Поліфанічныя варыяцыі |
Поліфанічныя варыяцыі – музычная форма, заснаваная на шматразовым правядзенні тэмы са зменамі кантрапунктавага характару. АП а. можа быць самастойнай музыкай. вытв. (назва к-рого часам вызначае форму, напр. “Кананічныя варыяцыі каляднай песні” І. C. Баха) або частка вялікага цыклю. вытв. (Ларго з кадра. квінтэт g-moll op. 30 Танеева), эпізод у кантаце, оперы (хор «Цудоўная Царыца Нябесная» з оперы «Сказанне аб нябачным горадзе Кіцежы і дзяўчыне Фяўронні» Рымскага-Корсакава); часта П. a. – участак большага, у т.л. непаліфанічныя, формы (пачатак цэнтральнага раздзела 2-й часткі 5-й сімфоніі Мяскоўскага); часам яны ўваходзяць у непаліфанічныя. варыяцыйны цыкл («Сімфанічныя эцюды» Шумана). К П. a. дастасавальныя ўсе агульныя Характарыстыкі формы варыяцый (афармленне, падзел на строгія і свабодныя і інш.); тэрмін шырока распаўсюджаны. апр. у музыказнаўстве сав. АП а. звязана з паняццем поліфаніі. варыяцыя, якая прадугледжвае кантрапункт. абнаўленне тэмы, формы раздзела, часткі цыкла (напрыклад, пачатак экспазіцыі, такты 1-26, і рэпрыза, такты 101-126, у 2-й частцы 1-й сімфоніі Бетховена; II куранты з дублямі ў Баха Англійская сюіта № 1; «Храматычнае вынаходніцтва» № XNUMX. 145 з “Мікракосмасу” Бартака); у аснове змешаных форм ляжыць паліфанічная варыятыўнасць (напрыклад, П. ст., фуга і трохчасткавая форма ў арыі № 3 з кантаты Баха № 170). Асноўныя сродкі поліфанічныя. разнавіднасці: увядзенне кантрапунктных галасоў (рознай ступені самастойнасці), у т.л. якія прадстаўляюць меладыка-рытм. асноўныя параметры. Тэмы; прымяненне павелічэння, развароту тэмы і інш.; поліфанізацыя акордавай падачы і меладызацыя акампаніруючых фігур, наданне ім характару астыната, выкарыстанне імітацый, канонаў, фуг і іх разнавіднасцей; выкарыстанне складанага кантрапункта; у поліфаніі 20 ст. – алеаторыка, трансфармацыі дадэкафоннага шэрагу і інш. У П. a. (ці шырэй – з поліфан. варыяцыя), логіка кампазіцыі забяспечваецца адмысловымі сродкамі, з якіх прынцыпова важна захаваць у нязменным выглядзе адзін з істотных элементаў тэмы (гл., напрыклад, першапачатковы выклад у 1-3-м тактах і паліфанічную вар'іраванасць у тактах 37-39 менуэта сімфоніі g-moll Моцарта); адным з важнейшых формаўтваральных сродкаў з’яўляецца астынат, які ўласцівы метрыцы. сталасць і гармонія. стабільнасць; адзінства формы П. a. часта вызначаецца рэгулярным вяртаннем да с.-л. від поліфанічнага выкладу (напр., да канону), паступовае ўскладненне тэхнікі, павелічэнне колькасці галасоў і інш. Для П. a. завяршэнні агульныя, к-рые падводзяць гучанне паліфанічна. эпізоды і абагульніць выкарыстаныя прыёмы; гэта можа быць складана кантрапунктычна. злучэнне (напр у варыяцыях Гольдберга Баха, BWV 988), канон (Largo з 8-й сімфоніі, прэлюдыя gis-moll op. 87 No 12 Шастаковіча); мн. варыяцыйныя цыклы (у тым ліку непаліфанічныя, у якіх, аднак, прыкметную ролю адыгрываюць поліфан. прыёмы развіцця) заканчваюцца фугай-варыяцыяй, напр. у ор. АП І. Чайкоўскі, М. Рэгера, Б. Брытэн і іншыя. Паколькі поліфанічны прыём часта далучаецца да гамафанічнай падачы (напрыклад, пераносу мелодыі з верхняга голасу на бас, як у вертыкальна-перасоўным кантрапункты), а ў с. a. выкарыстоўваюцца гамафанічныя сродкі вар’іравання, межы паміж поліфан. і непаліфанічныя. варыяцыі адносныя. АП а. падзяляюцца на ostinato (уключаючы выпадкі, калі паўтаральная тэма мяняецца, напр fp. «Basso ostinato» Шчадрына) і neostinato. Найбольш распаўсюджаны П. a. на ўпарты бас. Паўторная мелодыя можа захоўвацца ў любым голасе (напрыклад, майстры строгага стылю нярэдка змяшчалі кантус фірмус у тэнар (2)) і пераносіцца з аднаго голасу ў другі (напрыклад, у трыа “Не душы, родная”). з оперы Глінкі “Іван Сусанін”); агульнае вызначэнне для гэтых выпадкаў P. a. пад працяглую мелодыю. Остинатные і неостинатные віды часта суіснуюць, выразнай мяжы паміж імі няма. АП а. паходзяць з нар. лядовых