Харал |

Нямецкі харавой, познелац. cantus choralis – харавы распеў

Агульная назва традыцыйных (кананізаваных) аднагалосых песнапенняў заходнехрысціянскай царквы (часам таксама іх поліфанічных аранжыровак). У адрозненне ад рознага кшталту духоўных песнапенняў Х. выконваецца ў царкве і з’яўляецца важнай часткай богаслужэння, якая вызначае эстэт. якасці X. Вылучаюць 2 асн. тып X. – грыгарыянскі (гл. Грыгарыянскі харал), які аформіўся ў першыя стагоддзі існавання каталіц. цэрквы (ням. Gregorianischer Choral, англ. charal gregorian, plain song, plain chant, franc. chant grégorien, plain-chant, італьян. canto gregoriano, ісп. canto piano), а таксама пратэстанцкі спеў, які склаўся ў эпоху Рэфармацыі (нямецкі харал, англійскі харал, гімн , французскі харал, італьянскі карал, іспанскі каралавы пратэстант). Тэрмін "X." атрымала распаўсюджанне значна пазней за з'яўленне вызначаемых ім з'яў. Першапачаткова (прыкладна з XIV ст.) гэта толькі прыметнік, які паказвае на выканаўцу. склад (харавы – харавы). Паступова тэрмін становіцца больш універсальным, і з 14 ст. у Італіі і Германіі сустракаецца выраз cantus choralis, што азначае аднагаловы. неметрызаваная музыка ў адрозненне ад паліганальнай. мензуральнае (musica mensurabilis, cantus mensurabilis), таксама называецца вобразнае (cantus figuratus). Разам з ім, аднак, захоўваюцца і раннія азначэнні: musica plana, cantus planus, cantus gregorianus, cantus firmus. У дачыненні да шматкутнай апрацоўкі грыгарыянскага X тэрмін выкарыстоўваецца з 15 ст. (напрыклад, choralis Constantinus X. Isaac). Першыя правадыры Рэфармацыі не называлі пратэстанцкія спевы X. (Лютэр называў іх korrekt canticum, psalmus, нямецкія песні; у іншых краінах былі распаўсюджаны назвы chant ecclésiastique, Calvin cantique і інш.); у адносінах да пратэстанцкага спеву тэрмін ужываецца з кан. 16 ст.(Асіяндэр, 16); з кан. 1586 ст X. называецца палігонам. апрацоўкі пратэстанцкіх мелодый.

Гістарычная роля Х. велізарная: з Х. і харавымі апрацоўкамі ў знач. найменш звязаны з развіццём еўрап. кампазітарскага мастацтва, у тым ліку эвалюцыя ладу, узнікненне і развіццё кантрапункта, гармоніі, муз. формы. Грыгарыянскі Х. увабраў або адсунуў на другі план храналагічна блізкія і эстэтычна роднасныя з’явы: амбразіянскі спеў, мазарабскі (быў прыняты да XI ст. у Іспаніі; захаваная крыніца – антыфанарый Леона 11 ст. не паддаецца расшыфроўцы музыкай) і галіканскі спеў. , некалькі прачытаных узораў сведчаць аб адносна большай свабодзе музыкі ад тэксту, чаму спрыялі некаторыя асаблівасці галіканскай літургіі. Грыгарыянскі X. вылучаецца надзвычайнай аб'ектыўнасцю, безасабовым характарам (аднолькава істотным для ўсёй рэлігійнай супольнасці). Згодна з вучэннем каталіцкай царквы, нябачная «боская праўда» выяўляецца ў «духоўным зроку», які прадугледжвае адсутнасць у X. якой-небудзь суб'ектыўнасці, чалавечай індывідуальнасці; яно праяўляецца ў «Божым слове», таму мелодыя X. падпарадкавана літургічнаму тэксту, а X. статычная гэтак жа, як «нязменна аднойчы вымаўленае Богам слова». X. – манадны пазоў (“ісціна адна”), прызначаны ізаляваць чалавека ад паўсядзённай рэчаіснасці, нейтралізаваць адчуванне энергіі “мышачнага” руху, праяўленага ў рытм. рэгулярнасць.

