Уладзімір Усеваладавіч Крайнёў |
Уладзімір Крайнёў
Уладзімір Крайнёў мае шчаслівы музычны дар. Не проста вялікія, яркія і г. д. – хоць пра гэта мы пагаворым пазней. Дакладна - шчаслівы. Яго заслугі як канцэртнага выканаўцы адразу бачныя, як кажуць, няўзброеным вокам. Бачны як прафесіяналу, так і простаму меламану. Ён піяніст для шырокай, масавай аўдыторыі – гэта прызванне асаблівага роду, якое дадзена не кожнаму з гастролераў…
Уладзімір Усеваладавіч Крайнеў нарадзіўся ў Краснаярску. Бацькі — лекары. Яны далі сыну шырокую і рознабаковую адукацыю; не засталіся без увагі і яго музычныя здольнасці. З шасці гадоў Валодзя Крайнёў вучыцца ў Харкаўскім музычным вучылішчы. Яго першай настаўніцай была Марыя Уладзіміраўна Ітыгіна. «У яе творчасці не было ні найменшай правінцыйнасці, — успамінае Крайнеў. «Яна працавала з дзецьмі, на мой погляд, вельмі добра…» Рана пачаў выступаць. У трэцім-чацвёртым класе ён публічна граў з аркестрам канцэрт Гайдна; у 1957 г. удзельнічаў у конкурсе навучэнцаў украінскіх музычных школ, дзе разам з Яўгенам Магілеўскім стаў лаўрэатам першай прэміі. Ужо тады, у дзяцінстве, ён горача палюбіў сцэну. Гэта захавалася ў ім і па сённяшні дзень: «Сцэна мяне натхняе... Якім бы вялікім ні было хваляванне, я заўсёды адчуваю радасць, калі выходжу на трамплін».
- Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →
(Ёсць асаблівая катэгорыя артыстаў – сярод іх і Крайнёў – якія дасягаюць найвышэйшых творчых вынікаў менавіта на публіцы. Неяк у даўнія часы знакамітая руская актрыса М. Г. Савіна наадрэз адмовілася іграць спектакль у Берліне для аднаго толькі глядач – імператар Вільгельм Залу трэба было запоўніць прыдворнымі і афіцэрамі імператарскай гвардыі Савіну патрэбна была аўдыенцыя… «Мне патрэбна аўдыенцыя», — можна пачуць ад Крайнева.)
У 1957 годзе ён пазнаёміўся з Анаідай Сцяпанаўнай Сумбацян, вядомым майстрам фартэпіяннай педагогікі, адным з вядучых выкладчыкаў Маскоўскай цэнтральнай музычнай школы. Спачатку іх сустрэчы эпізадычныя. Крайнёў прыходзіць на кансультацыі, Сумбатян падтрымлівае яго парадамі і ўказаннямі. З 1959 года ён афіцыйна занесены ў яе клас; цяпер вучань Маскоўскай цэнтральнай музычнай школы. «Тут трэба было ўсё пачынаць з самага пачатку, — працягвае аповед Крайнеў. «Не скажу, што гэта было лёгка і проста. Першы раз я сыходзіла з урокаў амаль са слязамі на вачах. Яшчэ нядаўна, у Харкаве, мне здавалася, што я амаль закончаны мастак, а тут… перада мной раптам паўсталі зусім новыя і вялікія мастацкія задачы. Памятаю, яны спачатку нават спалохаліся; потым стаў здавацца больш цікавым і захапляльным. Анаіда Сцяпанаўна навучыла мяне не толькі і нават не столькі піяністычнаму рамяству, яна ўвяла мяне ў свет сапраўднага, высокага мастацтва. Чалавек выключна яркага паэтычнага мыслення, яна шмат зрабіла для таго, каб я заахвоціўся да кнігі, да жывапісу… Усё ў ёй вабіла, але, бадай, больш за ўсё яна працавала з дзецьмі і падлеткамі без ценю школьных заняткаў, як з дарослымі. . А мы, яе вучні, сапраўды хутка выраслі».
