Класіцызм |

Класіцызм (ад лац. classicus – узорны) – маст. тэорыя і стыль у мастацтве 17— 18 ст. У аснове К. ляжала вера ў рацыянальнасць быцця, у наяўнасць адзінага, усеагульнага парадку, які кіруе ходам рэчаў у прыродзе і жыцці, гарманічнасць прыроды чалавека. Ваша эстэтыка. прадстаўнікі К. чэрпалі ідэал ва ўзорах антыч. пазову і ў асн. палажэнні паэтыкі Арыстоцеля. Сама назва “К.” паходзіць са звароту да клас. антычнасць як вышэйшы ўзор эстэтыч. дасканаласць. Эстэтыка К., якая ідзе ад рацыяналіст. перадумовы, нарматыў. Ён змяшчае суму абавязковых строгіх правілаў, якім павінна адпавядаць мастацтва. праца. Важнейшымі з іх з’яўляюцца патрабаванні да балансу прыгажосці і праўды, лагічнай выразнасці ідэі, стройнасці і завершанасці кампазіцыі, выразнага размежавання жанраў.

У развіцці К. вылучаюцца два асноўныя гістар. этапы: 1) К. 17 ст., які вырас з мастацтва Адраджэння разам з барока і развіваўся часткова ў барацьбе, часткова ва ўзаемадзеянні з апошнім; 2) асветніцкая К. 18 ст., звязаная з дарэвалюц. ідэйны рух у Францыі і яго ўплыў на мастацтва іншых еўрап. краіны. Пры агульнасці асноўных эстэтычных прынцыпаў гэтыя два этапы характарызуюцца шэрагам істотных адрозненняў. У Заходняй Еўропе. мастацтвазнаўства, тэрмін «К.» звычайна прымяняюцца толькі да мастацтва. напрамкі 18 ст., у той час як прэтэнзіі 17 – пач. 18 ст., лічыцца барока. У адрозненне ад гэтага пункту гледжання, які зыходзіць з фармальнага разумення стыляў як механічна зменлівых стадый развіцця, распрацаваная ў СССР марксісцка-ленінская тэорыя стыляў улічвае ўсю сукупнасць супярэчлівых тэндэнцый, якія сутыкаюцца і ўзаемадзейнічаюць у кожным гістарычным. эпохі.

К. 17 ст., з’яўляючыся ў многім антыподам барока, вырасла з той жа гістарычнай. карані, па-іншаму адлюстроўваючы супярэчнасці пераходнай эпохі, якая характарызавалася буйнымі сацыяльнымі зрухамі, хуткім ростам навук. веды і адначасовым узмацненні рэлігійна-феадальнай рэакцыі. Найбольш паслядоўным і поўным выяўленнем К. 17 ст. атрымала ў Францыі росквіт абсалютнай манархіі. У музыцы найбольш яркім яе прадстаўніком быў Ж. Б. Люлі — стваральнік жанру «лірычнай трагедыі», які па сваёй тэматыцы і асн. стылёвых прынцыпаў быў блізкі да класічнай трагедыі П. Карнеля і Ж. Расіна. У адрозненне ад італьянскай оперы «Барух» з яе «шэкспіраўскай» свабодай дзеяння, нечаканымі кантрастамі, смелым супрацьпастаўленнем узвышанага і блазнага, «лірычная трагедыя» Люлі мела адзінства і паслядоўнасць характару, строгую логіку пабудовы. Яе царствам была высокая героіка, моцныя, высакародныя страсці людзей, якія ўзвышаюцца над звычайным узроўнем. Драматычная выразнасць музыкі Люллі грунтавалася на выкарыстанні тып. рэвалюцый, што служыла перадачы разклад. эмацыянальныя рухі і эмоцыі – у адпаведнасці з вучэннем аб афектах (гл. Тэорыя афектаў), якое ляжала ў аснове эстэтыкі К. Разам з тым творчасці Люлі былі ўласцівы і рысы барока, якія праявіліся ў эфектнай пышнасці яго опер, узрастанні роля пачуццёвага пачатку. Падобнае спалучэнне элементаў барока і класікі сустракаецца і ў Італіі, у операх кампазітараў неапалітанскай школы пасля драматургіі. рэформа, праведзеная А.Зянонам на ўзор франц. класічная трагедыя. Гераічны оперны цыкл набыў жанравае і канструктыўнае адзінства, рэгламентаваліся віды і драматургія. функцый розн. музычныя формы. Але нярэдка гэтае яднанне аказвалася фармальным, на першы план выходзіла пацешная інтрыга і віртуозны вок. майстэрства спевакоў-салістаў. Як італьянскі. opera seria, а творчасць французскіх паслядоўнікаў Люлі сведчыла пра вядомы заняпад К.