Мелодыя грыгарыянскага X. першапачаткова супярэчлівая: плыўнасць, пераемнасць меладычнага цэлага знаходзяцца ў адзінстве з адносным. самастойнасць гукаў, якія складаюць мелодыю; Х. — з’ява лінейная: кожны гук (працяглы, самадастатковы ў дадзены момант) бясследна “перацякае” ў іншы, функцыянальна лагічны. залежнасць паміж імі праяўляецца толькі ў меладычным цэлым; гл. Тэнар (1), Туба (4), Рэперкусія (2), Медыяанта (2), Фінал. Разам з тым адзінства перарывістасці (мелодыя складаецца з гукаў-прыпынак) і пераемнасці (разгортванне радка “па гарызанталі”) з’яўляецца натуральнай асновай схільнасці X. да шматгалосся, калі разумець яго як непарыўнасць меладычнасці. токі («гарызантальныя») і гарманічныя. запаўненне («вертыкаль»). Не зводзячы паходжанне шматгалосся да харавой культуры, можна сцвярджаць, што X. — рэчыва праф. кантрапункт. Неабходнасць узмацніць, ушчыльніць гучанне Х. не элементарным складаннем (напрыклад, узмацненнем дынамікі), а больш радыкальна – памнажэннем (падваеннем, патроеннем у тым ці іншым інтэрвале), прыводзіць да выхаду за межы манадыі ( см. Organum, Gimel, Faubourdon). Імкненне да максімальнага аб’ёму гукавой прасторы Х. выклікае неабходнасць напластавання меладыч. лініі (гл. Кантрапункт), уводзяць імітацыі (падобна да перспектывы ў жывапісе). Гістарычна склаўся шматвяковы саюз X. і мастацтва поліфаніі, які выявіўся не толькі ў форме разнастайных харавых апрацовак, але і (у значна шырэйшым сэнсе) у выглядзе асаблівага складу муз. мысленне: у паліфаніі. музыкі (у тым ліку музыкі, не звязанай з X.), фарміраванне вобраза - гэта працэс абнаўлення, які не вядзе да новай якасці (з'ява застаецца тоеснай самой сабе, бо разгортванне прадугледжвае інтэрпрэтацыю тэзіса, але не яго адмаўленне ). Падобна таму, як X. складаецца з разнавіднасці пэўнай. меладычныя фігуры, поліфанічныя формы (у тым ліку пазнейшая фуга) таксама маюць варыяцыйна-варыянтную аснову. Поліфанія строгага стылю, неймаверная па-за атмасферай X., была вынікам, да якога прывяла музыка зап. Еўрапейскі грыгарыянскі X.

Новыя з’явы ў галіне X. былі абумоўлены наступленнем Рэфармацыі, якая ў той ці іншай ступені ахапіла ўсе краіны Зах. Еўропа. Пастулаты пратэстантызму істотна адрозніваюцца ад каталіцкіх, і гэта непасрэдна звязана з асаблівасцямі пратэстанцкай мовы Х. і свядомае, актыўнае засваенне народнага песеннага мелодыкі (гл. Лютэр М.) невымерна ўзмацняла ў Х. эмацыянальна-асабовы момант. (грамада непасрэдна, без пасрэдніка святара, моліцца Богу). Сілабічны. прынцып арганізацыі, пры якім на склад прыпадае адзін гук, ва ўмовах перавагі паэтычных тэкстаў абумовіў рэгулярнасць метра і расчлянёнасць фразіроўкі. Пад уплывам бытавой музыкі, дзе раней і больш актыўна, чым у прафесійнай, з'явіліся гамафонна-гарманічныя гукі. тэндэнцый, харавая мелодыя атрымала простае акордавае афармленне. Устаноўка на выкананне Х. усёй грамадой, за выключэннем складанай паліфаніі. прэзентацыя, спрыяла рэалізацыі гэтай патэнцыі: шырока распаўсюдзілася практыка 4-гал. гарманізацыі X., што садзейнічала ўсталяванню гамафоніі. Гэта не выключала прымянення да пратэстанцкага X. велізарнага вопыту паліфан. апрацоўка, назапашаная ў папярэднюю эпоху, у развітых формах пратэстанцкай музыкі (харавая прэлюдыя, кантата, «страсці»). Пратэстанцкі X. стаў асновай нац. праф. арт-ва Германіі, Чэхіі (прадвеснікам пратэстанцкай X. былі гусіцкія песні), спрыяла развіццю муз. культуры Нідэрландаў, Швейцарыі, Францыі, Вялікабрытаніі, Польшчы, Венгрыі і інш.