Равеснікі ў школе ўспамінаюць, калі заходзіць размова пра Валодзю Крайнева ў школьныя гады: гэта была жвавасць, імпульсіўнасць, сама імпульсіўнасць. Пра такіх звычайна кажуць – непаседа, непаседа… Характар у яго быў прамы і адкрыты, ён лёгка сыходзіўся з людзьмі, пры любых абставінах умеў адчуваць сябе лёгка і натуральна; больш за ўсё на свеце ён любіў жарт, гумар. «Галоўнае ў таленце Края — яго ўсмешка, нейкая незвычайная паўната жыцця» (Фахмі Ф. Імем музыкі // Савецкая культура. 1977. 2 снежня), — напіша праз шмат гадоў адзін з музычных крытыкаў. Гэта са школьных часоў…
У лексіконе сучасных рэцэнзентаў ёсць моднае слова «таварыскасць», якое ў перакладзе на звычайную гутарковую мову азначае здольнасць лёгка і хутка наладжваць сувязь з аўдыторыяй, быць зразумелым слухачам. Ужо з першых жа выхадаў на сцэну Крайнёў не пакідаў сумневаў у камунікабельнасці артыста. У сувязі з асаблівасцямі свайго характару ён у цэлым выяўляў сябе ў зносінах з навакольнымі без найменшых намаганняў; прыкладна тое самае адбывалася з ім на сцэне. Асобна звяртаў увагу Г. Г. Нейгаўз: «У Валодзі ёсць і дар зносін — ён лёгка ідзе на кантакт з публікай» (Э. А. Першы Лідскі // Сов. музыка. 1963. № 12. С. 70.). Трэба меркаваць, што не ў апошнюю чаргу гэтай акалічнасці Крайнёў абавязаны сваім далейшым шчаслівым канцэртным лёсам.
Але, вядома ж, у першую чаргу ёй – паспяховай кар’еры гастралёра – ён абавязаны выключна багатым піяністычным даным. У гэтым плане ён вылучаўся нават сярод таварышаў па цэнтральнай школе. Як ніхто хутка асвойваў новыя творы. Маментальна запамінаў матэрыял; хутка назапашваўся рэпертуар; на занятках адрозніваўся кемлівасцю, кемлівасцю, прыроднай кемлівасцю; і, што было ці ледзь не галоўным для яго будучай прафесіі, паказаў вельмі відавочныя задаткі віртуоза вышэйшага класа.
«Складанасці тэхнічнага парадку я амаль не ведаў, - кажа Крайнеў. Расказвае без намёку на браваду і перабольшанне, менавіта так, як было на самой справе. І дадае: «Атрымалася, як кажуць, з месца...» Ён любіў звышскладаныя творы, звышхуткі тэмп — адметная рыса ўсіх прыроджаных віртуозаў.
У Маскоўскай кансерваторыі, куды Крайнёў паступіў у 1962 годзе, вучыўся спачатку ў Генрыха Густававіча Нейгаўза. «Памятаю свой першы ўрок. Шчыра кажучы, не вельмі ўдала. Вельмі хвалявалася, нічога вартага паказаць не магла. Потым, праз некаторы час, усё палепшылася. Заняткі з Генрыхам Густавовичем сталі прыносіць усё больш радасных уражанняў. Бо ён валодаў унікальнай педагагічнай здольнасцю – раскрываць лепшыя якасці кожнага свайго вучня.
Сустрэчы з Г. Г. Нейгаўзам працягваліся да яго смерці ў 1964 г. Далейшы шлях Крайнеў праходзіў у сценах кансерваторыі пад кіраўніцтвам сына свайго прафесара Станіслава Генрыхавіча Нейгаўза; скончыў апошні курс кансерваторыі (1967) і аспірантуру (1969). «Наколькі я магу судзіць, мы са Станіславам Генрыхавічам па сваёй прыродзе былі вельмі рознымі музыкамі. Відаць, у мяне гэта атрымлівалася толькі падчас вучобы. Рамантычны “экспрэсіў” Станіслава Генрыхавіча адкрыў мне многае ў галіне музычнай выразнасці. Я таксама шмат чаму навучыўся ў майго настаўніка ў фартэпіянным гуку».
(Цікава адзначыць, што Крайнёў, ужо будучы студэнтам, аспірантам, не пераставаў наведваць сваю школьную настаўніцу Анаіду Сцяпанаўну Сумбацян. Нярэдкі ў практыцы прыклад паспяховай кансерваторыйскай маладосці, які сведчыць, несумненна, і на карысць настаўнік і вучань.)
