён практычна не меў.

Сярод равеснікаў ён прыкметна вылучаўся як сур'ёзнасцю, строгасцю выканальніцкіх трактовак, так і надзвычай чыстым, духоўна ўзвышаным стаўленнем да музыкі; апошняе, бадай, спадабалася яму больш за ўсё… У яго праграмах тых гадоў была знакамітая Трыццаць другая саната Бетховена – складанае, па-філасофску глыбокае музычнае палатно. І характэрна, што менавіта гэтая кампазіцыя стала адной з творчых вяршынь маладога артыста. Публіка канца сямідзесятых - пачатку васьмідзесятых гадоў наўрад ці забылася Арыетту (другую частку санаты) у выкананні Плетнёва - тады малады чалавек упершыню ўразіў яе сваёй манерай вымаўлення як бы напаўголаса. , вельмі важкі і значны, нотны тэкст. Дарэчы, гэтую манеру ён захаваў і па гэты дзень, не страціўшы яе гіпнатычнага ўздзеяння на гледачоў. (Ёсць напаўжартаўлівы афарызм, паводле якога ўсіх канцэртуючых артыстаў можна падзяліць на дзве асноўныя катэгорыі: адны добра граюць першую частку Трыццаць другой санаты Бетховена, другія — другую яе частку. Плетнёў аднолькава іграе абедзве партыі. ну; гэта сапраўды рэдка здараецца.).

Увогуле, азіраючыся на дэбют Плетнёва, нельга не падкрэсліць, што нават у зусім маладым узросце ў яго гульні не было нічога несур'ёзнага, павярхоўнага, нічога пустой віртуознай мішуры. Дзякуючы сваёй выдатнай піяністычнай тэхніцы – элегантнай і бліскучай – ён ніколі не даваў падставаў папракаць сябе за чыста знешнія эфекты.

Практычна з першых жа выступленняў піяніста крытыка казала аб яго ясным і рацыянальным розуме. Сапраўды, адлюстраванне думкі заўсёды выразна прысутнічае ў тым, што ён робіць на клавіятуры. «Не крутасць духоўных рухаў, а роўнасць даследаванне»- вось што вызначае, на думку В. Чынаева, агульны тон мастацтва Плетнева. Крытык дадае: «Плетнёў сапраўды даследуе гукавую тканіну — і робіць гэта бездакорна: усё вылучана — да драбнюткіх дэталяў — адценні фактурных спляценняў, у свядомасці слухача паўстае логіка штрыхавых, дынамічных, фармальных прапорцый. Гульня аналітычнага розуму - упэўненая, дасведчаная, беспамылковая » (Чынаеў В. Спакой яснасці // Сав. музыка. 1985. № 11. С. 56.).

Аднойчы ў інтэрв'ю, апублікаваным у прэсе, суразмоўца Плетнёва сказаў яму: «Вас, Міхаіл Васільевіч, лічаць мастаком інтэлектуальнага склада. Узважце ў гэтай сувязі розныя «за» і «супраць». Цікава, што вы разумееце пад інтэлектам у музычным мастацтве, у прыватнасці, выканальніцкім? А як у вашай працы суадносіцца інтэлектуальнае і інтуітыўнае?”

«Па-першае, калі хочаце, пра інтуіцыю», — адказаў ён. — Мне здаецца, што інтуіцыя як здольнасць недзе блізкая да таго, што мы разумеем пад мастацка-творчым талентам. Дзякуючы інтуіцыі – назавем гэта, калі хочаце, дарам мастацкага провіду – чалавек можа дасягнуць у мастацтве большага, чым узбіраючыся толькі на гару спецыяльных ведаў і вопыту. Ёсць шмат прыкладаў, якія пацвярджаюць маю думку. Асабліва ў музыцы.

Але я думаю, што пытаньне трэба ставіць крыху інакш. чаму or адна рэч or іншы? (Але, на жаль, менавіта так яны звычайна падыходзяць да праблемы, пра якую мы гаворым.) Чым не высокаразвітая інтуіцыя плюс добрае веданне, добрае разуменне? Чым не інтуіцыя плюс здольнасць рацыянальна асэнсоўваць творчую задачу? Няма лепшага спалучэння, чым гэта.

