Дарэнскі Сяргей Леанідавіч |

Сяргей Дарэнскі

Сяргей Леанідавіч Дарэнскі расказвае, што любоў да музыкі яму прывілі змалку. І бацька, вядомы ў свой час фотажурналіст, і маці, абодва самааддана любілі мастацтва; дома часта музіцыравалі, хлопчык хадзіў у оперу, на канцэрты. У дзевяць гадоў яго прывялі ў Цэнтральную музычную школу пры Маскоўскай кансерваторыі. Рашэнне бацькоў было правільным, у далейшым яно пацвердзілася.

Яго першай настаўніцай была Лідзія Уладзіміраўна Красенская. Аднак з чацвёртага класа ў Сяргея Дарэнскага з'явіўся іншы настаўнік, настаўнікам стаў Рыгор Раманавіч Гінзбург. Уся далейшая студэнцкая біяграфія Дарэнскага звязана з Гінзбургам: шэсць гадоў пад яго кіраўніцтвам у Цэнтральнай школе, пяць - у кансерваторыі, тры - у аспірантуры. «Гэта быў незабыўны час, - кажа Дарэнскі. «Гінзбурга памятаюць як бліскучага канцэртыста; не ўсе ведаюць, якім ён быў настаўнікам. Як ён паказваў у класе творы, якія вывучаюцца, як расказваў пра іх! Побач з ім немагчыма было не закахацца ў піянізм, у гукавую палітру фартэпіяна, у спакуслівыя таямніцы фартэпіяннай тэхнікі… Часам ён працаваў вельмі проста – сядаў за інструмент і граў. Мы, яго вучні, назіралі за ўсім зблізку, з блізкай адлегласці. Яны бачылі ўсё як бы з-за куліс. Больш нічога не патрабавалася.

… Рыгор Раманавіч быў мяккім, далікатным чалавекам, – працягвае Дарэнскі. – Але калі яго як музыканта нешта не задавальняла, ён мог успыхнуць, жорстка раскрытыкаваць вучня. Больш за ўсё баяўся фальшывага пафасу, тэатральнай пампезнасці. Ён вучыў нас (разам са мной у Гінзбурга вучыліся такія таленавітыя піяністы, як Ігар Чарнышоў, Глеб Аксельрод, Аляксей Скаўронскі) сціпласці паводзін на сцэне, прастаце і яснасці мастацкага выказвання. Дадам, што Рыгор Раманавіч непрымірыма ставіўся да найменшых недахопаў знешняга аздаблення твораў, якія выконваліся на ўроку – за грахі такога кшталту мы пакутавалі цяжка. Яму не падабаліся ні празмерна хуткія тэмпы, ні гулкія гучанні. Ён увогуле не прызнаваў перабольшанняў… Я, напрыклад, да гэтага часу атрымліваю найбольшую асалоду ад ігры на фартэпіяна і мецца-фортэ – гэта ў мяне з юнацтва.

У школе Дарэнскага любілі. Далікатны па натуры, ён адразу спадабаўся навакольным. З ім было лёгка і проста: не было ў ім ні намёку на фанабэрыстасць, ні намёку на ганарыстасць, якая бывае ў паспяховай артыстычнай моладзі. Прыйдзе час, і Дарэнскі, прайшоўшы час юнацтва, зойме пасаду дэкана фартэпіяннага факультэта Маскоўскай кансерваторыі. Пасада адказная, шмат у чым вельмі складаная. Прама трэба сказаць, што менавіта чалавечыя якасці – добразычлівасць, прастата, спагадлівасць новага дэкана – дапамогуць яму зарэкамендаваць сябе ў гэтай ролі, заваяваць падтрымку і сімпатыю калег. Сімпатыю, якую ён выклікаў у сваіх аднакласнікаў.

