Сяргей Іванавіч Танееў |

Сяргей Танееў

Танееў быў вялікі і яркі па сваёй маральнай асобе, па сваім выключна святым стаўленні да мастацтва. Л. Сабанееў

У рускай музыцы пачатку стагоддзя С. Танееў займае асаблівае месца. Выдатны музычны і грамадскі дзеяч, педагог, піяніст, першы буйны музыказнаўца Расіі, чалавек рэдкіх маральных вартасцей, Танееў быў прызнаным аўтарытэтам у культурным жыцці свайго часу. Аднак галоўная праца яго жыцця — кампазітарства — не адразу знайшла сапраўднае прызнанне. Прычына не ў тым, што Танееў - радыкальны наватар, прыкметна апярэдзіў свой час. Наадварот, значная частка яго музыкі ўспрымалася сучаснікамі як састарэлая, як плён «прафесарскай вывучкі», сухой канцылярскай працы. Цікавасць Танеева да старых майстроў, да І. С. Баха, В. А. Моцарта здавалася дзіўнай і несвоечасовай, яго здзіўляла яго прыхільнасць да класічных форм і жанраў. Толькі пазней прыйшло разуменне гістарычнай слушнасці Танеева, які шукаў у агульнаеўрапейскай спадчыне трывалую апору для рускай музыкі, імкнучыся да універсальнай шырыні творчых задач.

Сярод прадстаўнікоў старажытнага дваранскага роду Танеевых былі і музычныя адораныя аматары мастацтва – такім быў Іван Ільіч, бацька будучага кампазітара. Ранні талент хлопчыка быў падтрыманы ў сям'і, і ў 1866 годзе ён быў прызначаны ў толькі што адкрытую Маскоўскую кансерваторыю. У яго сценах Танееў стаў вучнем П. Чайкоўскага і Н. Рубінштэйна, двух найбуйнейшых дзеячаў музычнай Расіі. Бліскучае заканчэнне кансерваторыі ў 1875 годзе (Танееў быў першым у яе гісторыі ўзнагароджаны вялікім залатым медалём) адкрывае перад маладым музыкантам шырокія перспектывы. Гэта і разнастайная канцэртная дзейнасць, і выкладчыцкая, і паглыбленая кампазітарская творчасць. Але спачатку Танееў здзяйсняе замежную паездку.

Знаходжанне ў Парыжы, кантакт з еўрапейскім культурным асяроддзем моцна паўплывалі на ўспрымальнага дваццацігадовага мастака. Танееў робіць сур'ёзную пераацэнку дасягнутага на радзіме і прыходзіць да высновы аб недастатковасці яго адукацыі, як музычнай, так і агульнагуманітарнай. Намеціўшы цвёрды план, ён пачынае ўпартую працу па пашырэнні свайго кругагляду. Гэтая праца працягвалася на працягу ўсяго яго жыцця, дзякуючы чаму Танееў змог стаць у адзін шэраг з самымі адукаванымі людзьмі свайго часу.

Такая ж сістэмная мэтанакіраванасць уласціва і кампазітарскай дзейнасці Танеева. Ён хацеў практычна асвоіць скарбы еўрапейскай музычнай традыцыі, пераасэнсаваць яе на роднай рускай зямлі. Увогуле, як лічыў малады кампазітар, рускай музыцы не хапае гістарычнай укаранёнасці, яна павінна засвоіць вопыт класічных еўрапейскіх формаў – перш за ўсё поліфанічных. Вучань і паслядоўнік Чайкоўскага, Танееў знаходзіць свой шлях, сінтэзуючы рамантычны лірызм і класіцыстычную строгасць выказвання. Такое спалучэнне вельмі істотна для стылю Танеева, пачынаючы з самых ранніх уражанняў кампазітара. Першай вяршыняй тут стаў адзін з лепшых яго твораў – кантата “Іаан Дамаскін” (1884), якая паклала пачатак свецкай разнавіднасці гэтага жанру ў рускай музыцы.

Харавая музыка - важная частка спадчыны Танеева. Харавы жанр кампазітар разумеў як сферу высокага абагульнення, эпічнага, філасофскага роздуму. Адсюль мажорны штрых, манументальнасць яго харавых сачыненняў. Заканамерны і выбар паэтаў: Ф. Цютчава, Я. Палонскі, К. Бальмонт, у вершах якога Танееў падкрэслівае вобразы непасрэднасці, велічы карціны свету. І ёсць пэўны сімвалізм у тым, што творчы шлях Танеева апраўляюць дзве кантаты – лірычна пранікнёная “Іаан Дамаскін” паводле паэмы А. К. Талстога і манументальная фрэска “Пасля чытання псалма” на св. А. Хамякоў, заключны твор кампазітара.

Араторыя ўласціва і самаму маштабнаму твору Танеева – опернай трылогіі “Арэстэя” (паводле Эсхіла, 1894). У сваіх адносінах да оперы Танееў як бы ідзе супраць плыні: нягледзячы на ​​ўсе несумненныя сувязі з рускай эпічнай традыцыяй («Руслан і Людміла» М. Глінкі, «Юдзіфь» А. Сярова), Арэстэя знаходзіцца па-за межамі вядучых плыняў опернага тэатра. свайго часу. Танеева цікавіць індывідуальнае як праява агульначалавечага, у старажытнагрэчаскай трагедыі ён шукае тое, што шукаў у мастацтве наогул, – вечнае і ідэальнае, маральную ідэю ў класічна дасканалым увасабленні. Цемры злачынстваў супрацьстаяць розум і святло – у «Арэстэі» пацвярджаецца цэнтральная ідэя класічнага мастацтва.

Такі ж сэнс нясе і Сімфонія да мінор, адна з вяршынь рускай інструментальнай музыкі. Танееў дасягнуў у сімфоніі сапраўднага сінтэзу рускай і еўрапейскай, у першую чаргу бетховенскай традыцыі. Канцэпцыя сімфоніі сцвярджае перамогу выразнага гарманічнага пачатку, у якім вырашаецца суровы драматызм 1-й часткі. Цыклічная чатырохчасткавая структура твора, кампазіцыя асобных частак грунтуюцца на класічных прынцыпах, трактаваных вельмі своеасабліва. Такім чынам, ідэя інтанацыйнага адзінства трансфармуецца Танеевым у прыём разгалінаваных лейтматыўных сувязяў, забяспечваючы асаблівую зладжанасць цыклічнага развіцця. У гэтым адчуваецца несумненны ўплыў рамантызму, вопыту Ф. Ліста і Р. Вагнера, трактаваных, аднак, у класічна выразных формах.

