Харавая апрацоўка |
ням. Choralbearbeitung, англ. харавая апрацоўка, харавая апрацоўка, франц. кампазіцыя сюрхаравы, італ. распрацоўка харал, сачыненне на харал
Інструментальны, вакальны або вакальна-інструментальны твор, у якім кананізаваны спеў заходняй хрысціянскай царквы (гл. Грыгарыянскі спеў, Пратэстанцкі спеў, Харал) атрымлівае поліфанічнае афармленне.
Тэрмін X. о.” звычайна ўжываецца для шматкутных кампазіцый на харавым кантусе (напрыклад, антыфона, гімна, рэспансорыя). Часам пад X. а. уся музыка ўключана. соч., так ці інакш звязаныя з харалам, у тым ліку і тыя, дзе ён выкарыстоўваецца толькі як зыходны матэрыял. У гэтым выпадку апрацоўка па сутнасці становіцца апрацоўкай, і гэты тэрмін набывае невыразна шырокае значэнне. У ім. музыказнаўчыя назвы. X. пра». часцей выкарыстоўваецца ў больш блізкім значэнні для абазначэння розных формаў апрацоўкі пратэстанцкага хоралу. Сфера прымянення X. о. вельмі шырокі. Вядучыя жанры праф. музыка Сярэднявечча і Адраджэння. У ранніх поліфанічных формах (паралельны арганум, фабурдон) харал выконваецца цалкам. Будучы ніжнім голасам, які дублюецца астатнімі галасамі, ён складае аснову кампазіцыі ў прамым сэнсе. З поліфанічным узмацненнем. самастойнасць галасоў, харал дэфармуецца: гукі, якія ўваходзяць у яго склад, падаўжаюцца і выраўноўваюцца (у мелізматычным аргануме яны захоўваюцца да таго часу, пакуль не загучыць багатая арнаментацыя кантрапунктаваных галасоў), харал губляе цэласнасць (запаволенасць выкладу з-за рытмічнае нарастанне вымушае абмежавацца частковым правядзеннем – у некаторых выпадках не больш за 4-5 пачатковых гукаў). Гэтая практыка была развіта ў ранніх прыкладах мотэта (13-е стагоддзе), дзе кантус фірмус часта быў таксама фрагментам грыгарыянскага спеву (гл. прыклад ніжэй). У гэты ж час харал шырока выкарыстоўваўся як астынатная аснова шматгалосся. варыяцыйная форма (гл. Поліфанія, слупок 351).
Грыгарыянскі харал. Алілуя Відімус Стэлам.
Мотэт. Парыжская школа (13 ст.). Фрагмент харалу адбываецца тэнарам.
Наступны крок у гісторыі X. o. – пашырэнне на харал прынцыпу ізарытму (гл. Матэт), які выкарыстоўваўся з 14 ст. Формы X. о. адточаны майстрамі шмат-гал. масы. Асноўныя спосабы выкарыстання харалу (некаторыя з іх могуць аб’ядноўвацца ў адзін ор.): кожная частка змяшчае 1-2 урыўкі харавой мелодыі, якая падзелена на фразы, падзеленыя паўзамі (такім чынам, уся меса ўяўляе сабой цыкл варыяцыі); кожная частка змяшчае фрагмент харалу, які разліты па ўсёй імшы; харал – насуперак звычаю выкладу тэнарам (2) – пераходзіць ад голасу да голасу (так званы пералётны cantus firmus); харал выконваецца эпізадычна, не ва ўсіх частках. Пры гэтым харал не застаецца нязменным; у практыцы яго апрацоўкі вызначыліся 4 асн. тэматычныя формы. трансфармацыі – павелічэнне, памяншэнне, зварот, рух. У ранейшых прыкладах харал, выказаны дакладна або вар'іравана (меладычнае напаўненне скокаў, арнаментыка, разнастайныя рытмічныя парадкі), супрацьпастаўляўся адносна свабодным, тэматычна не звязаным кантрапунктам.
Г. Дзюфе. Гімн “Aures ad nostras deitatis”. 1-я страфа — аднагалосная харавая мелодыя, 2-я страфа — трохгалосная апрацоўка (разнастайная харавая мелодыя сапрана).