практыках, дзе мелодыя пры куплетных паўторах атрымлівае розную паліфанію. дэкор. Раннія прыклады П. a. у праф. музыка належыць да астынатнага тыпу. Характэрны прыклад — мотэт 13 ст. гальярднага тыпу (гл. у арт. Паліфанія), у аснове якой ляжаць 3 басавыя радкі грыгарыянскага спеву. Такія формы былі шырока распаўсюджаны (матэты «Спераві», «Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie» Г. дэ Машо). У П. практыкаваліся майстры строгага стылю. a. выкажу. поліфанічныя прыёмы. мова і інш. меладычная тэхніка. пераўтварэнняў. Тыповы мотэт «La mi la sol» X. Ізака: кантус фірмус паўтараецца ў тэнары 5 разоў з памяншэннем рытму ў геаметрычным. прагрэсіі (наступнае правядзенне з удвая меншымі працягласцямі), контрапункты вырабляюцца з асноў. тэмы ў скарачэнні (гл. прыклад ніжэй). Прынцып П. a. часам служылі асновай імшы – гістарычна першага буйнога цыкла. формы: cantus firmus, выкананы як ostinato ва ўсіх частках, быў апорным слупом вялізнага варыяцыйнага цыклу (напрыклад, у месах на L'homme armé Жаскена Дэпрэ, Палестрыны). Сав. даследчыкі В. AT. Пратапопаў і С. C. Скрабкі лічацца поліфанічнымі. варыяцыя (на астынат, паводле прынцыпу прарастання і страф. тыпу) аснова пераймальных форм 14—16 ст. (см. паліфанія). У старым П. a. cantus firmus не выконваўся асобна перад варыяцыямі; звычай выказвання тэмы спецыяльна для варыяцыі быў падрыхтаваны інтанацыяй (пар. Інтанацыя, VI) – спевам пачатковай фразы хоралу перад Імшой; рэцэпцыі замацавалася не раней за 16 ст. са з'яўленнем пасакаліі і чаконы, якія сталі вядучымі формамі П.
Стымулам для развіцця П. ст. (у тым ліку неастыната) быў інструменталізм з яго вобразнымі магчымасцямі.
Любімым жанрам з’яўляюцца харавыя варыяцыі, прыкладам якіх з’яўляецца арган П. в. С. Шайдт на песню “Warum betrübst du dich, mein Herz”.
Арган П. у. П. Свелінка на “Est-ce Mars” – арнаментальны (тэма ўгадваецца ў фактуры з тыповым памяншэннем (3)), строгі (захоўваецца форма тэмы), неастыната – разнавіднасці, папулярныя ў XVI ст. -16 стст. варыяцыі на тэму песні.
Сярод неастынатных П. у 17—18 ст найбольш складанымі з'яўляюцца тыя, што кантактуюць з фугай. Так, да П. ст. цесная паслядоўнасць сустрэчных экспазіцый, напрыклад, у фугах F-dur і g-moll Д. Букстэхудэ.
Складаней. Дж.Фрэскабальдзі: спачатку 2 фугі, потым 3-я варыяцыя фугі (якая спалучае тэмы папярэдніх фуг) і 4-я варыяцыя фугі (на матэрыяле 1-й).
Музыка І. С. Баха – энцыклапедыя мастацтва П. В. Бах стварыў цыклы харавых варыяцый, к-рые ў мн. выпадкаў набліжаюцца да свабодных за кошт імправізацыйных уставак паміж фразамі харал. Да гэтага ж жанру адносяцца святочныя «Кананічныя варыяцыі на калядную песню» (BWV 769) — шэраг двухгалосых канонаў-варыяцый на кантус фірмус (у актаве, квінце, сёмы і актаве ў павелічэнні; 3-і і 4-ы каноны маюць вольны галасы) ; у заключным 5-м варыянце — харал — матэрыял канонаў у абароце (у шостым, тэрцыным, другім, ніводным) з двума свабоднымі галасамі; ва ўрачыстасцях. шасцігалосая кода аб'ядноўвае ўсе фразы харал. Асаблівае багацце поліфанічнай варыяцыі адрознівае «Голдберг-варыяцыі»: цыкл трымаецца вар'іраваным басам і вяртаннем — нібы рэфрэнам — да тэхнікі канону. Двухгалосыя каноны са свабодным голасам змешчаны ў кожнай трэцяй варыяцыі (вольны голас адсутнічае ў 27-й варыяцыі), інтэрвал канонаў пашыраецца ад унісону да адсутнасці (у звароце ў 12-й і 15-й варыяцыях); у іншых варыянтах – іншая поліфанія. формы, сярод іх фугета (10-я варыяцыя) і квадрыбет (30-я варыяцыя), дзе вясёла кантрапунктуюць некалькі народных песенных тэм. Арганная паса-кала до мінор (BWV582) вылучаецца небывалай сілай няўхільнага развіцця формы, увянчанай фугай як найвышэйшым сэнсавым сінтэзам. Наватарскае прымяненне канструктыўнай ідэі складання цыкла на аснове адной тэмы характарызуе «Мастацтва фугі» і «Музычнае ахвяраванне» Баха; у якасці вольнай П. у асобныя кантаты пабудаваны на хоралах (напр., No 4).