Вельмі значны ўклад Танеева ў галіне камерна-інструментальнай музыкі. Яму абавязаны сваім росквітам рускі камерны ансамбль, які шмат у чым вызначыў далейшае развіццё жанру ў савецкі час у творчасці Н. Мяскоўскага, Д. Шастаковіча, В. Шэбаліна. Талент Танеева цалкам адпавядаў структуры камернага музіцыравання, якое, па словах Б. Асаф'ева, «мае свой ухіл у змесце, асабліва ў сферы высокага інтэлектуальнага, у галіне сузірання і рэфлексіі». Строгі адбор, эканомія выразных сродкаў, адшліфаваны пісьмо, неабходныя ў камерных жанрах, заўсёды заставаліся ідэалам для Танеева. Арганічная для манеры кампазітара паліфанія шырока выкарыстоўваецца ў яго струнных квартэтах, у ансамблях з удзелам фартэпіяна – Трыо, Квартэце і Квінтэце, адным з самых дасканалых твораў кампазітара. Выключная меладычная насычанасць ансамбляў, асабліва іх павольных частак, гібкасць і шырыня распрацоўкі тэматыкі, блізкасць да свабодных, плыўных форм народнай песні.

Для рамансаў Танеева характэрна меладычная разнастайнасць, многія з якіх набылі шырокую папулярнасць. Індывідуальнасці кампазітара аднолькава блізкія як традыцыйныя лірычны, так і выяўленчы, апавядальна-баладны віды раманса. Патрабавальна адносячыся да карціны паэтычнага тэксту, Танееў лічыў слова вызначальным мастацкім элементам цэлага. Характэрна, што ён адным з першых назваў рамансы «вершамі для голасу і фартэпіяна».

Высокі інтэлектуалізм, уласцівы натуры Танеева, самым непасрэдным чынам выявіўся ў яго музыказнаўчых працах, а таксама ў яго шырокай, сапраўды падзвіжніцкай педагагічнай дзейнасці. Навуковыя інтарэсы Танеева вынікалі з яго кампазітарскіх ідэй. Так, па словах Б. Яворскага, яго «жыва цікавіла, як дасягалі сваёй тэхнікі такія майстры, як Бах, Моцарт, Бетховен». І заканамерна, што найбуйнейшае тэарэтычнае даследаванне Танеева “Мабільны контрапункт строгага пісьма” прысвечана паліфаніі.

Танееў быў прыроджаным настаўнікам. Перш за ўсё таму, што цалкам свядома выпрацоўваў уласны творчы метад і мог навучыць іншых таму, чаму навучыўся сам. Цэнтрам цяжару быў не асобны стыль, а агульныя, універсальныя прынцыпы музычнай кампазіцыі. Таму творчае аблічча кампазітараў, якія прайшлі праз клас Танеева, такое рознае. С. Рахманінаў, А. Скрябін, Н. Метнер, Ан. Аляксандрава, С. Васіленкі, Р. Гліера, А. Грэчанінава, С. Ляпунова, З. Паліяшвілі, А. Станчынскага і многіх іншых – кожнаму з іх Танееў здолеў даць агульную аснову, на якой расквітнела індывідуальнасць вучня.

Разнастайная творчая дзейнасць Танеева, заўчасна перапыненая ў 1915 годзе, мела вялікае значэнне для рускага мастацтва. Па словах Асаф'ева, «Танееў... стаў крыніцай вялікай культурнай рэвалюцыі ў рускай музыцы, апошняе слова якой яшчэ далёка не сказана...»

С. Савенка

Сяргей Іванавіч Танееў - найвялікшы кампазітар мяжы XNUMX-XNUMX стагоддзяў. Вучань Н. Г. Рубінштэйна і Чайкоўскага, настаўнік Скрябіна, Рахманінава, Метнера. Разам з Чайкоўскім з'яўляецца кіраўніком маскоўскай кампазітарскай школы. Яго гістарычнае месца параўнальна з тым, якое Глазуноў займаў у Пецярбургу. У гэтым пакаленні музыкаў, у прыватнасці, у двух названых кампазітараў пачалося збліжэнне творчых рыс Новай рускай школы і вучня Антона Рубінштэйна – Чайкоўскага; для выхаванцаў Глазунова і Танеева гэты працэс яшчэ значна прасунецца.

Творчае жыццё Танеева было вельмі насычаным і шматгранным. Дзейнасць Танеева-вучонага, піяніста, педагога непарыўна звязана з творчасцю Танеева-кампазітара. Узаемапранікненне, якое сведчыць аб цэласнасці музычнага мыслення, прасочваецца, напрыклад, у адносінах Танеева да шматгалосся: у гісторыі рускай музычнай культуры ён выступае і як аўтар наватарскіх даследаванняў «Рухомы контрапункт строгага пісьма» і «Вуч. пра канон”, і як выкладчык распрацаваных ім курсаў кантрапункта і фугі ў Маскоўскай кансерваторыі, і як стваральнік музычных твораў, у тым ліку для фартэпіяна, у якіх поліфанія з’яўляецца магутным сродкам вобразнай характарыстыкі і формаўтварэння.

Танееў - адзін з найвялікшых піяністаў свайго часу. У яго рэпертуары выразна выявіліся асветніцкія ўстаноўкі: поўная адсутнасць віртуозных п'ес салоннага тыпу (што было рэдкасцю нават у 70-80-я гг.), уключэнне ў праграмы твораў, якія рэдка гучалі і выконваліся ўпершыню ( у прыватнасці, новыя творы Чайкоўскага і Арэнскага). Ён быў выдатным ансамблістам, выступаў з Л. С. Аўэрам, Г. Веняўскім, А. В. Вержбіловічам, Чэшскім квартэтам, выконваў фартэпіянныя партыі ў камерных творах Бетховена, Чайкоўскага і ўласных. У галіне фартэпіяннай педагогікі Танееў быў непасрэдным прадаўжальнікам і прадаўжальнікам Н. Г. Рубінштэйна. Роля Танеева ў станаўленні маскоўскай піяністычнай школы не абмяжоўваецца выкладаннем фартэпіяна ў кансерваторыі. Вялікім быў уплыў піянізму Танеева на кампазітараў, якія вучыліся ў яго тэарэтычных класаў, на створаны імі фартэпіянны рэпертуар.