Часам даводзіцца чуць, што груз ведаў можа ў пэўнай ступені абцяжарыць творчага чалавека, заглушыць у ім інтуітыўны пачатак… Я так не думаю. Хутчэй, наадварот: веды і лагічнае мысленне надаюць інтуіцыі сілу, вастрыню. Перанясіце гэта на больш высокі ўзровень. Калі чалавек тонка адчувае мастацтва і ў той жа час валодае здольнасцю да глыбокіх аналітычных аперацый, ён пойдзе ў творчасці далей, чым той, хто спадзяецца толькі на інстынкт.

Дарэчы, тыя артысты, якія мне асабіста асабліва падабаюцца ў музычна-сцэнічным мастацтве, якраз і вылучаюцца гарманічным спалучэннем інтуітыўнага – і рацыянальна-лагічнага, неўсвядомленага – і свядомага. Усе яны моцныя і мастацкай задумай, і інтэлектам.

…Кажуць, калі выбітны італьянскі піяніст Бенедэці-Мікеланджэлі прыязджаў у Маскву (было гэта ў сярэдзіне шасцідзесятых гадоў), на адной са сустрэч са сталічнымі музыкантамі яго спыталі – што, на яго думку, асабліва важна для выканаўцы. ? Ён адказаў: музычна-тэарэтычныя веды. Цікава, ці не так? А што значаць тэарэтычныя веды для выканаўцы ў шырокім сэнсе гэтага слова? Гэта прафесійны інтэлект. Ва ўсялякім разе, сутнасць гэтага...» (Музычнае жыццё. 1986. № 11. С. 8.).

Размовы аб інтэлектуалізме Плетнёва, як адзначалася, вядуцца даўно. Пачуць іх можна як у асяроддзі спецыялістаў, так і сярод звычайных меламанаў. Як заўважыў аднойчы адзін знакаміты пісьменнік, бываюць размовы, якія, пачаўшы, не спыняюцца… Уласна, нічога ганебнага ў саміх гэтых размовах не было, калі не забываць: у дадзеным выпадку не варта казаць аб прымітыўна зразуметай Плетнёвым «халоднасці» ( калі б ён быў проста халодным, эмацыянальна бедным, яму б не было чаго рабіць на канцэртнай сцэне) і не пра нейкія «думанні» пра яго, а пра асаблівае стаўленне артыста. Асаблівая тыпалогія таленту, асаблівы “спосаб” успрымаць і выказваць музыку.

Што ж тычыцца эмацыйнай стрыманасці Плетнёва, пра якую так шмат гавораць, то пытанне ў тым, ці варта спрачацца аб густах? Так, Плетнёў - натура замкнёная. Эмацыйная суровасць яго ігры часам даходзіць амаль да аскетызму – нават калі ён выконвае Чайкоўскага, аднаго са сваіх любімых аўтараў. Неяк пасля аднаго з выступленняў піяніста ў прэсе з'явілася рэцэнзія, аўтар якой ужыў выраз: «ускосная лірыка» - і дакладна, і па сутнасці.

Такая, паўтараем, артыстычная натура мастака. І можна толькі радавацца, што ён не «гуляе», не карыстаецца сцэнічнай касметыкай. У рэшце рэшт, сярод тых, хто сапраўды ёсць што сказаць, ізаляцыя не такая ўжо рэдкасць: і ў жыцці, і на сцэне.

Калі Плетнёў дэбютаваў як канцэртыст, бачнае месца ў яго праграмах займалі творы І. С. Баха (Партыта сі мінор, Сюіта ля мінор), Ліста (Рапсодыі XNUMX і XNUMX, Канцэрт для фартэпіяна з оркестрам № XNUMX), Чайкоўскага ( Варыяцыі фа мажор, фартэпіянныя канцэрты), Пракоф'еў (Сёмая саната). У далейшым ён з поспехам іграў шэраг твораў Шуберта, Трэцюю санату Брамса, п'есы з цыклу «Гады блуканняў» і «Дванаццатую рапсодыю» Ліста, «Ісламея» Балакірава, «Рапсодыю Рахманінава на тэму Паганіні», «Вялікую санату», «Поры года» і асобныя опусы Чайкоўскага. .