З развіццём імітацыі, ахопліваючы ўсе галасы, формы на cantus firmus саступаюць месца больш новым, а харал застаецца толькі крыніцай тэматыкі. матэрыял вытворчасці. (пар. прыклад ніжэй і прыклад у слупку 48).
Гімн “Pange lingua”
Прыёмы і формы апрацоўкі харал, выпрацаваныя ў эпоху строгага стылю, атрымалі развіццё ў музыцы пратэстанцкай царквы, а разам з выкарыстаннем імітацыі. формы былі адроджаны формы на cantus firmus. Важнейшыя жанры – кантата, “страсці”, духоўны канцэрт, матэт – часта звязваюць з харалам (гэта адлюстравана ў тэрміналогіі: Choralkonzert, напрыклад “Gelobet seist du, Jesu Christ” І. Шэйна; Choralmotette, напр. «Komm, heiliger Geist» A. von Brook; Choralkantate). Выключыць. Выкарыстанне cantus firmus у кантатах І. С. Баха адрозніваецца сваёй разнастайнасцю. Харал часта даецца ў простым 4-гал. гарманізацыя. На разгорнуты прыпеў накладваецца харавая мелодыя, якая выконваецца голасам або інструментам. склад (напр. BWV 80, No 1; BWV 97, No 1), вак. або інстр. дуэт (BWV 6, No 3), арыя (BWV 31, No 8) і нават рэчытатыў (BWV 5, No 4); часам узнікаюць харавыя радкі і чаргуюцца рэчытатыўныя нехаравыя радкі (BWV 94, No 5). Акрамя таго, харал можа выконваць ролю тэматычнага. аснова ўсіх частак, і ў такіх выпадках кантата ператвараецца ў своеасаблівы варыяцыйны цыкл (напр., BWV 4; у канцы выконваецца харал у асноўнай форме ў партыях хору і аркестра).
Гісторыя X. а. для клавішных інструментаў (перш за ўсё для аргана) пачынаецца з 15 ст., калі т. зв. альтэрнатыўны прынцып выканання (лац. alternatim – напераменку). Куплеты распеву, якія выконваюцца хорам (вершы), якія раней чаргаваліся з сольнымі фразамі (напрыклад, у антыфонах), сталі чаргавацца з арг. апрацоўкі (versett), асабліва ў Імшы і Magnificat. Так мог выконвацца Kyrie eleison (у Кроме, паводле традыцыі, кожны з 3 раздзелаў Kyrie – Christe – Kyrie паўтараўся тройчы):
Жаскен Дэпрэ. Мека “Pange lingua”. Пачатак “Kyrie eleison”, “Christe eleison” і другая “Kyrie”. Тэматычным матэрыялам імітацый з'яўляюцца разнастайныя фразы харал.
Kyrie (арган) – Kyrie (хор) – Kyrie (арган) – Christe (хор) – Christe (арган) – Christe (хор) – Kyrie (арган) – Kyrie (хор) – Kyrie (арган). Сб арг. былі апублікаваны. транскрыпцыі грыгарыянскіх магніфікатаў і частак імшы (сабраныя разам, пазней яны атрымалі назву Orgelmesse – арг. маса): «Magnificat en la tabulature des orgues», апублікаваны П. Атэньянам (1531), «Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni». Magnificat …” і “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo» Дж.Кавацоні (1543), «Messe d'intavolatura d'organo» К.Мерула (1568), «Obras de musica» А.Кабесона (1578), «Fiori musicali» Дж.Фрэскабальдзі ( 1635) і інш.
“Sanctus” з арганнай месы “Cimctipotens” невядомага аўтара, апублікаванай П. Атэньянам у “Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus выконваецца тэнарам, потым сапрана.
Літургічная мелодыя (пар. cantus firmus з прыкладу вышэй).