Танееў адыграў выдатную ролю ў развіцці расійскай прафесійнай адукацыі. У галіне музычнай тэорыі яго дзейнасць была ў двух асноўных накірунках: выкладанне абавязковых курсаў і выхаванне кампазітараў на занятках па тэорыі музыкі. Авалоданне гармоніяй, поліфаніяй, інструментоўкай, ходам формы ён непасрэдна звязваў з майстэрствам кампазіцыі. Майстэрства «набыло для яго значэнне, якое выходзіць за межы рамесніцкай і тэхнічнай працы ... і ўтрымлівала побач з практычнымі звесткамі аб увасабленні і будаўніцтве музыкі лагічныя даследаванні элементаў музыкі як мыслення», - сцвярджаў Б. В. Асаф'еў. Будучы ў другой палове 80-х гадоў дырэктарам кансерваторыі, а ў наступныя гады актыўным дзеячам музычнай адукацыі, Танееў асабліва клапаціўся аб узроўні музычна-тэарэтычнай падрыхтоўкі маладых музыкантаў-выканаўцаў, аб дэмакратызацыі жыцця кансерваторыі. Быў сярод арганізатараў і актыўных удзельнікаў Народнай кансерваторыі, шматлікіх асветніцкіх гурткоў, навуковага таварыства “Музычна-тэарэтычная бібліятэка”.

Вялікую ўвагу Танееў надаваў вывучэнню народнай музычнай творчасці. Запісаў і апрацаваў каля трыццаці ўкраінскіх песень, апрацаваў рускі фальклор. Летам 1885 г. ён падарожнічаў па Паўночным Каўказе і Сванетыі, дзе запісваў песні і інструментальныя мелодыі народаў Паўночнага Каўказа. Артыкул “Аб музыцы горскіх татар”, напісаны на аснове асабістых назіранняў, з’яўляецца першым гісторыка-тэарэтычным даследаваннем фальклору Каўказа. Танееў актыўна ўдзельнічаў у працы Маскоўскай музычна-этнаграфічнай камісіі, публікаваў у зборніках яе творы.

Біяграфія Танеева небагатая падзеямі - ні паваротамі лёсу, якія крута мяняюць ход жыцця, ні «рамантычнымі» здарэннямі. Студэнт першага набору Маскоўскай кансерваторыі, ён амаль чатыры дзесяцігоддзі быў звязаны з роднай навучальнай установай і пакінуў яе сцены ў 1905 годзе ў знак салідарнасці са сваімі пецярбургскімі калегамі і сябрамі – Рымскім-Корсакавым і Глазуновым. Дзейнасць Танеева праходзіла амаль выключна ў Расіі. Адразу пасля заканчэння кансерваторыі ў 1875 г. здзейсніў разам з Н. Г. Рубінштэйнам паездку ў Грэцыю і Італію; ён даволі доўга жыў у Парыжы ў другой палове 70-х і ў 1880-я гады, але пазней, у 1900-я гады, толькі на кароткі час ездзіў у Германію і Чэхію для ўдзелу ў выкананні сваіх твораў. У 1913 годзе Сяргей Іванавіч наведаў Зальцбург, дзе працаваў над матэрыяламі з архіва Моцарта.

С. І. Танееў - адзін з найбольш адукаваных музыкантаў свайго часу. Характэрнае для рускіх кампазітараў апошняй чвэрці стагоддзя пашырэнне інтанацыйнай асновы творчасці Танеева абапіраецца на глыбокае, усебаковае веданне музычнай літаратуры розных эпох, веды, атрыманыя ім перш за ўсё ў кансерваторыі, а затым як слухач канцэртаў у Маскве, Пецярбургу, Парыжы. Важнейшым фактарам слыхавога вопыту Танеева з'яўляецца педагагічная праца ў кансерваторыі, «педагагічнае» мысленне як засваенне мінулага, назапашанага мастацкім вопытам. З часам Танееў пачынае фармаваць сваю бібліятэку (цяпер захоўваецца ў Маскоўскай кансерваторыі), а знаёмства з музычнай літаратурай набывае дадатковыя рысы: нароўні з ігрой, чытанне «вокам». Вопыт і светапогляд Танеева — вопыт не толькі слухача канцэртаў, але і нястомнага «чытача» музыкі. Усё гэта адбілася на фарміраванні стылю.

Пачатковыя падзеі музычнай біяграфіі Танеева своеасаблівыя. У адрозненне ад амаль усіх рускіх кампазітараў XNUMX стагоддзя, ён не пачаў сваю музычную прафесіяналізацыю з кампазіцыі; у працэсе і ў выніку сістэматычнай студэнцкай вучобы ўзніклі яго першыя творы, што і вызначыла жанравы склад і стылістычныя асаблівасці ранніх твораў.

Разуменне асаблівасцей творчасці Танеева прадугледжвае шырокі музычна-гістарычны кантэкст. Пра Чайкоўскага можна сказаць дастаткова, нават не кажучы аб творчасці майстроў строгага стылю і барока. Але немагчыма асвятліць змест, канцэпцыю, стыль, музычную мову твораў Танеева без звароту да творчасці кампазітараў галандскай школы Баха і Гендэля, венскіх класікаў, заходнееўрапейскіх кампазітараў-рамантыкаў. І, вядома ж, рускія кампазітары – Бартнянскі, Глінка, А. Рубінштэйн, Чайкоўскі, сучаснікі Танеева – піцерскія майстры, плеяда яго вучняў, а таксама рускія майстры наступных дзесяцігоддзяў, аж да нашых дзён.

Гэта адлюстроўвае асобасныя характарыстыкі Танеева, «супадаючыя» з характарыстыкамі эпохі. Гістарызм мастацкага мыслення, гэтак характэрны для другой паловы і асабліва канца XNUMX ст., быў вельмі ўласцівы Танеева. Заняткі гісторыяй з юнацтва, пазітывісцкае стаўленне да гістарычнага працэсу адбіліся ў вядомым нам коле чытання Танеева, у складзе яго бібліятэкі, у цікавасці да музейных збораў, асабліва старажытных злепкаў, арганізаваных І. В. Цвятаевым, які быў блізкі да яго (цяпер Музей выяўленчага мастацтва ). У будынку гэтага музея з'явіліся як грэцкі дворык, так і рэнесансны дворык, егіпецкая зала для дэманстрацыі егіпецкіх калекцый і г. д. Планамерная, неабходная шматстылёвасць.

Новае стаўленне да спадчыны сфарміравала новыя прынцыпы фарміравання стылю. Заходнееўрапейскія даследчыкі вызначаюць стыль архітэктуры другой паловы XNUMX ст. тэрмінам «гістарызм»; у нашай спецыяльнай літаратуры сцвярджаецца паняцце «эклектыка» – зусім не ў ацэначным сэнсе, а як азначэнне «асаблівай мастацкай з’явы, уласцівай XNUMX ст.». У архітэктуры эпохі жылі «мінулыя» стылі; архітэктары шукалі як у готыцы, так і ў класіцызме як зыходныя пункты для сучасных рашэнняў. Мастацкі плюралізм вельмі шматгранна выявіўся ў рускай літаратуры таго часу. На аснове актыўнай апрацоўкі разнастайных крыніц ствараліся унікальныя, «сінтэтычныя» стылявыя сплавы – як, напрыклад, у творчасці Дастаеўскага. Тое ж датычыцца і музыкі.