З 2-й пал. Варыятыўнасць 18 ст., поліфанія некалькі размяжоўваюцца: поліфан. варыяцыя служыць для раскрыцця гамафанічнай тэмы, уваходзіць у класіч. варыяцыйная форма. Так, Л. Бетховен выкарыстоўваў фугу ў якасці адной з варыяцый (часта для дынамізацыі, напрыклад, у 33 варыяцыях op. 120, fugato ў Larghetto з 7-й сімфоніі) і сцвярджаў яе як фінал варыяцыйнага цыкла (напрыклад, варыяцыі Es-dur op.35). Некалькі П. у цыкле лёгка ўтвараюць «форму 2-га плана» (напрыклад, у «Варыяцыях на тэму Гендэля» Брамса 6-я варыяцыя-канон падсумоўвае папярэдняе развіццё і такім чынам прадбачыць фінальную фугу. ). Гістарычна важны вынік выкарыстання поліфан. варыяцыі – змешаныя гамафонна-поліфанічныя. формы (гл. Вольны стыль). Класічныя ўзоры – ор. Моцарт, Бетховен; у ор. кампазітараў наступных эпох – фінал фартэпіяна. квартэт ор. 47 Шуман, 2-я частка 7-й сімфоніі Глазунова (сарабанды па характары спалучаюцца з трохчасткавай, канцэнтрычнай і санатнай формамі), фінал 27-й сімфоніі Мяскоўскага (санаты-ронда з варыяцыяй асноўных тэм). Асаблівую групу складаюць творы, дзе П. в. і фуга: Санктус з «Рэквіема» Берліёза (уступ і фуга вяртаюцца са значнымі поліфанічнымі і аркестравымі ўскладненнямі); экспазіцыя і стрэты ў фузе з «Уводзін» Глінкі да оперы «Іван Сусанін» падзелены хорам, які ўводзіць у сябе якасць поліфанічнай варыяцыі. куплетная форма; ва ўступе да оперы «Лаэнгрын» Вагнер параўноўвае П. в. уводзіны з прадметам і адказам. Астынатныя П. в. у музыцы 2 пал. 18-19 стст., выкарыстоўваецца рэдка і вельмі вольна. Бетховен абапіраўся на традыцыі антычных чакон у 32 варыяцыях c-moll, часам інтэрпрэтаваў П. в. на basso ostinato як частку вялікай формы (напрыклад, у трагічнай кодзе 1-й часткі 9-й сімфоніі); аснову мужнага фіналу 3-й сімфоніі складаюць П. в. на basso ostinato (пачатковая тэма), у якіх выяўляюцца рысы ронда (паўтор 2-й, асноўнай тэмы), трохпартыйнасці (вяртанне галоўнай танальнасці ў 2-й фугаце). ) і канцэнтрычныя формы. Гэта ўнікальнае сачыненне паслужыла арыенцірам для І. Брамса (фінал 4-й сімфоніі) і сімфаністаў ХХ стагоддзя.