Арг. апрацоўкі пратэстанцкага харалу 17—18 ст. увабралі ў сябе вопыт майстроў папярэдняй эпохі; яны прадстаўлены ў канцэнтраваным выглядзе тэхн. і экспрэс. дасягненні музыкі свайго часу. Сярод аўтараў X. о. – стваральнік манументальных кампазіцый Дж.П.Свелінк, які цягнуўся да складанай паліфаніі. спалучэнні Д. Букстэхудэ, багата афарбаваўшы харавую мелодыку Г. Бёма, выкарыстоўваючы практычна ўсе формы апрацоўкі І. Г. Вальтэра, актыўна працавалі ў галіне харавых варыяцый С. Шайдта, Я. Пахельбеля і інш. (харавая імправізацыя была абавязкам кожнага царкоўны арганіст). І. С. Бах пераадолеў традыц. абагульненае выражэнне X. о. (радасць, смутак, спакой) і ўзбагацілі яго ўсімі даступнымі чалавечаму пачуццю адценнямі. Прадчуванне рамантычнай эстэтыкі. мініяцюр, кожнаму твору ён надзяляў непаўторную індывідуальнасць і невымерна павялічваў выразнасць абавязковых галасоў.
Асаблівасцю кампазіцыі X. о. (за выключэннем асобных разнавіднасцей, напрыклад, фугі на тэмы харалу) з’яўляецца яе “двухслойнасць”, гэта значыць далучэнне адносна самастойных пластоў – харавой мелодыі і таго, што яе акружае (фактычнай апрацоўкі). ). Агульны выгляд і форма X. о. залежаць ад іх арганізацыі і характару ўзаемадзеяння. Музы. уласцівасці пратэстанцкіх харавых напеваў адносна ўстойлівыя: недынамічнасць, выразныя цэзуры, слабая субардынацыя фраз. Форма (па колькасці фраз і іх маштабу) капіруе структуру тэксту, які часцей за ўсё ўяўляе сабой чатырохрадкоўе з дабаўленнем адвольнай колькасці радкоў. Узнікла так. секстыны, сэкптыны і інш. у мелодыі адпавядаюць пачатковай канструкцыі накшталт кропкі і больш-менш шматфразавага працягу (часам утвараючы такт разам, напрыклад, BWV 38, No 6). Элементы рэпрызы родняць гэтыя формы з двухчасткавымі, трохчасткавымі, але адсутнасць апоры на квадратнасць істотна адрознівае іх ад класічных. Спектр канструктыўных прыёмаў і сродкаў выразнасці, якія выкарыстоўваюцца ў музыцы. тканіна, якая акружае харал, вельмі шырокая; ён гл. апр. і вызначае агульны выгляд ор. (параўн. розныя апрацоўкі аднаго харалу). Класіфікацыя заснавана на Х. о. ставіцца спосаб апрацоўкі (мелодыя харалу змяняецца або застаецца нязменнай, для класіфікацыі гэта не мае значэння). Вылучаюць 4 асноўных тыпу Х. о.:
1) аранжыроўкі складу акордаў (у арганізацыйнай літаратуры найменш распаўсюджаныя, напрыклад, «Allein Gott in der Hoh sei Ehr» Баха, BWV 715).
2) Поліфанічная апрацоўка. склад. Суправаджальныя галасы, як правіла, тэматычна звязаны з харалам (гл. прыклад у слупку 51 вышэй), радзей яны незалежныя ад яго (“Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Яны свабодна кантрапунктуюць харал і адзін аднаго (“Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621), часта ўтвараючы імітацыі (“Wir Christenleut”, BWV 612), зрэдку канон (“Кананічныя варыяцыі на калядную песню”, BWV 769). ).
3) Фуга (fughetta, ricercar) як форма X. o .:
а) на тэму хоралу, дзе тэмай з’яўляецца яго пачатковая фраза (“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) або – у т.зв. страфічная фуга – усе фразы харалу па чарзе, утвараючы шэраг экспазіцый (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, гл. прыклад у Art. Fugue, калонка 989);
б) да хоралу, дзе акампанементам выступае тэматычна самастойная фуга («Fantasia sopra: Jesu meine Freude», BWV 713).