У святле прыведзеных параўнанняў актыўная цікавасць Танеева да спадчыны еўрапейскай музыкі, у яе асноўных стылях, не выглядае «рэліктавай» (слова з рэцэнзіі на «мацартаўскую» творчасць гэтага кампазітара — квартэт у мі -бемоль мажор), але як знак свайго (і будучага!) часу. У гэтым жа шэрагу — выбар антычнага сюжэта для адзінай завершанай оперы «Арэстэя» — выбар, які здаваўся крытыкам оперы такім дзіўным і такім натуральным у XNUMX стагоддзі.

Прыхільнасць мастака да асобных накірункаў вобразнасці, сродкаў выразнасці, стылявых пластоў у многім вызначаецца яго біяграфіяй, складам духу, тэмпераментам. Шматлікія і разнастайныя дакументы – рукапісы, лісты, дзённікі, успаміны сучаснікаў – дастаткова поўна асвятляюць рысы асобы Танеева. У іх паўстае вобраз чалавека, які яднае стыхію пачуццяў з сілай розуму, які захапляецца філасофіяй (больш за ўсё – Спіноза), матэматыкай, шахматамі, які верыць у грамадскі прагрэс і магчымасць разумнага ўладкавання жыцця. .

У дачыненні да Танеева часта і справядліва ўжываецца паняцце «інтэлектуалізм». Нялёгка перавесці гэтае сцвярджэнне з вобласці адчуванняў у сферу доказаў. Адным з першых пацверджанняў з’яўляецца творчая цікавасць да стыляў, пазначаных інтэлектуалізмам – Высокага Адраджэння, позняга барока і класіцызму, а таксама да жанраў і форм, якія найбольш выразна адлюстроўвалі агульныя заканамернасці мыслення, у першую чаргу санатна-сімфанічнага. Вось такое адзінства свядома пастаўленых мэт і мастацкіх рашэнняў уласціва Танееву: так зарадзілася ідэя «рускага шматгалосся», праведзеная праз шэраг эксперыментальных твораў і даўшы сапраўды мастацкія парасткі ў «Іаане Дамаскіне»; так быў засвоены стыль венскай класікі; асаблівасці музычнай драматургіі большасці буйных, сталых цыклаў вызначыліся як асаблівы тып монатэматызму. Сам гэты тып монатэматызму вылучае працэсуальнасць, якая суправаджае акт мыслення ў большай ступені, чым «жыццё пачуццяў», адсюль неабходнасць цыклічнасці форм і асаблівы клопат пра фіналы – вынікі развіцця. Вызначальная якасць — канцэптуальнасць, філасофская значнасць музыкі; сфарміраваўся такі характар ​​тэматызму, пры якім музычныя тэмы трактуюцца хутчэй як тэзіс для развіцця, а не як “самастойны” музычны вобраз (напрыклад, які мае песенны характар). Аб інтэлектуалізме Танеева сведчаць і метады яго працы.

Інтэлектуалізм і вера ў розум уласцівы мастакам, якія, умоўна кажучы, належаць да “класічнага” тыпу. Істотныя рысы гэтага тыпу творчай асобы выяўляюцца ў імкненні да яснасці, напорыстасці, гарманічнасці, завершанасці, да раскрыцця заканамернасці, універсальнасці, прыгажосці. Было б, аднак, няправільна ўяўляць унутраны свет Танеева спакойным, пазбаўленым супярэчнасцей. Адной з важных рухаючых сіл для гэтага мастака з'яўляецца барацьба паміж мастаком і мысляром. Першы лічыў натуральным ісці па шляху Чайкоўскага і іншых – ствараць творы, прызначаныя для канцэртнага выканання, пісаць ва ўстаноўленым парадку. Столькі ўзнікла рамансаў, ранніх сімфоній. Другога неадольна цягнула да разважанняў, да тэарэтычнага і ў не меншай ступені гістарычнага асэнсавання творчасці кампазітара, да навуковага і творчага эксперыменту. На гэтым шляху ўзніклі нідэрландская фантазія на рускую тэму, сталыя інструментальна-харавыя цыклы, рухомы кантрапункт строгага пісьменства. Творчы шлях Танеева - гэта шмат у чым гісторыя ідэй і іх рэалізацыі.

Усе гэтыя агульныя палажэнні канкрэтызуюцца ў фактах біяграфіі Танеева, у тыпалогіі яго нотных рукапісаў, характары творчага працэсу, эпісталярыі (дзе вылучаецца выдатны дакумент – яго перапіска з П. І. Чайкоўскім), і, нарэшце, у дзённікі.

* * *

Спадчына Танеева як кампазітара вялікая і разнастайная. Вельмі індывідуальны – і разам з тым вельмі паказальны – жанравы склад гэтай спадчыны; гэта важна для разумення гісторыка-стылёвай праблематыкі творчасці Танеева. Адсутнасць праграмна-сімфанічных твораў, балетаў (у абодвух выпадках – нават адзінай ідэі); толькі адна рэалізаваная опера, да таго ж надзвычай “нетыповая” паводле літаратурнай крыніцы і сюжэта; чатыры сімфоніі, адна з якіх была апублікавана аўтарам амаль за два дзесяцігоддзі да завяршэння творчага шляху. Разам з гэтым – дзве лірыка-філасофскія кантаты (часткова адраджэнне, але, можна сказаць, нараджэнне жанру), дзясяткі харавых твораў. І, нарэшце, галоўнае – дваццаць камерна-інструментальных цыклаў.

Некаторым жанрам Танееў як бы даў новае жыццё на рускай зямлі. Іншыя напаўняліся значнасцю, неўласцівай ім раней. Іншыя жанры, унутрана змяняючыся, суправаджаюць кампазітара на працягу ўсяго жыцця – рамансы, хоры. Што тычыцца інструментальнай музыкі, то ў розныя перыяды творчай дзейнасці той ці іншы жанр вылучаецца на першы план. Можна меркаваць, што ў гады сталасці кампазітара абраны жанр выконвае пераважна функцыю калі не стылеўтваральную, то як бы «стылеўтваральную». Стварыўшы ў 1896-1898 гадах сімфонію да мінор – чацвёртую па ліку – Танееў больш сімфоній не пісаў. Да 1905 г. яго выключная ўвага ў галіне інструментальнай музыкі надавалася струнным ансамблям. У апошняе дзесяцігоддзе яго жыцця найбольшае значэнне набылі ансамблі з удзелам фартэпіяна. Выбар выканальніцкага складу адлюстроўвае цесную сувязь з ідэйна-мастацкім бокам музыкі.