З 1963 года Крайнеў пачаў падымацца па прыступках спаборніцкай лесвіцы. У 1963 г. атрымаў другую прэмію ў Лідсе (Вялікабрытанія). У наступным годзе – першая прэмія і званне пераможцы конкурсу Vian da Moto ў Лісабоне. Але галоўнае выпрабаванне чакала яго ў 1970 годзе ў Маскве, на Чацвёртым конкурсе імя Чайкоўскага. Галоўнае не толькі таму, што конкурс імя Чайкоўскага славіцца як спаборніцтва вышэйшай катэгорыі складанасці. Яшчэ і таму, што няўдача — выпадковая няўдача, непрадбачаная асечка — адразу магла перакрэсліць усе яго ранейшыя дасягненні. Адмяніце тое, над чым ён так шмат працаваў у Лідсе і Лісабоне. Такое часам здараецца, Крайнёў гэта ведаў.
Ведаў, рызыкаваў, хваляваўся – і перамог. Разам з англійскім піяністам Джонам Лілам ён стаў лаўрэатам першай прэміі. Пра яго пісалі: «У Крайнева ёсць тое, што прынята называць воляй да перамогі, уменне са спакойнай упэўненасцю пераадольваць надзвычайнае напружанне» (Фахмі Ф. У імя музыкі.).
1970 год канчаткова вырашыў яго сцэнічны лёс. З тых часоў ён практычна не сыходзіў з вялікай сцэны.
Аднойчы на адным са сваіх выступленняў у Маскоўскай кансерваторыі Крайнёў адкрыў праграму вечара паланэзам Шапэна ля-бемоль мажор (ор. 53). Словам, твор, які традыцыйна лічыцца адным з самых складаных рэпертуараў піяністаў. Многія, напэўна, не надавалі гэтаму значэння: ці мала Крайнева, на яго афішах, самых складаных п'ес? Для спецыяліста, аднак, тут быў адметны момант; дзе гэта пачынаецца спектакль артыста (як і як ён яго завяршае) гаворыць пра многае. Адкрываць клавірабэнд ля-бемоль мажорным паланэзам Шапэна, з яго рознакаляровай, дробна дэталізаванай фартэпіяннай фактурай, галавакружнымі ланцужкамі актав у левай руцэ, з усім гэтым калейдаскопам выканальніцкіх цяжкасцей, значыць не адчуваць ніякіх (ці амаль ніякіх) ) “сцэнічны страх” у сабе. Не браць пад увагу ніякіх перадканцэртных сумненняў і духоўных разважанняў; ведаць, што з першых хвілін знаходжання на сцэне павінен прыйсці той стан “спакойнай упэўненасці”, які дапамагаў Крайневу на спаборніцтвах – упэўненасць у сваіх нервах, самавалоданне, вопыт. І, вядома, у вашых пальцах.
Асобна варта адзначыць пальцы Крайнева. У гэтай частцы ён прыцягваў увагу, як кажуць, яшчэ з часоў Цэнтральнай школы. Узгадваем: «…Я амаль не ведаў ніякіх тэхнічных складанасцей… Усё рабіў адразу». Гэта можа быць дадзена толькі прыродай. Крайнёў заўсёды любіў працаваць за інструментам, займаўся ў кансерваторыі па восем-дзевяць гадзін у дзень. (Тады ў яго не было свайго інструмента, ён заставаўся ў класе пасля заканчэння ўрокаў і не адрываўся ад клавіятуры да позняй ночы.) І тым не менш, сваімі найбольш уражлівымі дасягненнямі ў фартэпіяннай тэхніцы ён абавязаны таму, што выходзіць за рамкі простай працай – такія дасягненні, як і яго, заўсёды можна адрозніць ад дасягненняў, атрыманых упартай, нястомнай і карпатлівай працай. «Музыкант — самы цярплівы з людзей, — казаў французскі кампазітар Поль Дзюка, — і факты пацвярджаюць, што калі б гаворка ішла толькі аб працы, каб заваяваць некалькі лаўровых галінак, амаль усе музыкі былі б узнагароджаны кучамі лаўраў» (Дзюкас П. Музыка і самабытнасць//Артыкулы і рэцэнзіі кампазітараў Францыі.—Л., 1972. С. 256.). Лаўры Крайнева ў піяніме — гэта не толькі яго творчасць…