Пачынаючы з сяр. Буйныя майстры 18 ст да X. амаль не звярталіся, а калі і выкарыстоўваліся, то, як правіла, у традыц. жанрах (напр., у рэквіеме Моцарта). Прычына (акрамя вядомага факту, што І. С. Бах давёў мастацтва апрацоўкі Х. да найвышэйшай дасканаласці) у тым, што эстэтыка Х. (па сутнасці, светапогляд, выражаны ў Х.) выйшла з ужытку. Маючы глыбокія таварыствы. карані перамен, якія адбыліся ў музыцы ў сярэд. 18 ст.(гл. Барока, Класіцызм), у найбольш агульным выглядзе выявілася ў дамінаванні ідэі разв. Развіццё тэмы як парушэнне яе цэласнасці (г.зн. сімфанічна-развіваючай, а не харава-варыяцыйнай), здольнасці да якасцей. змена першапачатковага вобраза (з’ява не застаецца тоеснай самой сабе) – гэтыя ўласцівасці вылучаюць новую музыку і тым самым адмаўляюць метад мыслення, уласцівы мастацтву папярэдняга часу і ўвасоблены перадусім у сузіральным, метафізічным Х. У музыцы 19 ст. зварот да X., як правіла, вызначаўся праграмай («Сімфонія Рэфармацыі» Мендэльсона) або сюжэтам (опера «Гугеноты» Меербера). Харавыя цытаты, перш за ўсё грыгарыянскі секвент Dies irae, выкарыстоўваліся як сімвал з усталяванай семантыкай; Х. часта і разнастайна выкарыстоўваўся як аб’ект стылізацыі (пач. 1-й дзеі оперы «Нюрнбергскія майстэрзінгеры» Вагнера). Развівалася канцэпцыя харавасці, якая абагульніла жанравыя рысы X. — акордавы склад, нетаропкі, мерны рух, сур’ёзнасць характараў. Пры гэтым канкрэтна-вобразны змест адрозніваўся вялікай разнастайнасцю: харал выступаў як увасабленне рока (уверцюра-фантазія «Рамэа і Джульета» Чайкоўскага), сродак увасаблення ўзвышанага (фр. Прэлюдыя, харал і фуга Ф. ) або адасоблена-журботны стан (2-я частка сімфоніі № 4 Брукнера), часам, з'яўляючыся выяўленнем духоўнага, святасці, супрацьпастаўлялася пачуццёваму, грахоўнаму, узнаўлялася іншымі сродкамі, фарміруючы каханую рамантык. антытэза (оперы «Тангейзер», «Парсіфаль» Вагнера), зрэдку станавіліся асновай гратэскных вобразаў — рамантычных (фінал «Фантастычнай сімфоніі» Берліёза) або сатырычных (спевы езуітаў у «Сцэне пад Кромамі» з «Барыса Гадунова» Мусаргскага) . Рамантызм адкрыў вялікія выяўленчыя магчымасці ў спалучэннях X. з прыметамі разл. жанры (Х. і фанфары ў пабочнай партыі санаты Ліста h-moll, Х. і калыханка ў соль-мінор накцюрне ор. 15 No 3 Шапэна і інш.).

У музыцы 20 ст X. і харавасць працягваюць заставацца сродкам перакладу гл. апр. суровы аскетызм (грыгарыянскі па духу, 1-я частка Сімфоніі псалмоў Стравінскага), адухоўленасць (ідэальна-ўзнёслы заключны хор з 8-й сімфоніі Малера) і сузіранне («Es sungen drei Engel» у 1-й частцы і «Lauda Sion Salvatorem» у фінал сімфоніі Хіндэміта «Мастак Матыс».Неадназначнасць X., акрэсленая касцюмам рамантыкаў, пераходзіць у 20 ст., у сэнсавую універсальнасць: X. як таямнічая і каларытная характарыстыка часу і месца дзеяння. (ф.п. прэлюдыя «Затанулы сабор» Дэбюсі), X. як аснова муз.вобраз, які выражае жорсткасць, бязлітаснасць («Крыжакі ў Пскове» з кантаты «Аляксандр Неўскі» Пракоф’ева).X.можа стаць аб’ект пародыі (4-я варыяцыя з сімфанічнай паэмы «Дон Кіхот» Р. Штраўса; «Гісторыя аднаго салдата» Стравінскага), уключаны ў ор. як калаж (X. «Es ist genung, Herr, wenn es dir». gefällt» з кантаты № 60 Баха ў фінале скрыпічнага канцэрта Берга. о).

Спасылкі: гл. у арт. Амбразіянскі спеў, грыгарыянскі спеў, пратэстанцкі спеў.

Т. С. Кюрэгян