Біяграфія кампазітара Танеева дэманструе няспынны рост і развіццё. Шлях, пройдзены ад першых рамансаў, звязаных са сферай бытавога музіцыравання, да наватарскіх цыклаў “паэм для голасу і фартэпіяна” велізарны; ад невялікіх і нескладаных трох хораў, апублікаваных у 1881 г., да вялікіх цыклаў ор. 27 і op. 35 на словы Ю. Палонскага і К. Бальмонта; ад ранніх інструментальных ансамбляў, якія не публікаваліся пры жыцці аўтара, да своеасаблівай “камернай сімфоніі” – фартэпіяннага квінтэта соль мінор. Другая кантата – “Пасля чытання псалма” адначасова завяршае і вянчае творчасць Танеева. Гэта сапраўды апошняя праца, хоць, вядома, яна не задумвалася як такая; кампазітар збіраўся жыць і працаваць доўга і інтэнсіўна. Мы ведаем аб няздзейсненых канкрэтных планах Танеева.

Акрамя таго, велізарная колькасць ідэй, якія ўзнікалі на працягу жыцця Танеева, заставаліся няздзейсненымі да канца. Нават пасля таго, як пасмяротна былі выдадзены тры сімфоніі, некалькі квартэтаў і трыа, саната для скрыпкі і фартэпіяна, дзесяткі аркестравых, фартэпіянных і вакальных твораў – усё гэта было пакінута аўтарам у архіве – і цяпер можна было б выдаць вялікую аб'ём раскіданых матэрыялаў. Гэта і другая частка квартэта да мінор, і матэрыялы кантат «Легенда аб Канстанцкім саборы» і «Тры пальмы» оперы «Герой і Леандр», многія інструментальныя п'есы. Узнікае «контрпаралель» з Чайкоўскім, які або адмаўляўся ад ідэі, або з галавой акунаўся ў працу, або, нарэшце, выкарыстоўваў матэрыял у іншых творах. Ніводная неяк аформленая замалёўка не магла быць адкінута назаўжды, бо за кожнай стаяў жыццёвы, душэўны, асабісты імпульс, у кожную была ўкладзена часцінка сябе. Прырода творчых парываў Танеева іншая, рознымі выглядаюць і задумы яго твораў. Так, напрыклад, план нерэалізаванага плана фартэпіяннай санаты фа-мажор прадугледжвае колькасць, парадак, танальнасці частак, нават дэталі танальнага плана: “Пабочная партыя ў асноўным тоне / Скерца фа-мінор. 2/4 / Andante Des-dur / Фінал”.

Чайкоўскаму таксама даводзілася складаць планы будучых буйных работ. Вядомы праект сімфоніі «Жыццё» (1891): «Першая частка — гэта ўсё парыў, упэўненасць, прага дзейнасці. Павінен быць кароткім (канчатковы смерць з'яўляецца вынікам разбурэння. Другая частка - каханне; трэцяе расчараванне; чацвёрты заканчваецца заміраннем (таксама кароткім). Як і Танееў, Чайкоўскі акрэслівае часткі цыкла, але паміж гэтымі праектамі ёсць прынцыповая розніца. Ідэя Чайкоўскага непасрэдна звязана з жыццёвым вопытам – большасць задум Танеева рэалізуюць сэнсавыя магчымасці выразных сродкаў музыкі. Безумоўна, няма падстаў адлучаць творы Танеева ад жывога жыцця, яго эмоцый і калізій, але мера пасрэдніцтва ў іх іншая. Такога роду тыпалагічныя адрозненні паказвалі Л. А. Мазель; яны праліваюць святло на прычыны недастатковай зразумеласці музыкі Танеева, недастатковай папулярнасці многіх яе выдатных старонак. Але яны, дадамо ад сябе, характарызуюць і кампазітара рамантычнага складу – і творцу, які цягнецца да класіцызму; розныя эпохі.

Галоўнае ў стылістыцы Танеева можна вызначыць як множнасць вытокаў з унутраным адзінствам і цэласнасцю (разумеецца як суаднесенасць асобных бакоў і кампанентаў музычнай мовы). Рознае тут радыкальна апрацавана, падпарадкавана дамінуючай волі і мэты мастака. Арганічнасць (і ступень гэтай арганічнасці ў асобных творах) рэалізацыі рознастылёвых вытокаў, з’яўляючыся катэгорыяй слыхавой і, такім чынам, як бы эмпірычнай, выяўляецца ў працэсе аналізу тэкстаў твораў. У літаратуры пра Танеева даўно выказваецца справядлівае меркаванне, што ў яго творчасці ўвасобіліся ўплывы класічнай музыкі і творчасці кампазітараў-рамантыкаў, вельмі моцны ўплыў Чайкоўскага і што менавіта гэта спалучэнне шмат у чым вызначае самабытнасць стылю Танеева. Спалучэнне рыс музычнага рамантызму і класічнага мастацтва – позняга барока і венскай класікі – стала своеасаблівым знакам часу. Характарыстыкі асобы, зварот думкі да сусветнай культуры, імкненне знайсці апору ў вечных асновах музычнага мастацтва – усё гэта абумовіла, як гаварылася вышэй, схільнасць Танеева да музычнага класіцызму. Але яго мастацтва, якое пачалося ў эпоху рамантызму, нясе шмат адметных рыс гэтага магутнага стылю дзевятнаццатага стагоддзя. У музыцы Танеева даволі яскрава выявілася вядомае супрацьстаянне індывідуальнага стылю і стылю эпохі.

Танееў — глыбока рускі мастак, хаця нацыянальны характар ​​яго творчасці праяўляецца больш апасродкавана, чым у старэйшых (Мусаргскі, Чайкоўскі, Рымскі-Корсакаў) і малодшых (Рахманінаў, Стравінскі, Пракоф'еў) сучаснікаў. Сярод аспектаў шматбаковай сувязі творчасці Танеева з шырока асэнсаванай народнай музычнай традыцыяй адзначым меладычнасць, а таксама – што, аднак, менш істотнае для яго – рэалізацыю (пераважна ў ранніх творах) меладычнасці, гарманічнага. і структурныя асаблівасці фальклорных узораў.