Нельга не адзначыць яго манаграфічныя вечары, прысвечаныя санатам Моцарта і Бетховена, не кажучы ўжо пра Другі фартэпіянны канцэрт Сен-Санса, прэлюдыі і фугі Шастаковіча. У сезоне 1986/1987 г. Канцэрт рэ мажор Гайдна, сюіта для фартэпіяна Дэбюсі, прэлюдыі Рахманінава, ор. 23 і іншыя часткі.

Плятнёў настойліва, з цвёрдай мэтанакіраванасцю шукае ў сусветным фартэпіянным рэпертуары свае, найбольш блізкія яму стылістычныя сферы. Ён спрабуе сябе ў творчасці розных аўтараў, эпох, накірункаў. У нечым ён таксама не спраўляецца, але ў большасці выпадкаў знаходзіць тое, што яму трэба. Перш за ўсё ў музыцы XNUMX стагоддзя (І. С. Бах, Д. Скарлаці), у венскай класіцы (Гайдн, Моцарт, Бетховен), у некаторых творчых абласцях рамантызму (Ліст, Брамс). І, вядома ж, у творах аўтараў рускай і савецкай школ.

Больш дыскусійным з'яўляецца Шапэн Плетнёва (Другая і Трэцяя санаты, паланэзы, балады, накцюрны і інш.). Вось тут, у гэтай музыцы, пачынаеш адчуваць, што піяністу сапраўды часам не хапае непасрэднасці і адкрытасці пачуццяў; прычым, характэрна, што ў іншым рэпертуары пра гэта і ў галаву не прыходзіць гаварыць. Вось тут, у свеце шапэнаўскай паэтыкі, раптам заўважаеш, што Плетнёў і сапраўды не надта схільны да бурных душэўных выліванняў, што ён, кажучы па-сучаснаму, мала камунікабельны, што заўсёды існуе пэўная дыстанцыя паміж яго і гледачоў. Калі выканаўцы, якія, ведучы музычную “размову” са слухачом, як бы на “ты” з ім; Плятнёў заўсёды і толькі на «ты».

І яшчэ адзін важны момант. Як вядома, у Шапэна, у Шумана, у творчасці некаторых іншых рамантыкаў ад выканаўцы нярэдка патрабуецца вытанчаная капрызная гульня настрояў, імпульсіўнасць і непрадказальнасць духоўных рухаў, гнуткасць псіхалагічнага нюансу, карацей, усё тое, што бывае толькі ў людзей пэўнага паэтычнага складу. Але ў Плетнёва, музыкі і чалавека, ёсць нешта крыху іншае… Не блізкая яму і рамантычная імправізацыя — тая асаблівая свабода і раскаванасць сцэнічнай манеры, калі здаецца, што твор спантанна, амаль спантанна ўзнікае пад пальцамі канцэртны выканаўца.

Дарэчы, адзін з паважаных музыказнаўцаў, пабываўшы аднойчы на ​​выступленні піяніста, выказаў меркаванне, што музыка Плятнёва «нараджаецца цяпер, у гэтую хвіліну». (Царёва Э. Стварэнне карціны свету // Сав. музыка. 1985. № 11. С. 55.). Так? Ці не дакладней будзе сказаць, што ўсё наадварот? Ва ўсякім разе, нашмат часцей можна пачуць, што ў творчасці Плетнёва ўсё (ці амаль усё) старанна прадумана, арганізавана і загадзя пабудавана. А потым з уласцівай яму дакладнасцю і паслядоўнасцю ўвасабляецца “ў матэрыяле”. Увасабляецца са снайперскай дакладнасцю, амаль са стопрацэнтным трапленнем у цэль. Гэта мастацкі метад. Гэта стыль, а стыль, ведаеце, чалавек.