Новы перыяд росквіту каратэ ў эпоху Асветніцтва быў звязаны не толькі са зменай яго ідэйных накірункаў, але і з частковым абнаўленнем саміх яго форм, пераадоленнем некаторых дагматычных. аспекты класічнай эстэтыкі. У сваіх вышэйшых узорах асветніцкая К. 18 ст. падымаецца да адкрытага абвяшчэння рэвалюцыі. ідэалы. Галоўным цэнтрам развіцця ідэй К. па-ранейшаму застаецца Францыя, але яны знаходзяць шырокае гучанне ў эстэт. думкі і мастацтва. творчасці Германіі, Аўстрыі, Італіі, Расіі і інш. У музыцы Важную ролю ў эстэтыцы культуры адыгрывае вучэнне аб перайманні, якое было распрацавана ў Францыі гл. Бат, Ж. Ж. Русо і д'Аламбер; -эстэтычныя думкі 18 ст гэтая тэорыя была звязана з разуменнем інтанацыі. характар ​​музыкі, што абумовіла рэаліст. паглядзі на яе. Русо падкрэсліваў, што аб’ектам пераймання ў музыцы павінны быць не гукі нежывой прыроды, а інтанацыі чалавечай гаворкі, якія служаць найбольш верным і непасрэдным выяўленнем пачуццяў. У цэнтры муз.-эстэт. спрэчкі ў 18 ст. была опера. Франц. энцыклапедысты лічылі жанрам, у якім неабходна аднавіць першапачатковае адзінства мастацтваў, што існавала ў антыч. т-ры і парушаны ў наступную эпоху. Гэтая ідэя лягла ў аснову опернай рэформы К. В. Глюка, распачатай ім у Вене ў 60-я гады. і быў завершаны ў дарэвалюцыйнай атмасферы. Парыж 70-х гадоў Спелыя, рэфарматарскія оперы Глюка, якія горача падтрымлівалі энцыклапедысты, выдатна ўвасаблялі класіку. ідэал узвышанага гераічнага. маст-ва, вылучаецца высакароднасцю страсцей, маж. прастата і строгасць стылю.

Як і ў 17 ст., у эпоху Асветніцтва К. не была замкнёнай, адасобленай з’явай і кантактавала з дзес. стылёвыя напрамкі, эстэт. характар ​​к-рых часам быў у супярэчнасці з яго асн. прынцыпы. Такім чынам, крышталізацыя новых формаў класічных. інстр. музыка пачынаецца ўжо ў 2-й чвэрці. 18 ст., у рамках галантнага стылю (ці ракако), паслядоўна звязанага як з К. 17 ст., так і з барока. З рысамі барока пераплятаюцца элементы новага ў кампазітараў, якое адносіцца да галантнага стылю (Ф. Куперэн у Францыі, Г. Ф. Тэлеман і Р. Кайзер у Германіі, Дж. Саммарціні, часткова Д. Скарлаці ў Італіі). Разам з тым манументалізм і дынамічныя барочныя памкненні змяняюцца мяккай, вытанчанай пачуццёвасцю, камернасцю вобразаў, вытанчанасцю малюнка.