Але не менш важныя і іншыя аспекты, і галоўны з іх — наколькі мастак з’яўляецца сынам сваёй краіны ў пэўны момант яе гісторыі, наколькі ён адлюстроўвае светапогляд, ментальнасць свайго сучасніка. Інтэнсіўнасць эмацыйнай перадачы свету рускага чалавека апошняй чвэрці XNUMX – першых дзесяцігоддзяў XNUMX стагоддзя ў музыцы Танеева не настолькі вялікая, каб увасабляць у яго творчасці памкненні часу (як можна сказаць сказана пра геніяў – Чайкоўскага ці Рахманінава). Але ў Танеева была пэўная і даволі цесная сувязь з часам; ён выразіў духоўны свет лепшай часткі рускай інтэлігенцыі, з яе высокай этыкай, верай у светлую будучыню чалавецтва, яе сувязь з лепшым у здабытках нацыянальнай культуры. Непадзельнасць этычнага і эстэтычнага, стрыманасць і цнатлівасць у адлюстраванні рэчаіснасці і выяўленні пачуццяў адрозніваюць рускае мастацтва на працягу ўсяго яго развіцця і з'яўляюцца адной з рыс нацыянальнага характару ў мастацтве. Асветніцкі характар ​​музыкі Танеева і ўсе яго памкненні ў галіне творчасці - таксама частка культурнай дэмакратычнай традыцыі Расіі.

Яшчэ адзін аспект нацыянальнай глебы мастацтва, вельмі актуальны ў адносінах да танееўскай спадчыны, — яго неадрыўнасць ад прафесійнай рускай музычнай традыцыі. Гэтая сувязь не статычная, а эвалюцыйная і рухомая. І калі раннія творы Танеева выклікаюць імёны Бартнянскага, Глінкі і асабліва Чайкоўскага, то ў пазнейшыя перыяды да названых далучаюцца імёны Глазунова, Скрябіна, Рахманінава. Першыя творы Танеева, равеснікі першых сімфоній Чайкоўскага, таксама ўвабралі многае з эстэтыкі і паэтыкі «кучкізму»; апошнія ўзаемадзейнічаюць з тэндэнцыямі і мастацкім вопытам малодшых сучаснікаў, якія самі шмат у чым былі спадкаемцамі Танеева.

Рэакцыя Танеева на заходні «мадэрнізм» (дакладней, на музычныя феномены позняга рамантызму, імпрэсіянізму і ранняга экспрэсіянізму) была шмат у чым гістарычна абмежаванай, але таксама мела важныя наступствы для рускай музыкі. У Танеева і (у пэўнай ступені дзякуючы яму) у іншых рускіх кампазітараў пачатку і першай паловы нашага стагоддзя рух да новых з'яў у музычнай творчасці ажыццяўляўся без парыву з тым агульназначным, што было назапашана ў еўрапейскай музыцы. . Быў у гэтым і адваротны бок: небяспека акадэмізму. У лепшых творах самога Танеева яна не рэалізавалася ў гэтай якасці, але ў творчасці яго шматлікіх (і цяпер забытых) вучняў і эпігонаў выразна вызначалася. Аднак тое самае можна адзначыць і ў школах Рымскага-Корсакава і Глазунова – у тых выпадках, калі стаўленне да спадчыны было пасіўным.

Асноўныя вобразныя сферы інструментальнай музыкі Танеева, увасобленыя ў шматлікіх цыклах: эфектна-драматычныя (першая саната алегры, фіналы); філасофскі, лірыка-медытатыўны (найбольш ярка – Адажыо); скерца: Танееву зусім чужыя сферы пачварнасці, зла, сарказму. Высокая ступень аб'ектывацыі адлюстраванага ў музыцы Танеева ўнутранага свету чалавека, дэманстрацыя працэсу, плыні эмоцый і разважанняў ствараюць сплаў лірычнага і эпічнага. Інтэлектуалізм Танеева, яго шырокая гуманітарная адукацыя праявіліся ў яго творчасці шматбакова і глыбока. Перш за ўсё, гэта імкненне кампазітара ўзнавіць у музыцы цэласную карціну быцця, супярэчлівую і адзіную. У аснову вядучага канструктыўнага прынцыпу (цыклічныя, санатна-сімфанічныя формы) лягла універсальная філасофская ідэя. Змястоўнасць у музыцы Танеева рэалізуецца найперш праз насычанасць тканіны інтанацыйна-тэматычнымі працэсамі. Так можна зразумець словы Б. В. Асаф'ева: «Толькі нешматлікія рускія кампазітары думаюць форму ў жывым, няспынным сінтэзе. Такім быў С. І. Танееў. Ён пакінуў рускай музыцы ў спадчыну цудоўную рэалізацыю заходніх сіметрычных схем, адрадзіўшы ў іх плынь сімфанізму…».

Аналіз асноўных цыклічных твораў Танеева выяўляе механізмы падпарадкавання сродкаў выразнасці ідэйна-вобразнаму боку музыкі. Адным з іх, як адзначалася, быў прынцып монатэматычнасці, які забяспечвае цэласнасць цыклаў, а таксама заключная роля фіналаў, якія маюць асаблівае значэнне для ідэйна-мастацкіх і ўласнамузычных асаблівасцей танееўскіх цыклаў. Значэнне апошніх частак як завяршэння, вырашэння канфлікту забяспечваецца мэтанакіраванасцю сродкаў, найбольш моцным з якіх з'яўляецца паслядоўнае развіццё лейтме і іншых тэм, іх спалучэнне, трансфармацыя і сінтэз. Але закончанасць фіналу кампазітар сцвярджаў задоўга да таго, як у яго музыцы запанаваў монатэматызм як вядучы прынцып. У квартэце сі-бемоль мінор ор. 4 заключная пастаноўка сі-бемоль мажор з'яўляецца вынікам адзінай лініі развіцця. У квартэце рэ мінор, ор. 7 ствараецца арка: цыкл завяршаецца паўторам тэмы першай часткі. Двайная фуга фіналу квартэта до мажор, ор. 5 аб'ядноўвае тэматыку гэтай часткі.

Такое ж функцыянальнае значэнне маюць і іншыя сродкі і асаблівасці музычнай мовы Танеева, у першую чаргу поліфанія. Не выклікае сумнення сувязь поліфанічнага мыслення кампазітара са зваротам да інструментальнага ансамбля і хору (або вакальнага ансамбля) як вядучых жанраў. Меладычныя лініі чатырох-пяці інструментаў або галасоў прадугледжвалі і вызначалі вядучую ролю тэматыкі, якая ўласціва любому шматгалоссю. Кантрасна-тэматычныя сувязі, якія ўзніклі, адлюстроўвалі і з другога боку забяспечвалі монатэматычную сістэму пабудовы цыклаў. Інтанацыйна-тэматычнае адзінства, монатэматызм як музычна-драматургічны пачатак і поліфанія як найважнейшы спосаб развіцця музычнай думкі ўяўляюць сабой трохгучча, складнікі якога ў музыцы Танеева непадзельныя.