Сімптаматычна, што Плетнёва-выканаўца часам параўноўваюць з Карпавым-шахматыстам: яны знаходзяць нешта агульнае ў характары і методыцы сваёй дзейнасці, у падыходах да вырашэння пастаўленых перад імі творчых задач, нават у чыста знешняй «карціне» таго, што яны ствараюць – адзін за клавіятурай піяніна, другі за шахматнай дошкай. Выканальніцкія інтэрпрэтацыі Плетнёва параўноўваюцца з класічна выразнымі, стройнымі і сіметрычнымі пабудовамі Карпава; апошнія, у сваю чаргу, прыпадабняюцца да бездакорных па логіцы думкі і тэхніцы выканання гукавых канструкцый Плетнёва. Пры ўсёй умоўнасці падобных аналогій, пры ўсёй сваёй суб’ектыўнасці яны відавочна нясуць у сабе нешта такое, што прыцягвае ўвагу…

Да сказанага варта дадаць, што мастацкі стыль Плетнёва ў цэлым тыповы для музычна-сцэнічнага мастацтва сучаснасці. У прыватнасці, тое антыімправізацыйнае сцэнічнае ўвасабленне, пра якое толькі што адзначалася. Нешта падобнае можна назіраць і ў практыцы найвыбітнейшых мастакоў сучаснасці. У гэтым, як і ў многім іншым, Плетнёў вельмі сучасны. Магчыма, таму вакол яго творчасці вядуцца такія гарачыя спрэчкі.

… Звычайна стварае ўражанне чалавека цалкам упэўненага ў сабе – і на сцэне, і ў побыце, у зносінах з іншымі. Камусьці падабаецца, камусьці ня вельмі... У той жа размове зь ім, фрагмэнты якой прыводзіліся вышэй, гэтая тэма ўскосна закраналася:

– Вядома, вы ведаеце, Міхаіл Васільевіч, што ёсць творцы, якія ў той ці іншай ступені схільныя сябе пераацэньваць. Іншыя, наадварот, пакутуюць ад недаацэнкі ўласнага «Я». Не маглі б вы пракаментаваць гэты факт, і было б добра з гэтага боку: унутранай самаацэнкі мастака і яго творчага самаадчування. Дакладна творчы...

– На мой погляд, усё залежыць ад таго, на якой стадыі творчасці знаходзіцца музыка. На якім этапе. Уявіце сабе, што пэўны выканаўца развучвае новы для яго твор ці канцэртную праграму. Так што адна справа сумнявацца ў пачатку працы ці нават у яе сярэдзіне, калі ты адзін на адзін з музыкай і самім сабой. І зусім іншае – на сцэне…

Пакуль мастак знаходзіцца ў творчай адзіноце, пакуль ён яшчэ ў працэсе працы, для яго цалкам натуральна недавер да сябе, недаацэнка зробленага. Усё гэта толькі на карысць. Але калі апынаешся на публіцы, сітуацыя мяняецца, прычым прынцыпова. Тут любая рэфлексія, недаацэнка сябе багатая сур'ёзнымі непрыемнасцямі. Часам непапраўнае.

Ёсць музыкі, якія ўвесь час мучаць сябе думкамі, што ў іх нешта не атрымаецца, у чымсьці пралічацца, дзесьці праваліцца; і г. д. І ўвогуле, маўляў, што ім рабіць на сцэне, калі ёсць на свеце, скажам, Бенедэці Мікеланджэлі… З такімі настроямі на сцэну лепш не выходзіць. Калі слухач у зале не адчувае ўпэўненасці ў артысты, ён міжволі губляе да яго павагу. Такім чынам (гэта горш за ўсё) і да яго мастацтва. Няма ўнутранага пераканання – няма пераканаўчасці. Артыст вагаецца, выканаўца вагаецца, сумняваецца і публіка.

Увогуле, я б падсумаваў так: сумненні, недаацэнка сваіх намаганняў у працэсе хатняга задання – і, магчыма, большая ўпэўненасць у сабе на сцэне.