У 19 стагоддзі шырокае распаўсюджанне атрымлівае паліфанія. варыяцыя на вытрыманую мелодыю; часцей гэта soprano ostinato – форма, у параўнанні з basso ostinato, менш цэласная, але мае вялікую каларытнасць. (напр., 2-я варыяцыя ў «Персідскім хоры» з «Руслана і Людмілы» М. І. Глінкі) і візуальных (напр., эпізоды ў песні Варлаама з «Барыса Гадунова» Мусаргскага) магчымасцей, бо ў П. в. на сапрана астыната асноўнае. цікавасць засяроджваецца на поліфанічных зменах. (а таксама гармонія, арц. і інш.) афармленне мелодыі. Тэмы звычайна меладычныя (напрыклад, Et incarnatus з месы Es-dur Шуберта, пачатак руху Lacrimosa з Рэквіема Вердзі), таксама ў сучасным. музыка (2-я з «Трох малых літургій» Месіяна). Падобныя П. уключаюцца ў мажорнай форме (напрыклад, у Ларгета з 7-й сімфоніі Бетховена) звычайна разам з іншымі тыпамі варыяцый (напрыклад, Камарынская Глінкі, фартэпіянныя варыяцыі Глазунова ор. 72, Варыяцыі і фуга Рэгера на тэму Моцарта ). Глінкі збліжае П. ст. да вытрыманай мелодыі з песеннай куплетнай формай (напр., вертыкальна рухомы кантрапункт у куплетных варыяцыях трыа “Не душы, родны” з оперы “Іван Сусанін”; у каноне “Якое чуднае імгненне” з оперы). “Руслан і Людміла” контрапунктнае асяроддзе, якое ўваходзіць у рыспост, як П. в. на прапосце). Развіццё глінкаўскай традыцыі шмат у чым прывяло да росквіту формы. ор. Барадзін, Мусаргскі, Рымскі-Корсакаў, Лядаў, Чайкоўскі і інш. Яго выкарыстоўвалі пры апрацоўцы нараў. песень А.В.Аляксандрава (напр. «Не адна сцежка ў полі»), укр. кампазітара Н.Д.Леантовіча (напр., «З-за горкі», «Мак»), узб. кампазітар М.Бурханаў («На высокай гары»), эстонскі кампазітар В.Торміс (разнастайныя астынатныя сачыненні з выкарыстаннем сучасных гарманічных і поліфанічных прыёмаў у харавым цыкле «Песні на Янаў дзень») і многія інш. іншыя
У 20 ст рэзка ўзрасло значэнне П. у.(перш за ўсё на basso ostinato); арганізуючая здольнасць ostinato нейтралізуе разбуральныя тэндэнцыі мадэрн. гармонія, і ў той жа час basso ostinato, дазваляючы любы кантрапункт. і палітанальных слаёў, не перашкаджае гарман. свабода. У вяртанні да астынатных форм сваю ролю адыграла эстэтыка. устаноўкі неакласіцызму (напр., М.Рэгер); у многіх выпадках П. в. – аб’ект стылізацыі (напр., заключэнне балета «Арфей» Стравінскага). У неастынатным П. ст. прасочваецца традыцыйная тэндэнцыя выкарыстання тэхнікі канону (напрыклад, «Вольныя варыяцыі» No 140 з «Мікракосмасу» Бартака, фінал сімфоніі Вэберна ор. 21, «Variazioni polifonici» з фартэпіяннай санаты Шчадрына, “Гімн” для віяланчэлі, арфы і літаўраў Шнітке). У П. у выкарыстоўваюцца сродкі новай паліфаніі: варыяцыйныя сродкі дадэкафоніі, поліфаніі слаёў і паліфаніі. алеаторычным (напр., у аркестравым сач. В.Лютаслаўскага), складаным метрычным. і рытм. тэхніцы (напр., П. в. у «Чатырох рытмічных эцюдах» Месіяна) і інш. Звычайна яны спалучаюцца з традыцыйнай поліфан. фокусы; характэрна выкарыстанне традыцыйных сродкаў у іх найбольш складаных формах (гл., напрыклад, кантрапунктычныя канструкцыі ў 2-й частцы санаты Шчадрына). У сучасным ёсць шмат выдатных прыкладаў класічнай музыкі ў музыцы; зварот да вопыту Баха і Бетховена адкрывае шлях да мастацтва высокай філасофскай значнасці (творчасць П. Хіндэміта, Д. Д. Шастаковіча). Так, у фінале позняй (ор. 134) скрыпічнай санаты Шастаковіча (астынатныя падвойныя раялі, дзе кантрапункт у gis-moll мае значэнне пабочнай партыі) адчуваецца бетховенаўская традыцыя ў сістэме глыбокіх муз. думкі, у паслядоўнасці складання цэлага; гэта прадукт. – адно са сведчанняў магчымасцей мадэрн. формы П. ст.
Спасылкі: Пратапопаў Вл., Гісторыя поліфаніі ў яе найважнейшых з'явах. Руская класічная і савецкая музыка, М., 1962; яго, Гісторыя поліфаніі ў яе важнейшых з'явах. Заходнееўрапейская класіка XVIII-XIX стст., М., 1965; яго, Варыяцыйныя працэсы ў музычнай форме, М., 1967; Асаф'еў Б., Музычная форма як працэс, М., 1930, тое ж, кн. 2, М., 1947, (абедзве часткі) Л., 1963, Л., 1971; Скрабкоў С., Мастацкія асновы музычных стыляў, М., 1973; Цукерман В. Аналіз музычных твораў. Варыяцыйная форма, М., 1974.
В. П. Фраёнаў