Пашыраны сентыменталісцкія тэндэнцыі ў сярэд. 18 ст., прывяло да росквіту песенных жанраў у Францыі, Германіі, Расіі, узнікнення дзес. нац. віды оперы, якія супрацьпастаўляюць узнёслай структуры класіцыстычнай трагедыі простыя вобразы і пачуцці «людзей» з народа, сцэны з паўсядзённага побыту, немудрагелістую меладычнасць музыкі, набліжаную да бытавых вытокаў. У галіне інстр. музычны сентыменталізм знайшоў адлюстраванне ў ор. Да мангеймскай школы прымыкалі чэшскія кампазітары (Я.Стаміц і інш.), К.Ф.Э.Бах, творчасць якога была звязана з літ. рух “Бура і націск”. Гэтаму руху ўласціва імкненне да неабмежаванага. свабода і непасрэднасць індывідуальнага перажывання праяўляецца ў аптымістычнай лір. пафас музыкі КФЭ Баха, імправізацыйная мудрагелістасць, вострыя, нечаканыя выразы. кантрасты. Разам з тым дзейнасць “берлінскага” ці “гамбургскага” Баха, прадстаўнікоў мангеймскай школы і іншых паралельных плыняў у многім непасрэдна падрыхтавала вышэйшы этап у развіцці музыкі. К., звязаны з імёнамі І.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена (гл. Венская класічная школа). Гэтыя выдатныя майстры абагульнілі дасягненні дзес. музычных стыляў і нацыянальных школ, стварыўшы новы тып класічнай музыкі, істотна ўзбагачаны і вызвалены ад умоўнасцей, характэрных для папярэдніх этапаў класічнага стылю ў музыцы. Уласцівая К. якасць гарман. яснасць мыслення, ураўнаважанасць пачуццёвага і інтэлектуальнага пачаткаў спалучаюцца з шырынёй і багаццем рэаліст. светаразумення, глыбокай народнасці і дэмакратызм. У сваёй творчасці яны пераадольваюць дагматызм і метафізіку класіцыстычнай эстэтыкі, якія ў пэўнай ступені праявіліся яшчэ ў Глюка. Важнейшым гістарычным дасягненнем гэтага этапу стала станаўленне сімфанізму як метаду адлюстравання рэчаіснасці ў дынаміцы, развіцці і складаным перапляценні супярэчнасцей. Сімфанізм венскай класікі ўключае асобныя элементы опернай драмы, увасабляючы буйныя, разгорнутыя ідэйныя задумы і драмат. канфлікты. З другога боку, прынцыпы сімфанічнага мыслення пранікаюць не толькі ў разл. інстр. жанрах (саната, квартэт і інш.), але і ў оперы і пастан. кантатна-аратарыяльнага тыпу.

У Францыі ў кан. 18 ст К. атрымлівае далейшае развіццё ў ор. паслядоўнікі Глюка, якія працягвалі яго традыцыі ў оперным мастацтве (А.Сакіні, А.Сальеры). Непасрэдна адгукаюцца на падзеі Вялікай франц. рэвалюцыі Ф.Гасэк, Э.Мегюль, Л.Керубіні – аўтары опер і манументальных вак.-інстр. творы, разлічаныя на масавае выкананне, прасякнуты высокай грамадзянска-патрыят. пафас. Тэндэнцыі К. выяўляюцца ў рус. кампазітары 18 ст М.С.Беразоўскі, Д.С.Бартнянскі, В.А.Пашкевіч, І.Э.Хандошкін, Э.І.Фамін. Але ў рускай мове музыка К. не склалася ў суцэльны шыр. Яно праяўляецца ў гэтых кампазітараў у спалучэнні з сентыменталізмам, жанравым рэалізмам. вобразнасць і элементы ранняга рамантызму (напр., у О.А.Казлоўскага).