– Упэўненасць у сабе, скажаце вы… Добра, калі гэтая рыса ўласціва чалавеку ў прынцыпе. Калі яна ў яго натуры. А калі не?

«Тады я не ведаю. Але я цвёрда ведаю іншае: усю папярэднюю працу над праграмай, якую вы рыхтуеце да публічнага паказу, трэба выканаць з найвялікшай дбайнасцю. Сумленне выканаўцы, як кажуць, павінна быць абсалютна чыстым. Потым прыходзіць упэўненасць. Прынамсі ў мяне так (Музычнае жыццё. 1986. № 11. С. 9.).

…У гульні Плетнёва заўсёды звяртае на сябе ўвагу грунтоўнасць вонкавага аздаблення. Уражвае ювелірная прапрацаванасць дэталяў, бездакорная правільнасць ліній, выразнасць гукавых контураў, строгая выверанасць прапорцый. Уласна, Плетнёў не быў бы Плетнёвым, калі б не гэтая абсалютная закончанасць ва ўсім, што з'яўляецца справай яго рук, - калі б не гэта захапляльнае тэхнічнае майстэрства. «У мастацтве зграбная форма — вялікая рэч, асабліва там, дзе натхненне не прарываецца бурнымі хвалямі…» (Пра музычнае выканальніцтва. – М., 1954. С. 29.)– пісаў некалі В. Г. Бялінскі. Ён меў на ўвазе сучаснага акцёра В. А. Каратыгіна, але выказваў універсальную заканамернасць, якая датычыцца не толькі драматычнага тэатра, але і канцэртнай эстрады. І не хто іншы, як Плетнёў - цудоўнае пацверджанне гэтай заканамернасці. Ён можа быць больш-менш захоплены працэсам стварэння музыкі, можа выступаць больш-менш паспяхова – адзінае, чым ён проста не можа быць, дык гэта неахайнасцю…

– Ёсць канцэртныя выканаўцы, – працягвае Міхаіл Васільевіч, у ігры якіх часам адчуваецца нейкая набліжанасць, схематычнасць. Вось, глядзіш, яны густа “замазваюць” педаллю тэхнічна складанае месца, потым артыстычна ўскідваюць рукі, закатваюць вочы ў столь, адцягваючы ўвагу слухача ад галоўнага, ад клавіятуры… Асабіста гэта чужы мне. Паўтаруся: я зыходжу з таго, што ў творы, які выконваецца публічна, усё павінна быць даведзена да поўнай прафесійнай завершанасці, вастрыні і тэхнічнай дасканаласці ў ходзе хатняй работы. У жыцці, у побыце мы паважаем толькі сумленных людзей, ці не так? — і не паважаем тых, хто нас зводзіць. Тое самае і на сцэне».

З гадамі Плетнёў ўсё больш строгі да сябе. Крытэрыі, якімі ён кіруецца ў сваёй працы, становяцца больш жорсткімі. Павялічваюцца тэрміны вывучэння новых твораў.

«Разумееце, калі я яшчэ быў студэнтам і толькі пачынаў іграць, мае патрабаванні да ігры грунтаваліся не толькі на ўласных густах, поглядах, прафесійных падыходах, але і на тым, што я чуў ад настаўнікаў. У пэўнай ступені я бачыў сябе праз прызму іх успрымання, судзіў сябе па іх указаннях, ацэнках, пажаданнях. І гэта было цалкам натуральна. З кожным здараецца, калі вучацца. Цяпер я сам ад пачатку да канца вызначаю сваё стаўленне да зробленага. Гэта цікавей, але і больш складана, больш адказна».

* * *

Плетнёў сёння няўхільна, паслядоўна рухаецца наперад. Гэта заўважна кожнаму непрадузятаму назіральніку, кожнаму, хто ведае як бачыць. І хоча бачыць, вядома. Пры гэтым было б, вядома, няправільна думаць, што яго шлях заўсёды роўны і прамы, пазбаўлены якіх-небудзь унутраных зігзагаў.