У яго гульні адчуваецца, напрыклад, цудоўная пластыка. Відаць, што знаходжанне за піяніна для яго - самы просты, натуральны і прыемны стан. Пра «дзіўны віртуозны спрыт» у свой час пісаў Г. Г. Нейгаўз (Нейгаўз Г. Добрыя і розныя // Вечер. Москва. 1963. 21 снежня) Крайнеў; Кожнае слова тут ідэальна падабрана. І эпітэт «дзіўны», і некалькі незвычайнае словазлучэнне «віртуозны спрытнасць“. Крайнёў сапраўды надзіва спрытны ў выканальніцкім працэсе: спрытныя пальцы, вокамгненныя і дакладныя рухі рук, выдатны спрыт ва ўсім, што ён робіць за клавіятурай… Глядзець на яго падчас ігры — адно задавальненне. Справа ў тым, што іншыя выканаўцы, больш нізкага класа, успрымаюцца як напружаныя і складаныя працаваць, пераадольваючы рознага кшталту перашкоды, рухальна-тэхнічныя трукі і інш., яму ўласцівая сама лёгкасць, палёт, лёгкасць. Такімі ў яго выкананні з'яўляюцца і ля-бемоль мажорны паланэз Шапэна, пра які гаварылася вышэй, і Другая саната Шумана, і «Блукаючыя агні» Ліста, і эцюды Скрябіна, і Лімож з «Карцінак з выставы» Мусаргскага, і многае іншае. «Зрабі цяжкое звыклым, звыклае — лёгкім, а лёгкае — прыгожым», — вучыў артыстычную моладзь К. С. Станіслаўскі. Крайнеў — адзін з нямногіх у сучасным стане піяністаў, які ў дачыненні да тэхнікі ігры практычна вырашыў гэтую задачу.
І яшчэ адна асаблівасць яго выканаўчага аблічча – мужнасць. Ні ценю асцярогі, не рэдкасць сярод тых, хто выходзіць на пандус! Смеласць – да дзёрзкасці, да сцэнічнай «дзёрзкасці», як выказаўся адзін з крытыкаў. (Ці не паказальны загаловак рэцэнзіі на яго выступленне, змешчанай у адной з аўстрыйскіх газет: «Тыгр ключоў на арэне».) Крайнёў ахвотна рызыкуе, не баіцца яго ў самых складаных і адказныя выканальніцкія сітуацыі. Такім ён быў у маладосці, такім ён і цяпер; адсюль вялікая частка яго папулярнасці ў публікі. Піяністы гэтага тыпу звычайна любяць яркі, кідкі поп-эфект. Крайнеў не выключэнне, можна прыгадаць, напрыклад, яго бліскучыя інтэрпрэтацыі «Вандроўніка» Шуберта, «Начнога Гаспара» Равеля, Першага фартэпіяннага канцэрта Ліста, «Феерверка» Дэбюсі; усё гэта звычайна выклікае бурныя апладысменты. Цікавы псіхалагічны момант: прыгледзеўшыся, лёгка заўважыць, што захапляе яго, “апівае” сам працэс канцэртнага музіцыравання: сцэна, якая для яго так шмат значыць; аўдыторыя, якая яго натхняе; стыхія маторыкі фартэпіяна, у якой ён “купаецца” з відавочным задавальненнем… Адсюль і вытокі асаблівага натхнення – піяністычная.
Іграць умее, праўда, не толькі з віртуозным «шыкам», але і прыгожа. Сярод яго фірмовых нумароў, побач з віртуознай бравурнасцю, такія шэдэўры фартэпіяннай лірыкі, як Арабескі Шумана, Другі канцэрт Шапэна, Вячэрняя серэнада Шуберта-Ліста, некаторыя інтэрмецца з позніх опусаў Брамса, Андантэ з Другой санаты Скрябіна, Думка Чайкоўскага… Калі спатрэбіцца… , ён лёгка зачароўвае мілагучнасцю свайго артыстычнага голасу: ён добра ведае таямніцы аксамітных і пераліўных фартэпіянных гукаў, прыгожа затуманеных мігаценняў на піяніна; часам ён лашчыць слухача мяккім і праніклівым музычным шэптам. Нездарма крытыкі схільныя хваліць не толькі яго «палец», але і вытанчанасць гукавых формаў. Многія выканальніцкія творы піяніста нібы пакрытыя дарагім “лакам” – імі любуешся прыкладна з тым жа пачуццём, з якім глядзіш на вырабы знакамітых палехскіх майстроў.