4) Канон – форма, дзе харал выконваецца кананічна (“Gott, durch deine Güte”, BWV 600), часам з імітацыяй (“Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) або кананічна. суправаджэнне (гл. прыклад у графе 51 ніжэй). Розн. віды аранжыровак могуць спалучацца ў харавых варыяцыях (гл. Арг. партыты Баха).
Агульная тэндэнцыя эвалюцыі X. а. з’яўляецца ўзмацненне самастойнасці галасоў, кантрапунктуючых харал. Распластоўванне харалу і акампанементу дасягае такога ўзроўню, пры якім узнікае “кантрапункт формаў” – неадпаведнасць межаў харалу і акампанементу (“Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). Аўтаномізацыя апрацоўкі выяўляецца і ў спалучэнні харалу з іншымі, часам далёкімі ад яго, жанрамі – арыяй, рэчытатывам, фантазіяй (якая складаецца з многіх раздзелаў, кантрасных па характары і спосабу апрацоўкі, напрыклад, “Ich ruf”). zu dir, Herr Jesu Christ» В. Любека), нават танцуючы (напрыклад, у партыце «Auf meinen lieben Gott» Букстэхудэ, дзе 2-я варыяцыя — сарабанда, 3-я — перазвон, 4-я — гіга).
І. С. Бах. Аранжыроўка для харавога аргана “Ach Gott und Herr”, BWV 693. Акампанемент цалкам заснаваны на матэрыяле хоралу. Пераважна імітаваныя (у двухразовым і чатырохразовым скарачэнні) першая і другая (люстэркавае адлюстраванне першай)
І. С. Бах. «In dulci Jubilo», BWV 608, з арганнай кнігі. Двайны канон.
Ад сяр. 18 ст з меркаванняў гісторыка-эстэтычнага парадку X. o. амаль знікае з кампазітарскай практыкі. Сярод нешматлікіх позніх прыкладаў Харавая Імша, арг. фантазіі і фугі на харал Ф.Ліста, арг. харавыя прэлюдыі І.Брамса, харавыя кантаты, арг. харавыя фантазіі і прэлюдыі М. Рэгера. Часам X. о. становіцца аб’ектам стылізацыі, і тады рысы жанру ўзнаўляюцца без выкарыстання сапраўднай мелодыі (напрыклад, таката і чакона Э. Крэнэка).
Спасылкі: Ліванава Т., Гісторыя заходнееўрапейскай музыкі да 1789 г., М.-Л., 1940; Скрабкоў С. С., Поліфанічны аналіз, М.-Л., 1940; Способин І. В., Музычная форма, М.-Л., 1947; Пратапопаў Вл., Гісторыя поліфаніі ў яе найважнейшых з'явах. Заходнееўрапейская класіка XVIII-XIX стст., М., 1965; Лук'янава Н. Аб адным прынцыпе формаўтварэння ў харавых аранжыроўках кантат І. С. Баха // Праблемы музыказнаўства. 2, М., 1975; Друскін М., Страсці і месы І. С. Баха, Л., 1976; Еўдакімава Ю., Тэматычныя працэсы ў масах Палестрыны, у кн.: Тэарэтычныя назіранні па гісторыі музыкі, М., 1978; Сімакова Н., Мелодыя “L'homme arm” і яе праламленне ў масах эпохі Адраджэння, там жа; Этингер М., Ранняя класічная гармонія, М., 1979; Швейцэр А., І.Я.Бах. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, пашыранае ням. рэд. пад назвай: І. С. Бах, Lpz., 1908 (рус. пер. – Швейцэр А., Іаган Себасцьян Бах, М., 1965); Тэры К.С., Бах: кантаты і араторыі, т. 1-2, Л., 1925; Дзітрых П., Арг. хор І. С. Баха und seine geschichtlichen Wurzeln, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Кітлер Г., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Шрадэ Л., Арган у месе XV ст., “MQ”, 15, т. 1942, № 28, 3; Лавінскі Э. Э., Англійская арганная музыка эпохі Адраджэння, там жа, 4, т. 1953, No 39, 3; Фішэр К. фон, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, in Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Pretorius und Bach, Kassel, 1963.
Т. С. Кюрэгян