У 1955 годзе Дарэнскі ўпершыню паспрабаваў свае сілы ў міжнародным конкурсе музыкаў-выканаўцаў. У Варшаве на V Сусветным фестывалі моладзі і студэнтаў ён удзельнічае ў конкурсе піяністаў і атрымлівае першую прэмію. Пачатак быў пакладзены. Працяг рушыў услед у Бразіліі, на інструментальным конкурсе ў 1957 годзе. Тут Дарэнскі дасягнуў сапраўды шырокай папулярнасці. Варта адзначыць, што бразільскі турнір маладых выканаўцаў, на які ён быў запрошаны, стаў, па сутнасці, першым мерапрыемствам такога роду ў Лацінскай Амерыцы; Натуральна, гэта выклікала павышаную ўвагу грамадскасці, прэсы і прафесійных колаў. Дарэнскі выступаў паспяхова. Удастоены другой прэміі (першую — аўстрыйскі піяніст Аляксандр Энэр, трэцюю — Міхаіл Васкрасенскі); з тых часоў ён заваяваў трывалую папулярнасць у паўднёваамерыканскіх гледачоў. Ён яшчэ не раз вернецца ў Бразілію – і як канцэртіст, і як выкладчык, які карыстаецца аўтарытэтам сярод мясцовай піяністычнай моладзі; тут яму заўсёды будуць рады. Сімптаматычныя, напрыклад, радкі адной з бразільскіх газет: «…З усіх піяністаў…, якія выступалі з намі, ніхто не выклікаў у публікі такой сімпатыі, такога аднадушнага захаплення, як гэты музыкант. У Сяргея Дарэнскага глыбокая інтуіцыя і музычны тэмперамент, якія надаюць яго ігры непаўторную паэтычнасць. (Каб разумець адзін аднаго // Савецкая культура. 1978. 24 студз.).

Поспех у Рыа-дэ-Жанейра адкрыў Дарэнскі шлях на сцэны многіх краін свету. Пачаліся гастролі: Польшча, ГДР, Балгарыя, Англія, ЗША, Італія, Японія, Балівія, Калумбія, Эквадор… Адначасова пашыраецца яго выканаўчая дзейнасць на радзіме. Знешне творчы шлях Дарэнскага выглядае нядрэнна: імя піяніста становіцца ўсё больш папулярным, у яго няма бачных крызісаў і зрываў, да яго ставіцца прэса. Тым не менш, сам ён лічыць канец пяцідзесятых – пачатак шасцідзесятых гадоў самым цяжкім у сваім сцэнічным жыцці.

«Пачаўся трэці, апошні ў маім жыцці і, бадай, самы складаны «спаборніцтва» — за права весці самастойнае творчае жыццё. Раней было лягчэй; гэтае “спаборніцтва” – доўгатэрміновае, бесперапыннае, часам знясільваючае… – вырашала, быць мне канцэртным выканаўцам ці не. Я адразу сутыкнуўся з шэрагам праблем. У першую чаргу - Што гуляць? Рэпертуар аказаўся невялікім; за гады вучобы набіралася няшмат. Трэба было тэрмінова яго папаўняць, а ва ўмовах інтэнсіўнай філарманічнай практыкі гэта няпроста. Вось адзін бок справы. Іншы as гуляць. Па-старому, здаецца, немагчыма – я ўжо не студэнт, а канцэртны артыст. Ну што значыць гуляць па-новаму, па-іншамуЯ сябе не вельмі добра ўяўляў. Як і многія іншыя, я пачынаў з прынцыпова няправільнага – з пошуку нейкіх асаблівых «сродкаў выразнасці», больш цікавых, незвычайных, яркіх, ці што… Неўзабаве я заўважыў, што іду не ў тым кірунку. Разумееце, гэтая экспрэсіўнасць была ўнесена ў маю гульню, так бы мовіць, звонку, але яна павінна прыйсці знутры. Памятаю словы нашага цудоўнага рэжысёра Б. Захавы:

«… Рашэнне формы спектакля заўсёды ляжыць у глыбіні зместу. Каб яго знайсці, трэба нырнуць на самае дно - плывучы па паверхні, нічога не знойдзеш » (Захава Б.Е. Майстэрства акцёра і рэжысёра. – М., 1973. С. 182.). Тое ж самае і з намі, музыкамі. З часам я гэта добра зразумеў.