«Ніяк не магу сказаць, што цяпер я прыйшоў да чагосьці непахіснага, канчатковага, трывалага. Я не магу сказаць: раней, маўляў, рабіў такія-сякія-сякія памылкі, а цяпер я ўсё ведаю, разумею і больш памылак не паўтару. Вядома, некаторыя памылковыя ўяўленні і пралікі мінулага з гадамі становяцца для мяне больш відавочнымі. Аднак я далёкі ад думкі, што сёння не ўпадаю ў іншыя зманы, якія дадуць аб сабе ведаць пазней.

Магчыма, менавіта непрадказальнасць станаўлення Плетнёва як мастака – тыя нечаканасці і нечаканасці, цяжкасці і супярэчнасці, тыя здабыткі і страты, якія нясе ў сабе гэта развіццё – і выклікае павышаную цікавасць да яго творчасці. Інтарэс, які даказаў сваю моц і стабільнасць як у нашай краіне, так і за мяжой.

Вядома, не ўсе аднолькава любяць Плетнёва. Няма нічога больш натуральнага і зразумелага. Выдатны савецкі празаік Я. Трыфанаў у свой час сказаў: «Пісьменнік, на мой погляд, не можа і не павінен усім падабацца» (Трыфанаў Ю. Як слова наша адгукнецца… – М., 1985. С. 286.). Музыка таксама. Але паважаюць Міхаіла Васільевіча практычна ўсе, не выключаючы і абсалютнай большасці яго калег па сцэне. Напэўна, няма паказчыка больш надзейнага і праўдзівага, калі казаць аб рэальных, а не ўяўных заслугах выканаўцы.

Павазе, якой карыстаецца Плетнёў, у многім спрыяюць яго грампласцінкі. Дарэчы, ён з тых музыкаў, якія не толькі не прайграюць на запісах, але часам нават выйграюць. Выдатным пацвярджэннем таму з'яўляюцца дыскі з выявай выканання піяністам некалькіх санат Моцарта («Мелодыя», 1985), санаты сі мінор, «Мефіста-вальса» і іншых твораў Ліста («Мелодыя», 1986), Першы фартэпіянны канцэрт і «Рапсодыя на тэму Паганіні» Рахманінава («Мелодыя», 1987). “Поры года” Чайкоўскага (“Мелодыя”, 1988). Пры жаданні гэты спіс можна было б працягнуць…

Акрамя галоўнага ў жыцці – гульні на фартэпіяна, Плетнёў таксама складае, дырыжыруе, выкладае і займаецца іншымі творамі; Адным словам, бярэ на сябе многае. Аднак цяпер ён усё часцей задумваецца пра тое, што немагчыма пастаянна працаваць толькі на «аддачу». Што трэба час ад часу прытармазіць, азірнуцца, успрыняць, засвоіць…

«Нам патрэбна нейкая ўнутраная эканомія. Толькі калі яны ёсць, узнікае жаданне сустрэцца са слухачамі, падзяліцца тым, што ёсць. Для музыканта-выступальніка, як і для кампазітара, пісьменніка, мастака, гэта надзвычай важна – жаданне дзяліцца… Расказаць людзям тое, што ведаеш і адчуваеш, перадаць сваё творчае хваляванне, сваё захапленне музыкай, сваё разуменне яе. Калі такога жадання няма, ты не мастак. А ваша мастацтва — не мастацтва. Я не аднойчы заўважаў, сустракаючыся з выдатнымі музыкантамі, што для гэтага яны і выходзяць на сцэну, што ім трэба абнародаваць свае творчыя канцэпцыі, расказаць пра сваё стаўленне да таго ці іншага твора, аўтара. Я перакананы, што толькі так можна ставіцца да свайго бізнэсу».

Г. Цыпіна, 1990г

У 1980 годзе Плетнёў дэбютаваў як дырыжор. Аддаючы асноўныя сілы піяністычнай дзейнасці, ён часта выступаў за пультам вядучых аркестраў нашай краіны. Але ўзлёт яго дырыжорскай кар'еры прыйшоўся на 90-я гады, калі Міхаіл Плетнёў заснаваў Расійскі нацыянальны аркестр (1990). Пад яго кіраўніцтвам аркестр, сабраны з ліку лепшых музыкаў і аднадумцаў, вельмі хутка заваяваў рэпутацыю аднаго з лепшых аркестраў свету.