Пра схільнасць Танеева да лінеарызму можна гаварыць перш за ўсё ў сувязі з поліфанічнымі працэсамі, поліфанічнасцю яго музычнага мыслення. Чатыры-пяць роўных галасоў квартэта, квінтэта, хору прадугледжваюць, у тым ліку, меладычна рухомы бас, які пры выразнай выяўленасці гарманічных функцый абмяжоўвае “ўсемагутнасць” апошняга. «Для сучаснай музыкі, гармонія якой паступова губляе танальную сувязь, павінна быць асабліва каштоўная злучная сіла контрапунктычных форм», — пісаў Танееў, выяўляючы, як і ў іншых выпадках, адзінства тэарэтычнага разумення і творчай практыкі.

Разам з кантраснасцю вялікае значэнне мае імітацыйная поліфанія. Фугі і формы фугі, як і творчасць Танеева ў цэлым, складаны сплаў. Пра «сінтэтычныя асаблівасці» танееўскіх фуг на прыкладзе струнных квінтэтаў пісаў С. С. Скрабкоў. Поліфанічная тэхніка Танеева падпарадкавана цэласным мастацкім задачам, і аб гэтым ускосна сведчыць той факт, што ў сталыя гады (за адзіным выключэннем – фуга ў фартэпіянным цыкле ор. 29) ён не пісаў самастойных фуг. Інструментальныя фугі Танеева з'яўляюцца часткай або раздзелам мажорнай формы або цыкла. У гэтым ён пераймае традыцыі Моцарта, Бетховена, часткова Шумана, развіваючы і ўзбагачаючы іх. У камерных цыклах Танеева шмат формаў фугі, якія з'яўляюцца, як правіла, у фіналах, прычым у рэпрызе або кодзе (квартэт C-dur ор. 5, струнны квінтэт ор. 16, фартэпіянны квартэт ор. 20) . Узмацненне фінальных раздзелаў фугамі адбываецца і ў варыяцыйных цыклах (напрыклад, у струнным квінтэце ор. 14). Пра тэндэнцыю да абагульнення матэрыялу сведчыць прыхільнасць кампазітара да шматцемных фуг, прычым апошнія нярэдка ўбіраюць у сябе тэматыку не толькі самога фіналу, але і папярэдніх частак. Гэтым дасягаецца мэтанакіраванасць і згуртаванасць цыклаў.

Новае стаўленне да камернага жанру прывяло да ўзбуйнення, сімфанізацыі камернага стылю, яго манументалізацыі праз складаныя развітыя формы. У гэтай жанравай сферы назіраюцца разнастайныя мадыфікацыі класічных форм, у першую чаргу саната, якая выкарыстоўваецца не толькі ў крайніх, але і ў сярэдніх частках цыклаў. Так, у квартэце ля мінор ор. 11, усе чатыры часткі ўключаюць форму санаты. Дывертысмент (другая частка) — складаная трохчасткавая форма, у якой крайнія часткі напісаны ў санатнай форме; разам з тым у Дывертысменце прысутнічаюць рысы ронда. Трэцяя частка (Адажыо) набліжаецца да развітай санатнай формы, у некаторых адносінах параўнальнай з першай часткай санаты Шумана фа-дыез мінор. Нярэдка адбываецца рассоўванне звыклых межаў частак і асобных участкаў. Напрыклад, у скерца фартэпіяннага квінтэта соль мінор першы раздзел напісаны ў складанай трохчасткавай форме з эпізодам, трыо — вольнае фугата. Тэндэнцыя да мадыфікацыі вядзе да з’яўлення змешаных, “мадулюючых” формаў (трэцяя частка квартэта ля-мажор, ар. 13 — з рысамі складанага трохдольніка і ронда), да індывідуалізаванай трактоўкі частак цыкла. (у скерца фартэпіяннага трыа рэ мажор, ор. 22, другі раздзел — трыа — варыяцыйны цыкл).

Можна меркаваць, што актыўнае творчае стаўленне Танеева да праблем формы таксама было свядома пастаўленай задачай. У лісце да М. І. Чайкоўскага ад 17 снежня 1910 г., абмяркоўваючы кірунак творчасці некаторых «найноўшых» заходнееўрапейскіх кампазітараў, ён задаецца пытаннямі: «Чаму імкненне да навізны абмяжоўваецца толькі дзвюма сферамі — гармоніяй і інструментоўкай? Чаму разам з гэтым не толькі не заўважаецца нічога новага ў галіне кантрапункта, але, наадварот, гэты аспект знаходзіцца ў вялікім заняпадзе ў параўнанні з мінулым? Чаму закладзеныя ў іх магчымасці не толькі не развіваюцца ў галіне форм, але і самі формы драбнеюць і прыходзяць у заняпад? Пры гэтым Танееў быў упэўнены, што санатная форма «пераўзыходзіць усе іншыя сваёй разнастайнасцю, багаццем і шматграннасцю». Такім чынам, погляды і творчая практыка кампазітара дэманструюць дыялектыку стабілізуючых і мадыфікуючых тэндэнцый.

Падкрэсліваючы «аднабаковасць» развіцця і звязаную з гэтым «сапсаванасць» музычнай мовы, Танееў у цытаваным лісце да М. І. Чайкоўскага дадае: да навізны. Наадварот, паўтарэнне даўно сказанага лічу бескарысным, а адсутнасць арыгінальнасці ў кампазіцыі робіць мяне зусім абыякавым да яго <...>. Магчыма, з цягам часу цяперашнія новаўвядзенні ўрэшце прывядуць да адраджэння музычнай мовы, падобна таму, як псаванне лацінскай мовы варварамі прывяло праз некалькі стагоддзяў да з'яўлення новых моў.

* * *

«Эпоха Танеева» — гэта не адна, а як мінімум дзве эпохі. Яго першыя, юнацкія творы - «равеснікі» ранніх твораў Чайкоўскага, а апошнія ствараліся адначасова з даволі спелымі опусамі Стравінскага, Мяскоўскага, Пракоф'ева. Танееў вырас і сфармаваўся ў дзесяцігоддзі, калі пазіцыі музычнага рамантызму былі моцныя і, можна сказаць, дамінуючыя. Разам з тым, бачачы працэсы недалёкай будучыні, кампазітар адлюстраваў тэндэнцыю да адраджэння норм класіцызму і барока, якая праявілася ў нямецкай (Брамс і асабліва пазней Рэгер) і французскай (Франк, д'Эндзі) музыка.