Трэба было знайсці сябе на сцэне, знайсці сваё творчае “Я”. І яму гэта ўдалося. У першую чаргу дзякуючы таленту. Але ня толькі. Варта адзначыць, што пры ўсёй сваёй душэўнай прастаце і шырыні душы ён не пераставаў быць цэласнай, энергічнай, паслядоўнай, працавітай натурай. Гэта ў выніку прынесла яму поспех.

Для пачатку ён вызначыўся ў коле найбольш блізкіх яму музычных твораў. «Мой настаўнік Рыгор Раманавіч Гінзбург лічыў, што практычна ў кожнага піяніста ёсць сваё сцэнічнае «амплуа». Я прытрымліваюся, увогуле, падобных поглядаў. Я лічу, што падчас вучобы мы, выканаўцы, павінны старацца ахопліваць як мага больш музыкі, спрабаваць перайграць усё, што магчыма... У далейшым, з пачаткам сапраўднай канцэртна-выканальніцкай практыкі, на сцэну трэба выходзіць толькі з тым, што найбольш паспяхова. Ужо на першых выступленнях ён пераканаўся, што больш за ўсё яму ўдаліся Шостая, Восьмая, Трыццаць першая санаты Бетховена, Карнавальныя і Фантастычныя фрагменты Шумана, мазуркі, накцюрны, эцюды і некаторыя іншыя творы Шапэна, Кампанела Ліста і апрацоўкі Ліста, песні Шуберта. , Соль-мажорная саната Чайкоўскага і «Поры года», Рапсодыя Рахманінава на тэму Паганіні і Канцэрт для фартэпіяна Барбера. Няцяжка заўважыць, што Дарэнскі цягнецца не да тых ці іншых рэпертуарна-стылёвых пластоў (скажам, класіка – раманс – сучаснасць…), а да пэўных групы творы, у якіх найбольш поўна выяўляецца яго індывідуальнасць. «Рыгор Раманавіч вучыў, што іграць трэба толькі тое, што дае выканаўцу адчуванне ўнутранага камфорту, «адаптацыі», як ён казаў, гэта значыць поўнага зліцця з творам, інструментам. Вось што я стараюся рабіць…”

Потым знайшоў сваю выканаўчую манеру. Найбольш выражаным у ім было лірычны пачатак. (Пра піяніста часта можна судзіць па яго артыстычных сімпатыях. Сярод сваіх любімых артыстаў Дарэнскі называе пасля Г. Р. Гінзбурга, К. Н. Ігумнава, Л. Н. Аборына, Арт. Рубінштэйна, з малодшых М. Аргерыха, М. Поллини, гэты спіс паказальны сам па сабе. .) Крытыка адзначае мяккасць яго ігры, шчырасць паэтычнай інтанацыі. У адрозненне ад шэрагу іншых прадстаўнікоў піяністычнай сучаснасці Дарэнскі не выяўляе асаблівай схільнасці да сферы фартэпіяннага таката; Як канцэртны выканаўца яму не падабаюцца ні «жалезныя» гукавыя канструкцыі, ні грымотныя звоны фарцісіма, ні суха-рэзкі шчабятанне маторыкі пальцаў. Людзі, якія часта бывалі на яго канцэртах, запэўніваюць, што ў жыцці ён не ўзяў ніводнай жорсткай ноты…

Але з самага пачатку паказаў сябе прыроджаным майстрам кантылены. Ён паказаў, што ўмее зачароўваць пластычным гукавым малюнкам. Я адкрыў густ да далікатна прыглушаных, серабрыста-вясёлкавых піяністычных колераў. Тут ён выступіў як спадкаемца самабытнай рускай фартэпіяннай выканальніцкай традыцыі. «У Дарэнскага выдатны фартэпіяна з мноствам розных адценняў, якімі ён умела карыстаецца» (Сучасныя піяністы. — М., 1977. С. 198.), — пісалі рэцэнзенты. Так было ў маладосці, тое ж самае і цяпер. Яго вызначала таксама тонкасць, замілаванасць фразіроўкі: яго ігра як бы ўпрыгожвалася вытанчанымі гукавымі віньеткамі, плыўнымі меладычнымі перагібамі. (У такім жа сэнсе, зноў жа, іграе ён і сёння.) Напэўна, ні ў чым Дарэнскі не выяўляў сябе так вучнем Гінзбурга, як у гэтай умелай і дбайнай шліфоўцы гукавых ліній. І гэта не дзіўна, калі ўспомніць сказанае ім раней: «Рыгор Раманавіч нецярпіма ставіўся да найменшых недахопаў вонкавага аздаблення твораў, якія выконваліся ў класе».