Спасылкі: Ліванава Т., Музычная класіка XVIII ст., М.-Л., 1939; яе, На шляху ад Адраджэння да Асветніцтва 1963 ст., у зб.: Ад Адраджэння да 1966 ст., М., 264; яе, Праблема стылю ў музыцы 89 ст., у зб.: Адраджэнне. Барока. Класіцызм, М., 245, с. 63-1968; Віпер Б. Р., Мастацтва 1973-га стагоддзя і праблема стылю барока, там жа, с. 3-1915; Конен В., Тэатр і сімфонія, М., 1925; Келдыш Ю., Праблема стыляў у рускай музыцы 1926-1927 стст., “СМ”, 1934, No 8; Фішэр В., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener Klassischen Stils, “StZMw”, Jahrg. III, 1930; Becking G., Klassik und Romantik, у: Bericht über den I. Musikwissenschaftlichen KongreÂ… in Leipzig… 1931, Lpz., 432; Bücken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 43 (у серыі «Handbuch der Musikwissenschaft» пад яго рэдакцыяй; рус. пер.: Музыка ракако і класіцызму, М., 1949); Mies R. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, “ZfMw”, Jahrg. XIII, H. XNUMX, XNUMX/XNUMX, с. XNUMX-XNUMX; Gerber R., Klassischei Stil in der Musik, “Die Sammlung”, Jahrg. IV, XNUMX.

Ю.В. Келдыш

Класіцызм (ад лац. classicus – узорны), мастацкі стыль, які існаваў у 17 – пач. Літаратура і мастацтва 19 ст у Еўропе. Яе ўзнікненне звязана з узнікненнем абсалютысцкай дзяржавы, часовай грамадскай раўнавагі паміж феадальнымі і буржуазнымі элементамі. Узнікшая ў гэты час апалогія розуму і выраслая з яе нарматыўная эстэтыка грунтаваліся на правілах добрага густу, якія лічыліся вечнымі, незалежнымі ад чалавека і супрацьстаялі самавольнасці мастака, яго натхнёнасці і эмацыянальнасці. Нормы добрага густу К. выводзіў з прыроды, у якой бачыў узор гармоніі. Таму К. заклікаў пераймаць прыроду, патрабаваў аўтарытэту. Яно разумелася як адпаведнасць ідэалу, адпаведнае розуму ўяўленне аб рэчаіснасці. У полі зроку К. былі толькі свядомыя праявы асобы. Усё, што не адпавядала розуму, усё пачварнае павінна было паўстаць у мастацтве К. ачышчаным і акультураным. Гэта было звязана з уяўленнем аб антычным мастацтве як аб узорным. Рацыяналізм абумовіў абагульненае ўяўленне аб характарах і перавагу абстрактных канфліктаў (супрацьпастаўленне абавязку і пачуцця і інш.). У значнай ступені грунтуючыся на ідэях Адраджэння, К., у адрозненне ад яго, праяўляў цікавасць не столькі да чалавека ва ўсёй яго разнастайнасці, колькі да сітуацыі, у якой чалавек апынаецца. Значыць, часта цікавіць не характар, а тыя яго рысы, якія выкрываюць гэтую сітуацыю. Рацыяналізм к. спарадзіла патрабаванні лагічнасці і прастаты, а таксама сістэматызацыі мастацтва. сродкаў (падзел на высокія і нізкія жанры, стылістычны пурызм і інш.).