Прыналежнасць Танеева да дзвюх эпох нарадзіла драматызм знешне заможнага жыцця, неразуменне яго памкненняў нават блізкімі музыкантамі. Многія яго ідэі, густы, захапленні здаваліся тады дзіўнымі, адарванымі ад навакольнай мастацкай рэчаіснасці, а то і рэтраграднымі. Гістарычная дыстанцыя дазваляе «ўпісаць» Танеева ў карціну сучаснага яму жыцця. Аказваецца, яго сувязі з асноўнымі запытамі і тэндэнцыямі нацыянальнай культуры арганічныя і шматзначныя, хоць і не ляжаць на паверхні. Танееў пры ўсёй сваёй самабытнасці, пры прынцыповых асаблівасцях светапогляду і светапогляду - сын свайго часу і сваёй краіны. Вопыт развіцця мастацтва ў XNUMX стагоддзі дазваляе заўважыць перспектыўныя рысы музыканта, якія апярэджваюць гэтае стагоддзе.

Па ўсіх гэтых прычынах жыццё музыкі Танеева з самага пачатку было вельмі складаным, і гэта адбілася як на самім функцыянаванні яго твораў (колькасці і якасці выкананняў), так і на іх успрыманні сучаснікамі. Рэпутацыя Танеева як недастаткова эмацыйнага кампазітара ў значнай ступені вызначаецца крытэрыямі яго эпохі. Велізарны матэрыял дае прыжыццёвая крытыка. Рэцэнзіі выяўляюць як характэрнае ўспрыманне, так і феномен «несвоечасовасці» творчасці Танеева. Пра Танеева пісалі амаль усе найбольш вядомыя крытыкі: Ц. А. Кюі, Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкін, затым С. Н. Круглікаў, В. Г. Каратыгін, Ю. А. Куй і інш. Фіндэйзен, А. В. Асоўскі, Л. Л. Сабанееў і інш. Найбольш цікавыя водгукі ўтрымліваюцца ў лістах да Танеева Чайкоўскага, Глазунова, у лістах і «Хроніках…» Рымскага-Корсакава.

У артыкулах і аглядах шмат праніклівых меркаванняў. Амаль усе аддалі належнае выбітнаму майстэрству кампазітара. Але не менш важныя «старонкі непаразумення». І калі ў адносінах да ранніх твораў зразумелыя і ў пэўнай ступені справядлівыя шматлікія папрокі ў рацыяналізме, перайманні класікам, то артыкулы 90-х — пачатку 900-х гадоў маюць іншы характар. У асноўным гэта крытыка з пазіцый рамантызму і, у дачыненні да оперы, псіхалагічнага рэалізму. Засваенне стыляў мінулага яшчэ не магло ацэньвацца як заканамернасць і ўспрымалася як рэтраспектыўнасць ці стылістычная нераўнамернасць, неаднароднасць. Вучань, сябар, аўтар артыкулаў і ўспамінаў пра Танеева – Ю.А. Д. Энгель пісаў у некралогу: «Услед за Скрябиным, стваральнікам музыкі будучыні, смерць забірае Танеева, мастацтва якога найбольш глыбока ўкаранілася ў ідэалы музыкі далёкага мінулага».

Але ў другім дзесяцігоддзі 1913-га стагоддзя ўжо склалася аснова для больш поўнага разумення гісторыка-стылявых праблем музыкі Танеева. У гэтай сувязі ўяўляюць цікавасць артыкулы В. Г. Каратыгіна, прычым не толькі прысвечаныя Танееву. У XNUMX артыкуле «Навейшыя тэндэнцыі ў заходнееўрапейскай музыцы» ён звязвае — гаворачы перш за ўсё пра Франка і Рэгера — адраджэнне класічных нормаў з музычнай «сучаснасцю». У іншым артыкуле крытык выказаў плённую думку пра Танеева як прамога прадаўжальніка адной з ліній спадчыны Глінкі. Параўноўваючы гістарычную місію Танеева і Брамса, пафас якіх заключаўся ва ўзвышэнні класічнай традыцыі ў эпоху позняга рамантызму, Каратыгін нават сцвярджаў, што «гістарычнае значэнне Танеева для Расіі больш, чым Брамса для Германіі», дзе «класічная традыцыя заўсёды была надзвычай моцнай, моцнай і абарончай». У Расіі ж сапраўды класічная традыцыя, якая ішла ад Глінкі, была развіта менш, чым іншыя накірункі творчасці Глінкі. Аднак у тым жа артыкуле Каратыгін характарызуе Танеева як кампазітара, «якая спазнілася на свет на некалькі стагоддзяў»; прычыну нелюбові да сваёй музыкі крытык бачыць у яе неадпаведнасці «мастацка-псіхалагічным асновам сучаснасці, з яе ярка выражанымі памкненнямі да пераважнага развіцця гарманічных і каларыстычных элементаў музычнага мастацтва». Збліжэнне імёнаў Глінкі і Танеева было адной з любімых думак Б. В. Асаф'ева, які стварыў шэраг твораў пра Танеева і ўбачыў у яго творчасці і дзейнасці працяг найважнейшых тэндэнцый рускай музычнай культуры: прыгожа суровай у яго працы, то для яго, пасля шэрагу дзесяцігоддзяў эвалюцыі рускай музыкі пасля смерці Глінкі, С.І.Танеева як тэарэтычна, так і творча. Вучоны мае на ўвазе прымяненне да рускага мелосу поліфанічнай тэхнікі (у тым ліку і строгага пісьма).

Канцэпцыі і методыка яго вучня Б. Л. Яворскага ў значнай ступені грунтаваліся на вывучэнні кампазітарскай і навуковай творчасці Танеева.

У 1940-я гады ўзнікла ідэя сувязі творчасці Танеева з рускімі савецкімі кампазітарамі – Н.Я. Мяскоўскі, В.Я. Шэбалін, Д. Д. Шастаковіч – уласнасць Вл. В. Пратапопаў. Яго працы з'яўляюцца найбольш значным пасля Асаф'ева ўкладам у вывучэнне стылю і музычнай мовы Танеева, а складзены ім зборнік артыкулаў, выдадзены ў 1947 годзе, стаў калектыўнай манаграфіяй. Многія матэрыялы, якія асвятляюць жыццё і дзейнасць Танеева, змешчаны ў дакументальна пацверджанай біяграфічнай кнізе Г. Б. Бернандта. Разгляду гісторыка-стылістычных праблем кампазітарскай спадчыны Танеева на аснове яго найбагацейшага архіва і ў кантэксце мастацкай культуры эпохі прысвечана манаграфія Л. З. Карабельнікавай «Творчасць С. І. Танеева: гісторыка-стылёвае даследаванне».

Увасабленне сувязі двух стагоддзяў – дзвюх эпох, пастаянна аднаўляльнай традыцыі, Танееў па-свойму імкнуўся «да новых берагоў», а многія яго ідэі і ўвасабленні дасягалі берагоў сучаснасці.

Л. Карабельнікава

• Камерна-інструментальная творчасць Танеева →
• Рамансы танеева →
• Харавая творчасць танеева →
• Ноты Танеева на палях клавіра "Пікавай дамы".