Вось некаторыя штрыхі мастацкага партрэта Дарэнскага. Што вас у ім уражвае больш за ўсё? У свой час Л. Н. Талстой любіў паўтараць: каб мастацкі твор заслугоўваў павагі і падабаўся людзям, ён павінен быць добра, ішла проста з душы артыста. Памылкова думаць, што гэта датычыцца толькі літаратуры ці, скажам, тэатра. Гэта мае такое ж стаўленне да музычнага мастацтва, як і да любога іншага.

Разам з многімі іншымі выхаванцамі Маскоўскай кансерваторыі Дарэнскі абраў для сябе, паралельна са спектаклем, іншы шлях – педагогіку. Як і многім іншым, з гадамі яму становіцца ўсё цяжэй адказаць на пытанне: які з гэтых двух шляхоў стаў галоўным у яго жыцці?

Выкладае моладзь з 1957 года. Сёння за яго плячыма больш за 30 гадоў педагагічнай працы, ён адзін з вядомых, паважаных выкладчыкаў кансерваторыі. Як ён вырашае спрадвечную праблему: мастак — настаўнік?

«Шчыра кажучы, з вялікай цяжкасцю. Справа ў тым, што абедзве прафесіі патрабуюць асаблівага творчага «рэжыму». З узростам, вядома, прыходзіць вопыт. Многія праблемы вырашаюцца лягчэй. Хаця не ўсе… Часам задаюся пытаннем: што найбольш цяжка для тых, чыя спецыяльнасць — выкладанне музыкі? Відаць, усё ж – каб паставіць дакладны педагагічны “дыягназ”. Інакш кажучы, “адгадаць” студэнта: яго асобу, характар, прафесійныя магчымасці. І адпаведна будаваць з ім усю далейшую працу. Такія музыканты, як Ф. М. Блюменфельд, К. Н. Ігумнаў, А. Б. Гольдэнвейзер, Г. Г. Нейгаўз, С. Е. Фейнберг, Л. Н. Аборын, Я. І. Зак, Я. В. Лётчык…”

Увогуле Дарэнскі надае вялікае значэнне засваенню вопыту выдатных майстроў мінулага. Пра гэта ён часта заводзіць гаворку – і як выкладчык у студэнцкім коле, і як дэкан фартэпіяннага аддзялення кансерваторыі. Што тычыцца апошняй пасады, то Дарэнскі займаў яе даўно, з 1978 года. За гэты час ён прыйшоў да высновы, што праца, увогуле-то, яму па душы. «Увесь час ты знаходзішся ў гушчы кансерватыўнага жыцця, маеш зносіны з жывымі людзьмі, і мне гэта падабаецца, не буду хаваць. Клопатаў і клопатаў, вядома, незлічоная колькасць. Калі адчуваю сябе адносна ўпэўнена, то толькі таму, што стараюся ва ўсім абапірацца на мастацкі савет фартэпіяннага факультэта: тут сабраліся самыя аўтарытэтныя нашы выкладчыкі, з дапамогай якіх вырашаюцца самыя сур’ёзныя арганізацыйныя і творчыя пытанні.

Пра педагогіку Дарэнскі гаворыць з захапленнем. Ён з многім сутыкнуўся ў гэтай сферы, шмат ведае, думае, хвалюецца…

«Мяне хвалюе думка, што мы, педагогі, перавучваем сённяшнюю моладзь. Не хацелася б выкарыстоўваць банальнае слова «трэніроўкі», але, шчыра кажучы, куды ад гэтага дзенешся?