Дырыжорская дзейнасць Міхаіла Плетнёва насычаная і разнастайная. За мінулыя сезоны Маэстра і РНО прадставілі шэраг манаграфічных праграм, прысвечаных І. С. Баху, Шуберту, Шуману, Мендэльсону, Брамсу, Лісту, Вагнеру, Малеру, Чайкоўскаму, Рымскаму-Корсакаву, Скрябіну, Пракоф'еву, Шастаковічу, Стравінскаму… Усё большая ўвага да дырыжора засяроджваецца на жанры оперы: у кастрычніку 2007 года Міхаіл Плятнёў дэбютаваў у якасці опернага дырыжора ў Вялікім тэатры з операй Чайкоўскага «Пікавая дама». У наступныя гады дырыжор ажыццявіў канцэртныя выкананні опер Рахманінава «Алека» і «Франчэска да Рыміні», «Кармэн» Бізэ (канцэртная зала імя П. І. Чайкоўскага), «Майская ноч» Рымскага-Корсакава (музей-сядзіба «Архангельскае»).

Акрамя плённага супрацоўніцтва з Расійскім нацыянальным аркестрам, Міхаіл Плетнёў выступае ў якасці запрошанага дырыжора з такімі вядучымі музычнымі калектывамі, як Камерны аркестр Малера, Канцэртгебау, Філармонічны аркестр, Лонданскі сімфанічны аркестр, Бірмінгемскі сімфанічны аркестр, Лос-Анджэлескі філарманічны аркестр, Такійскі філармонічны аркестр. …

У 2006 годзе Міхаіл Плетнёў стварыў Фонд падтрымкі нацыянальнай культуры імя Міхаіла Плетнёва, арганізацыю, мэтай якой, акрамя забеспячэння галоўнага дзецішча Плетнёва, Расійскага нацыянальнага аркестра, з'яўляецца арганізацыя і падтрымка культурных праектаў самага высокага ўзроўню, такіх як «Волга». Гастролі, мемарыяльны канцэрт памяці ахвяр жудасных трагедый у Беслане, музычна-пазнавальная праграма «Магія музыкі», распрацаваная спецыяльна для выхаванцаў дзіцячых дамоў і школ-інтэрнатаў для дзяцей з асаблівасцямі фізічнага і разумовага развіцця, абанементная праграма ў г. Канцэртная зала «Аркестрыён», дзе сумесна з МГАФ праводзяцца канцэрты, у тым ліку для сацыяльна неабароненых грамадзян, шырокая дыскаграфічная дзейнасць і Вялікі фестываль РНО.

Вельмі значнае месца ў творчасці М. Плетнёва займае кампазіцыя. Сярод яго твораў — Трыпціх для сімфанічнага аркестра, Фантазія для скрыпкі з аркестрам, Капрычыа для фартэпіяна з аркестрам, фартэпіянныя апрацоўкі сюіт з балетаў «Шчаўкунок» і «Спячая прыгажуня» Чайкоўскага, урыўкі з музыкі балета «Ганна Карэніна» Шчадрын, Канцэрт для альта, перакладанне для кларнета скрыпічнага канцэрта Бетховена.

Дзейнасць Міхаіла Плетнёва пастаянна адзначана высокімі ўзнагародамі – ён з'яўляецца лаўрэатам дзяржаўных і міжнародных прэмій, у тым ліку прэмій «Грэмі» і «Трыумф». Толькі ў 2007 годзе музыка быў узнагароджаны Прэміяй Прэзідэнта Расійскай Федэрацыі, ордэнам «За заслугі перад Айчынай» III ступені, ордэнам Данііла Маскоўскага, уручаны Свяцейшым Патрыярхам Маскоўскім і ўсяе Русі Алексіем II.