Часам, аднак, у сваім жаданні афарбаваць гульню гукавымі бліскаўкамі Крайнёў заходзіць крыху далей, чым належыць… У такіх выпадках прыгадваецца французская прымаўка: гэта занадта прыгожа, каб быць праўдай…
Калі казаць пра Найбольшая Поспехі Крайнева як перакладчыка, бадай, на першым месцы сярод іх музыка Пракоф'ева. Так, Восьмай санаце і Трэцім канцэртам ён у многім абавязаны залатым медалём на конкурсе імя Чайкоўскага; з вялікім поспехам на працягу шэрагу гадоў выконвае Другую, Шостую і Сёмую санаты. Апошнім часам Крайнеў прарабіў вялікую працу, запісаўшы на пласцінкі ўсе пяць фартэпіянных канцэртаў Пракоф'ева.
У прынцыпе, стыль Пракоф'ева яму блізкі. Блізкі да энергіі духу, сугучны ўласнаму светапогляду. Яму, як піяністу, таксама падабаецца фартэпіяннае пісьмо Пракоф'ева, «сталёвы лад» яго рытму. Увогуле, ён любіць творы, дзе можна, як кажуць, “патрэсці” слухача. Сам ён ніколі не дае гледачам сумаваць; шануе гэтую якасць у кампазітарах, творы якіх змяшчае ў сваіх праграмах.
Але самае галоўнае, музыка Пракоф'ева найбольш поўна і арганічна раскрывае рысы творчага мыслення Крайнева, артыста, які яскрава прадстаўляе сённяшні дзень у сцэнічным мастацтве. (Гэта набліжае яго па пэўных прыкметах да Наседкіна, Пятрова і некаторых іншых канцэртнікаў.) Дынамізм Крайнева як выканаўцы, яго мэтанакіраванасць, што адчуваецца нават у манеры падачы музычнага матэрыялу, нясуць выразны адбітак часу. Невыпадкова яму як перакладчыку прасцей за ўсё раскрыць сябе ў музыцы XNUMX стагоддзя. Не трэба творча “перакройваць”, істотна перабудоўваць сябе (унутрана, псіхалагічна…), як часам даводзіцца рабіць у паэтыцы кампазітараў-рамантыкаў.
Акрамя Пракоф’ева, Крайнеў часта і паспяхова грае Шастаковіча (абодва фартэпіянныя канцэрты, Другую санату, прэлюдыі і фугі), Шчадрына (Першы канцэрт, прэлюдыі і фугі), Шнітке (Імправізацыя і фуга, Канцэрт для фартэпіяна і струннага аркестра – дарэчы). , яму, Крайневу, і прысвечаны), Хачатурян (Канцэрт-рапсодыя), Хрэннікаў (Трэці канцэрт), Эшпай (Другі канцэрт). У яго праграмах можна ўбачыць таксама Хіндэміта (Тэма і чатыры варыяцыі для фартэпіяна з аркестрам), Бартака (Другі канцэрт, п'есы для фартэпіяна) і многіх іншых артыстаў нашага стагоддзя.
Крытыка, савецкая і замежная, як правіла, добразычлівая да Крайнева. Яго прынцыпова важныя прамовы не застаюцца незаўважанымі; рэцэнзенты не шкадуюць гучных слоў, адзначаючы яго дасягненні, канстатуючы яго заслугі як канцэртыста. Пры гэтым часам прад'яўляюцца прэтэнзіі. У тым ліку і людзей, якія, несумненна, сімпатызуюць піяністу. Часцей за ўсё яго папракаюць у празмерна хуткім, часам ліхаманкава завышаным тэмпе. Можна прыгадаць, напрыклад, эцюд Шапэна да-дыез мінор (ор. 10) у яго выкананні, скерца сі-мінор таго ж аўтара, фінал санаты Брамса фа-мінор, Скарба Равеля, асобныя нумары з оперы Мусаргскага. Карцінкі на выставе. Іграючы гэту музыку ў канцэртах, часам ледзь не «хутка», Крайнёў, здараецца, прабягае паспешліва міма асобных дэталяў, выразных дэталяў. Ён усё гэта ведае, разумее, і тым не менш… «Калі я «ганяю», як кажуць, то, паверце, без усялякай волі», — дзеліцца ён думкамі на гэты конт. «Відаць, так унутрана адчуваю музыку, уяўляю вобраз».