Аднак і нам трэба разумець. Студэнты сёння выступаюць шмат і часта – на алімпіядах, класных вечарах, канцэртах, экзаменах і г. д. І мы, менавіта мы, нясем персанальную адказнасць за іх выступленне. Хай хто-небудзь паспрабуе ў думках паставіць сябе на месца чалавека, чый вучань, будучы, скажам, удзельнікам конкурсу імя Чайкоўскага, выходзіць іграць на сцэну Вялікай залы кансерваторыі! Баюся, што звонку, не перажыўшы на сабе падобных адчуванняў, вы гэтага не зразумееце… Вось мы, настаўнікі, і стараемся выконваць сваю справу максімальна грунтоўна, грунтоўна, грунтоўна. І ў выніку... У выніку мы пераступаем нейкія рамкі. Мы пазбаўляем многіх маладых людзей творчай ініцыятывы і самастойнасці. Адбываецца гэта, вядома, ненаўмысна, без ценю намеру, але сутнасць застаецца.

Бяда ў тым, што нашы гадаванцы да мяжы нашпігаваныя разнастайнымі ўказаннямі, парадамі, інструкцыямі. Яны ўсе ведаць і разумець: яны ведаюць, што ім трэба рабіць у творах, якія яны выконваюць, а чаго рабіць не варта, не рэкамендуецца. Яны валодаюць усім, усе ўмеюць, акрамя аднаго — унутрана разняволіцца, даць волю інтуіцыі, фантазіі, сцэнічнай імправізацыі, творчасці.

Вось у чым праблема. І мы, у Маскоўскай кансерваторыі, часта гэта абмяркоўваем. Але не ўсё залежыць ад нас. Галоўнае — індывідуальнасць самога вучня. Якая яна яркая, моцная, самабытная. Ні адзін настаўнік не можа стварыць індывідуальнасць. Ён можа толькі дапамагчы ёй раскрыцца, паказаць сябе з лепшага боку.

Працягваючы тэму, Сяргей Леанідавіч спыняецца яшчэ на адным пытанні. Ён падкрэслівае, што выключна важная ўнутраная ўстаноўка музыканта, з якой ён выходзіць на сцэну: важна якую пазіцыю ён займае ў адносінах да аўдыторыі. Ці развіта ў юнага артыста самаацэнка, лічыць Дарэнскі, ці здольны гэты артыст праявіць творчую самастойнасць, самадастатковасць, усё гэта непасрэдна ўплывае на якасць гульні.

«Вось, напрыклад, конкурснае праслухоўванне... Дастаткова паглядзець на большасць удзельнікаў, каб убачыць, як яны імкнуцца спадабацца, уразіць прысутных. Як яны імкнуцца заваяваць сімпатыі публікі і, вядома ж, членаў журы. Уласна, гэтага ніхто не хавае… Не дай бог у чымсьці «правініцца», зрабіць не так, не набраць балаў! Такая арыентацыя – не на Музыку, і не на Мастацкую Праўду, як яе адчувае і разумее выканаўца, а на ўспрыманне тых, хто яго слухае, ацэньвае, параўноўвае, размяркоўвае балы – заўсёды багатая негатыўнымі наступствамі. Яна відавочна ўключаецца ў гульню! Адсюль і асадак незадаволенасці ў чуйных да праўды людзей.

Таму я звычайна кажу студэнтам: менш думайце пра іншых, калі выходзіце на сцэну. Менш мучыцца: «Ой, што пра мяне скажуць…» Трэба гуляць у сваё задавальненне, з радасцю. На ўласным вопыце ведаю: калі нешта робіш з ахвотай, гэтае «нешта» амаль заўсёды атрымліваецца і атрымліваецца. На сцэне ў гэтым упэўніваешся з асаблівай выразнасцю. Калі выконваеш сваю канцэртную праграму, не атрымліваючы задавальнення ад самога працэсу музіцыравання, выступленне ў цэлым атрымліваецца няўдалым. І наадварот. Таму заўсёды імкнуся абудзіць у вучня пачуццё ўнутранага задавальнення ад таго, што ён робіць з інструментам.