Для балета гэтыя патрабаванні аказаліся плённымі. Распрацаваныя К. калізіі – супрацьпастаўленне розуму і пачуццяў, стану асобы і інш., – найбольш поўна раскрыліся ў драматург. Уздзеянне драматургіі К. паглыбіла змест балета, напоўніла танц. малюнкі сэнсавага значэння. У камедыях-балетах («Нуда», 1661, «Жаніцьба па волі», 1664 і інш.) Мальер імкнуўся дасягнуць сюжэтнага асэнсавання балетных уставак. Балетныя фрагменты ў «Гандляре ў шляхце» («Турэцкі чын», 1670) і ў «Уяўным хворым» («Прысвячэнне доктару», 1673) былі не проста інтэрмедыямі, а арганічнымі. частка спектакля. Падобныя з'явы мелі месца не толькі ў фарсава-бытавым, але і ў пастаральна-міфалагічным. прадстаўленняў. Нягледзячы на ​​тое, што балету яшчэ былі ўласцівы многія рысы стылю барока і ён усё яшчэ быў часткай сінтэтыкі. прадукцыйнасць, яе змест павыс. Гэта было звязана з новай роляй драматурга, які курыраваў балетмайстра і кампазітара.

Надзвычай марудна пераадольваючы барочную стракатасць і грувасткасць, балет К., адстаючы ад літаратуры і іншых відаў мастацтва, таксама імкнуўся да рэгламентацыі. Вызначыліся жанравыя дзяленні, а галоўнае, ускладніўся і сістэматызаваўся танец. тэхніка. Балет. П. Башам, зыходзячы з прынцыпу выварочвання, устанавіў пяць пазіцый ног (гл. Пазіцыі) – аснову для сістэматызацыі класічнага танца. Гэты класічны танец, арыентаваны на антычнасць. ўзоры, адбітыя ў помніках, замалююць. арт. Усе рухі, нават запазычаныя з нар. танец, які выдаваўся за антычны і стылізаваны пад антычнасць. Балет прафесіяналізаваўся і выйшаў за межы палацавага кола. Аматары танцаў з ліку прыдворных у 17 ст. змяніў праф. мастакі — спачатку мужчыны, а ў канцы стагоддзя — жанчыны. Адбываўся хуткі рост выканальніцкага майстэрства. У 1661 г. у Парыжы была створана Каралеўская акадэмія танца на чале з Башамам, а ў 1671 г. — Каралеўская акадэмія музыкі на чале з Ж. Б. Люлі (пазней Парыжская опера). Люлі адыграў вялікую ролю ў развіцці балета К. Выступаючы як танцоўшчык і балетмайстар пад кіраўніцтвам Мальера (пазней — кампазітар), ствараў муз. лірычны жанр. трагедыі, у якой вядучую сэнсавую ролю адыгрывалі пластыка і танец. Традыцыю Люлі працягнуў Ж. Б. Рамо ў операх-балетах «Галантная Індыя» (1735), «Кастар і Палукс» (1737). Па сваім становішчы ў гэтых яшчэ сінтэтычных уяўленнях балетныя фрагменты ўсё больш адпавядалі прынцыпам класічнага мастацтва (часам захоўваючы рысы барока). У пачатку. 18 ст не толькі эмацыянальнае, але і рацыянальнае разуменне пластыкі. сцэны прывялі да іх ізаляцыі; у 1708 г. з'явіўся першы самастойны балет на тэму з «Гарацый» Карнеля з музыкай Ж. Ж. Мурэ. З гэтага часу балет зарэкамендаваў сябе як асаблівы від мастацтва. У ім панаваў дывертысментны танец, танец-стан, а яго эмацыянальная адназначнасць спрыяла рацыяналізму. пабудова спектакля. Сэнсавы жэст распаўсюджваўся, але прым. умоўны.

З заняпадам драматургіі развіццё тэхнікі пачало душыць драматурга. Пачаць. Вядучай фігурай балетнага тэатра з'яўляецца віртуозны танцоўшчык (Л. Дзюпрэ, М. Камарго і інш.), які часта адсоўваў на другі план балетмайстра, а тым больш кампазітара і драматурга. Пры гэтым шырока выкарыстоўваліся новыя рухі, што стала падставай для пачатку рэформы касцюма.

Балет. Энцыклапедыя, СЭ, 1981