Зразумела, «перабольшаньні хуткасьці» Крайнёва абсалютна не наўмысныя. Было б няправільна бачыць тут пустую браваду, віртуознасць, эстрадны размах. Відавочна, што ў руху, у якім пульсуе музыка Крайнева, адбіваюцца асаблівасці яго тэмпераменту, «рэактыўнасць» яго артыстычнай натуры. У яго тэмпе, у пэўным сэнсе, яго характар.
Яшчэ адно. У свой час ён меў схільнасць да ўзбуджэння падчас гульні. Дзесьці паддацца хваляванню пры выхадзе на сцэну; збоку, з залы, гэта было лёгка заўважыць. Таму не кожны слухач, асабліва патрабавальны, быў задаволены ў сваёй перадачы псіхалагічна ёмістымі, духоўна глыбокімі мастацкімі канцэпцыямі; інтэрпрэтацыі піяніста мі-бемоль мажор ор. 81-я саната Бетховена, Канцэрт Баха фа мінор. У некаторых трагічных палотнах ён не да канца пераканаў. Часам можна было пачуць, што ў такіх опусах ён больш паспяхова спраўляецца з інструментам, на якім грае, чым з музыкай, на якой грае. інтэрпрэтуе...
Аднак Крайнеў даўно імкнецца пераадолець у сабе тыя станы сцэнічнай экзальтацыі, хвалявання, калі тэмперамент і эмоцыі відавочна перапаўняюць. Хай не заўсёды ў яго гэта атрымліваецца, але імкнуцца - гэта ўжо нямала. Усё ў жыцці ў канчатковым выніку вызначаецца «рэфлексам мэты», пісаў аднойчы П. І. Паўлаў (Паўлаў І. П. Дваццаць гадоў аб'ектыўнага вывучэння вышэйшай нервовай дзейнасці (паводзін) жывёл. – Л., 1932. С. 270 // Коган. Г. Ля варот майстэрства, выд.4.– М., 1977. С. 25.). У жыцці мастака асабліва. Памятаю, на пачатку васьмідзесятых Крайнёў граў з Дм. Кітаенка Трэці канцэрт Бетховена. Гэта быў шмат у чым выдатны спектакль: знешне ненадакучлівы, “прыглушаны”, стрыманы ў рухах. Магчыма, больш стрымана, чым звычайна. Не зусім звыклае для артыста, яно нечакана высвяціла яго з новага, цікавага боку… Такая ж падкрэсленая сціпласць гуллівай манеры, цьмянасць фарбаў, адмова ад усяго чыста знешняга праявілася і на сумесных канцэртах Крайнева з Я. Несцярэнкам, даволі частыя ў XNUMX-я гг. (праграмы з твораў Мусаргскага, Рахманінава і інш. кампазітараў). І справа не толькі ў тым, што піяніст выступаў тут у складзе ансамбля. Варта адзначыць, што творчыя кантакты з Несцярэнкам – мастаком нязменна ўраўнаважаным, гарманічным, цудоўна валодаючым сабой – увогуле многа далі Крайнёву. Пра гэта ён казаў не аднойчы, ды і сама яго гульня – таксама…
Крайнёў сёння займае адно з цэнтральных месцаў у савецкім піянізме. Яго новыя праграмы не перастаюць прыцягваць увагу шырокай публікі; артыста часта можна пачуць па радыё, убачыць на экране тэлевізара; не скупіліся на паведамленні пра яго і перыядычны друк. Не так даўно, у маі 1988 года, ён завяршыў працу над цыклам «Усе фартэпіянныя канцэрты Моцарта». Ён працягваўся больш за два гады і выконваўся сумесна з камерным аркестрам Літоўскай ССР пад кіраўніцтвам С. Сондэцкіса. Праграмы Моцарта сталі важным этапам у сцэнічнай біяграфіі Крайнева, увабраўшы ў сябе шмат працы, надзей, разнастайных нягод і – самае галоўнае! – хваляванне