У кожнага выканаўцы падчас выступу могуць узнікнуць праблемы і тэхнічныя памылкі. Ад іх не застрахаваны ні дэбютанты, ні вопытныя майстры. Але калі другія звычайна ведаюць, як рэагаваць на непрадбачаны і прыкры выпадак, то першыя, як правіла, губляюцца і пачынаюць панікаваць. Таму Дарэнскі лічыць, што да любых нечаканасцяў на сцэне трэба загадзя спецыяльна рыхтаваць студэнта. «Трэба пераканаць, што няма нічога, маўляў, страшнага, калі такое раптам адбудзецца. Нават з самымі знакамітымі мастакамі так здаралася – і з Нейгаўзам, і з Сафраніцкім, і з Ігумнавым, і з Артурам Рубінштэйнам… Дзе-нідзе памяць падводзіла, маглі нешта пераблытаць. Гэта не перашкодзіла ім быць ўлюбёнцамі публікі. Прычым ніякай катастрофы не адбудзецца, калі вучань незнарок “спатыкнецца” на сцэне.

Галоўнае, каб гэта не сапсавала настрой гульцу і тым самым не паўплывала на астатнюю праграму. Страшная не памылка, а магчымая атрыманая ёю псіхалагічная траўма. Гэта менавіта тое, што мы павінны тлумачыць моладзі.

Дарэчы, пра «траўмы». Гэта сур'ёзная справа, і таму я дадам яшчэ некалькі слоў. Баяцца «траўм» трэба не толькі на сцэне, падчас выступленняў, але і ў звычайных, паўсядзённых справах. Вось, напрыклад, вучань упершыню прынёс на ўрок самастойна вывучаную п’есу. Нават калі ў яго гульні шмат недахопаў, не варта даваць яму закіды, занадта жорстка крытыкаваць. Гэта можа мець дадатковыя негатыўныя наступствы. Асабліва калі гэты вучань з ліку далікатных, нервовых, лёгка ранімых натур. Нанесці духоўную рану такому чалавеку лёгка, як лушчыць грушы; вылечыць яго пазней значна складаней. Утвараюцца нейкія псіхалагічныя бар'еры, пераадолець якія ў далейшым аказваецца вельмі складана. І настаўнік не мае права ігнараваць гэта. Ні ў якім разе ён ніколі не павінен казаць вучню: у цябе не атрымаецца, гэта табе не дадзена, не атрымаецца і г.д.»

Як доўга вы павінны працаваць на піяніна кожны дзень? – часта пытаюцца маладыя музыкі. Разумеючы, што на гэтае пытанне наўрад ці можна даць адзіны і вычарпальны адказ, Дарэнскі пры гэтым тлумачыць, як у чым кірунак павінен шукаць адказ на яго. Шукайце, вядома, кожнаму для сябе:

«Працаваць менш, чым таго патрабуюць інтарэсы справы, нядобра. Больш таксама нядобра, пра што, дарэчы, неаднойчы казалі нашы выдатныя папярэднікі – Ігумнаў, Нейгаўз і іншыя.

Натуральна, кожны з гэтых часовых рамак будзе свой, чыста індывідуальны. Тут наўрад ці ёсць сэнс раўняцца на кагосьці. Святаслаў Тэафілавіч Рыхтэр, напрыклад, вучыўся ў мінулыя гады па 9-10 гадзін у дзень. Але ж гэта Рыхтэр! Ён унікальны ва ўсіх адносінах, і спрабаваць капіяваць яго метады не толькі бессэнсоўна, але і небяспечна. А вось мой настаўнік Рыгор Раманавіч Гінзбург за інструментам сядзеў мала. Ва ўсякім выпадку, «намінальна». Але ён увесь час працаваў «у думках»; у гэтым плане ён быў непераўзыдзеным майстрам. Уважлівасць вельмі карысная!

Я абсалютна перакананы, што маладога музыканта трэба спецыяльна вучыць працаваць. Пазнаёміць з мастацтвам эфектыўнай арганізацыі дамашняга задання. Мы, педагогі, часта забываем пра гэта, засяроджваючыся выключна на праблемах выканання – на як гуляць любое эсэ, як інтэрпрэтаваць таго ці іншага аўтара і інш. Але гэта іншы бок справы».

Але як знайсці тую хісткую, цьмяна адрозную, нявызначаную ў абрысах рысу, якая аддзяляе «менш, чым патрабуюць інтарэсы справы» ад «больш»?

«Тут толькі адзін крытэрый: яснасць усведамлення таго, што ты робіш за клавіятурай. Выразнасць разумовых дзеянняў, калі хочаце. Пакуль галава працуе добра, заняткі можна і трэба працягваць. Але не далей!

Дазвольце мне сказаць вам, напрыклад, як выглядае крывая эфектыўнасці ў маёй уласнай практыцы. Спачатку, калі я толькі пачынаю заняткі, яны з'яўляюцца своеасаблівай размінкай. Эфектыўнасць яшчэ не занадта высокая; Гуляю, як кажуць, не ў поўную сілу. Брацца за складаныя работы тут не варта. Лепш здавольвацца чымсьці лягчэйшым, прасцейшым.

Затым паступова разагрэць. Вы адчуваеце, што якасць выканання паляпшаецца. Праз некаторы час – я думаю, праз 30-40 хвілін – вы дасягаеце вяршыні сваіх магчымасцяў. Вы знаходзіцеся на гэтым узроўні каля 2-3 гадзін (зразумела, робячы невялікія перапынкі ў гульні). Здаецца, на навуковай мове гэты этап працы называецца «плато», ці не так? І тады з'яўляюцца першыя прыкметы стомленасці. Яны растуць, становяцца больш прыкметнымі, больш адчувальнымі, больш устойлівымі – і тады трэба зачыніць вечка піяніна. Далейшая праца бессэнсоўная.

Бывае, вядома, што проста не хочацца, адольвае лянота, неканцэнтраванасць. Тады патрабуецца высілак волі; таксама не магу без гэтага. Але гэта іншая сытуацыя і размова цяпер не пра гэта.

Дарэчы, рэдка сустракаю сёння сярод нашых студэнтаў людзей млявых, слабахарактарных, размагнічаных. Моладзь зараз шмат і ўпарта працуе, не трэба яе падштурхоўваць. Кожны разумее: будучыня ў яго ўласных руках і робіць усё, што ад яго залежыць – да мяжы, да максімуму.

Тут, хутчэй, узнікае праблема іншага кшталту. З-за таго, што часам робяць занадта шмат – з-за празмернай перапрацоўкі асобных твораў і цэлых праграм – губляецца свежасць і непасрэднасць у гульні. Эмацыянальныя фарбы блякнуць. Тут лепш ненадоўга пакінуць развучваюцца творы. Перайсці на іншы рэпертуар…»

Педагагічны вопыт Дарэнскі не абмяжоўваецца Маскоўскай кансерваторыяй. Яго даволі часта запрашаюць для правядзення педагагічных семінараў за мяжой (ён называе гэта “турпедагогікай”); з гэтай мэтай ён ездзіў у розныя гады ў Бразілію, Італію, Аўстралію. Летам 1988 года ён упершыню выступіў выкладчыкам-кансультантам на летніх курсах вышэйшага выканальніцкага мастацтва ў Зальцбургу, у знакамітым Мацартэум. Паездка зрабіла на яго вялікае ўражанне – было шмат цікавай моладзі з ЗША, Японіі, шэрагу краін Заходняй Еўропы.

Калісьці Сяргей Леанідавіч падлічыў, што за сваё жыццё яму давялося паслухаць больш за дзве тысячы юных піяністаў, якія сядзелі за сталом журы розных конкурсаў, а таксама на педагагічных семінарах. Адным словам, ён добра ведае сітуацыю ў сусветнай фартэпіяннай педагогіцы, як савецкай, так і замежнай. «Але на такім высокім узроўні, як у нас, пры ўсіх нашых цяжкасцях, нявырашаных праблемах, нават праліках, нідзе ў свеце не вучаць. Як правіла, лепшыя артыстычныя сілы сканцэнтраваны ў нашых кансерваторыях; не ўсюды на Захадзе. Многія буйныя выканаўцы альбо зусім ухіляюцца ад цяжару выкладання там, альбо абмяжоўваюцца прыватнымі ўрокамі. Адным словам, у нашай моладзі самыя спрыяльныя ўмовы для росту. Хаця, не магу не паўтарыць, тым, хто з ёй працуе, бывае вельмі няпроста».