і трывога. І не толькі таму, што правесці грандыёзную серыю з 27 канцэртаў для фартэпіяна з аркестрам — задача сама па сабе нялёгкая (у нас у краіне папярэднікам Крайнева быў толькі Э. Вірсаладзэ, на Захадзе — Д. Барэнбойм і магчыма, нават некалькі піяністаў). «Сёння я ўсё больш выразна ўсведамляю, што не маю права расчароўваць публіку, якая прыходзіць на мае спектаклі, чакаючы ад нашых сустрэч чагосьці новага, цікавага, невядомага ім раней. Я не маю права засмучаць тых, хто ведае мяне даўно і добра, а значыць, заўважыць у маім выкананні як удалае, так і няўдалае, як дасягненні, так і недахопы. Гадоў 15-20 таму, шчыра кажучы, я асабліва не турбаваў сябе такімі пытаннямі; Цяпер я думаю пра іх усё часцей. Памятаю, аднойчы ўбачыў каля Вялікай залы кансерваторыі свае плакаты і адчуў толькі радаснае хваляванне. Сёння, калі я бачу тыя ж плакаты, я адчуваю пачуцці значна больш складаныя, трывожныя, супярэчлівыя…»
Асабліва вялікі, працягвае Крайнеў, цяжар выканаўчай адказнасці ў Маскве. Безумоўна, любы актыўна гастралюючы музыка з СССР марыць аб поспеху ў канцэртных залах Еўропы і ЗША – і ўсё ж Масква (магчыма, некалькі іншых буйных гарадоў краіны) для яго самае важнае і «цяжкае». — Памятаю, у 1987 годзе я адыграў у Вене, у зале Musik-Ferein, 7 канцэртаў за 8 дзён — 2 сольныя і 5 з аркестрам, — расказвае Уладзімір Усеваладавіч. «На радзіме я б, магчыма, не адважыўся на гэта...»
Увогуле, ён лічыць, што яму пара скараціць колькасць публічных выступаў. «Калі за плячыма больш за 25 гадоў бесперапыннай сцэнічнай дзейнасці, аднаўляцца пасля канцэртаў ужо не так проста, як раней. З гадамі гэта заўважаеш усё выразней. Я маю на ўвазе цяпер нават не чыста фізічныя сілы (дзякуй Богу, яны яшчэ не падвялі), а тое, што прынята называць духоўнымі – эмоцыі, нервовую энергію і г. д. Аднавіць іх складаней. І так, гэта займае больш часу. Можна, вядома, «сысці» за кошт вопыту, тэхнікі, ведаў сваёй справы, звычак да сцэны і таму падобнага. Асабліва, калі ты граеш творы, якія вывучаў, што называецца, up and down, гэта значыць творы, якія выконваліся шматкроць раней. Але на самой справе гэта нецікава. Вы не атрымліваеце ніякага задавальнення. І па сваёй натуры я не магу выйсці на сцэну, калі мне нецікава, калі ўнутры мяне, як музыканта, пустата...»
Ёсць яшчэ адна прычына, па якой Крайнёў апошнімі гадамі стаў радзей выступаць. Пачаў выкладаць. Фактычна ён час ад часу даваў парады маладым піяністам; Гэты ўрок Уладзіміру Усеваладавічу спадабаўся, ён адчуваў, што яму ёсць што сказаць сваім вучням. Цяпер ён вырашыў «узаконіць» свае адносіны з педагогікай і вярнуўся (у 1987 годзе) у тую ж кансерваторыю, якую скончыў шмат гадоў таму.
…Крайнёў — з тых людзей, якія заўсёды ў руху, у пошуку. Сваім вялікім піяністычным талентам, актыўнасцю і рухомасцю ён, хутчэй за ўсё, адорыць сваіх прыхільнікаў творчымі сюрпрызамі, цікавымі паваротамі ў сваім мастацтве і радаснымі сюрпрызамі.
Г. Цыпіна, 1990г