Сам Дарэнскі, напрыклад, цяпер можа цалкам прысвяціць сябе фартэпіяна толькі летам. Недастаткова, вядома, ён усведамляе гэта. «Педагогіка — гэта вялікая радасць, але часта яна, гэтая радасць, адбываецца за кошт іншых. Нічога тут не зробіш».

* * *

Тым не менш Дарэнскі не спыняе канцэртную дзейнасць. Наколькі гэта магчыма, ён імкнецца захаваць яго ў тым жа аб'ёме. Ён іграе там, дзе яго ведаюць і цэняць (у краінах Паўднёвай Амерыкі, у Японіі, у многіх гарадах Заходняй Еўропы і СССР), адкрывае для сябе новыя сцэны. У сезоне 1987/88 ён упершыню паставіў на сцэну Другую і Трэцюю балады Шапэна; Прыкладна ў той жа час ён вывучыў і выканаў – зноў жа ўпершыню – Прэлюдыі і фугі Шчадрына, уласную сюіту для фартэпіяна з балета «Конік-Гарбунок». Адначасова ён запісаў на радыё некалькі харалаў Баха ў апрацоўцы С. Файнберга. Выходзяць новыя грампласцінкі Дарэнскага; Сярод выдадзеных у XNUMX гадах кампакт-дыскі з санатамі Бетховена, мазуркамі Шапэна, Рапсодыяй Рахманінава на тэму Паганіні і Рапсодыяй Гершвіна ў сінім.

Як заўсёды бывае, штосьці Дарэнскаму ўдаецца больш, штосьці менш. Разглядаючы з крытычнага боку яго праграмы апошніх гадоў, можна выказаць пэўныя прэтэнзіі да першай часткі “Патэтычнай” санаты Бетховена, фіналу “Месяца”. Справа не ў нейкіх праблемах з прадукцыйнасцю і аварыях, якія могуць быць ці не быць. Сутнасць у тым, што ў пафасе, у гераічных вобразах фартэпіяннага рэпертуару, у музыцы высокай драматычнай напружанасці Дарэнскі-піяніст увогуле адчувае сябе неяк няёмка. Гэта не зусім тут яго эмацыянальна-псіхалагічныя светы; ён гэта ведае і шчыра ў гэтым прызнаецца. Так, у «Патэтычнай» санаты (першая частка), у «Месяцовым святле» (трэцяя частка) Дарэнскаму, пры ўсіх вартасцях гуку і фразіроўкі, часам не хапае сапраўднага маштабу, драматызму, магутнага валявога парыву, канцэптуальнасці. З іншага боку, многія творы Шапэна робяць на яго чароўнае ўражанне – тыя ж мазуркі, напрыклад. (Запіс мазурак, бадай, адзін з лепшых у Дарэнскага.) Няхай ён, як перакладчык, гаворыць тут пра нешта знаёмае, ужо вядомае слухачу; робіць гэта з такой натуральнасцю, душэўнай адкрытасцю і цеплынёй, што проста немагчыма застацца абыякавым да яго творчасці.

Аднак гаварыць пра Дарэнскага, а тым больш судзіць пра яго дзейнасць, маючы на ​​ўвазе толькі канцэртную пляцоўку, было б няправільна. Педагог, кіраўнік вялікага вучэбна-творчага калектыву, канцэртны артыст, ён працуе за траіх і павінен успрымацца адначасова ва ўсіх іпастасях. Толькі так можна скласці рэальнае ўяўленне аб маштабах яго творчасці, аб яго рэальным укладзе ў савецкую фартэпіянна-выканальніцкую культуру.

Г. Цыпіна, 1990г