Джакомо Пуччини (Giacomo Puccini) |

Джакама Пучыні

Пуччыны. «Тоска». E lucevan le stelle (Б. Джылі)

Тут 22 снежня 1858 года нарадзіўся Джакомо Пуччини, які праходзіць з старажытнага роду музыкантаў і годна вечна жывых традыцый сваёй радзімы. Ён стварыў лёгка запамінальныя мелодыі, обогатив іх новымі галасамі жыцця. Як праслаўлены майстар, ён — праз стылістычныя дасканалыя і гнуткія формы — зноў зацвердзіў ва ўсім свеце нацыянальнае ўтрыманне мастацтва. Горад, гонар сваім сынам, на трыццаты дзень пасля яго смерці 29 снежня 1924 года.

Эту торжественную надпіс і зараз можна прачытаць на мемарыяльнай дошцы, прымацаванай да сцяны старога дома па вуліцы Поджа ў тасканскім горадзе Лукка. Тут у сям'і нашчаднага музыканта Мікеле Пуччыні пасля чатырох дачэрняў нарадзіўся хлопчык, якога назвалі Джакомо ў чэсці прапрадэда, першага кампазітара з іх роду. Ему і суджана было праславіць на ўвесь свет сям'і Пуччыны.

Рано лишившийся отца, Джакомо з дзіцячых лет вынужден был зарабатывать на жизнь в качестве певчего в церкви. Чатырнаццаці гадоў ён атрымаў месца царкоўнага органа. Яго імправізацыі, у якіх нерэдка слышаліся тасканскія народныя напевы, а падчас і оперныя мелодыі, восхищали прыхожан, але выклікалі непрыемнасць мясцовага духоўнасці з-за лішняй «тэатральнасці». Яркай меладычнай выразнасцю адрозніваліся і творы, напісаныя юнакамі пад кіраўніцтвам К. Анджэлоні, у чьем класе ён займаўся ў Лукскім Музычным інстытуце ім. Дж. Пачыні. Выкананне ў 1880 г. мессы, сочиненной да заканчэння інстытута, прынесла Джакомо першы поспех. Восеньню таго ж года ён адправіўся ў Мілан і, без працы вытрымаў уступныя экзамены, быў прыняты ў кансерваторыю.

У нелегкія студэнцкія гады Пуччыне часта паступала мерзнуць у нетопленой пакоі, недаедаць, калі наведванне тэатра з-за дарогавізны білетаў станавілася падзеям, але ён не ўнывал. Займаўся з утра да позняга вечара. Асабліва прыцягвалі яго урокі кампазіцыі ў А. Понкьелли, праславіўшыся операй «Джоконда». Среди друзей Джакомо — кампазітары А. Каталани и будущий автор «Сельской чести» — П. Масканьи.

За час учебы Пуччини напісаў нямала розных твораў; лепшае з іх — Сімфанічнае капрыччыо, з поспехам выкананае на выпускным экзамене ў кансерваторыі 14 ліпеня 1883 г. и получившее добрыя водгукі ў прэсе. Но кампазітар адчуваў, што яго жанр — не інструментальная, не сімфанічная музыка, а музыка для тэатра, звязаная са словам, з жахам, з жывым дзеяннем на сцэне.

Дзве першыя оперы — «Вілісы» (2) і «Эдгар» (1883-1885) — яшчэ толькі падступы да самастойнага шляху ў мастацтве. Іх традыцыйныя рамантычныя сюжэты, распрацаваныя лібрэтыстам Ф. Фонтаной, мала падыходзілі да творчай індывідуальнасці Пуччыны. Тэма не менш прэм'ера «Віліс» у тэатры Даль Верме зрабіла пачынаючага аўтара, вядомага ў міланскіх музычных колах. Крытыкі пісалі аб наяўнасці ў оперным шэрагу яркіх драматычных сцэн і лірычных эпізодаў, якія адрозніваюцца меладычным багаццем. Талантлівым кампазітарам зацікавіўся выдавец Дж. Рикорди, ставший на ўсю жыццё яго покровителем и другому.

Зразумела, што асноўнае опернае лібрэта павінна служыць моцнай жыццёвай драмай, здольнай выклікаць публіку, Пуччыні ўваходзіць у пошукі сюжэта для новай оперы. Ён спыняе свой выбар на «Гісторыі кавалера Дэ Грые і Манон Леска» А. прэво. Яго не губляе велізарная папулярнасць «Манон» Ж. Массне. «Гэта будуць дзве абсалютна розныя сестры», — убеждае ён лібрэтыстаў. — «Музыка Массне Французская — з напудрэннымі парыкамі і меню, мая ж будзе італьянская — з адчаяннем і страсцю».

«Манон Леско» адрозніваецца ад першых пуччынеўскіх опер большай драматургічнай цэльнасцю, разнастайнасцю музычнай мовы. Асноўным сродкам выразнасці служыць мелодыя — напэўная, гібкая, багатая рытмічна. У цэнтры оперы — лірычныя сцэны, звязаныя з характарыстыкамі галоўных персанажаў, з перадачай іх пачуццяў і настрояў. Пасля трыумфальнай турынскай прэм'еры, якая адбылася 1 лютага 1893 г., «Манон Леско» хутка выклікала сімпатыі слухачоў далёка за межамі Італіі.

Творчы вобраз маладога Пучыні сфарміраваўся ў эпоху, калі ў італьянскім музычным тэатры было створана новае напраўленне — верш, гучна адзначанае аб сабе оперы «Сельская час» П. Масканьі (1890) і «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). Аднак асобныя верныя тэндэнцыі, якія атрымалі выяўленне ў некаторых пуччынеўскіх операх («Тоска», «Девушка с Запада», «Плащ»), не сталі для кампазітара вызначальнымі. Падобна верыстам, Пуччыні звяртаецца да воплесканню абыдзеннай жыцця са ўласцівасцямі яе вострымі канфліктамі, але яго творы, напоўненыя тонкай паэзіяй і глыбокім псіхалогіяй, значна вышэй тыповых узораў верыстычнай оперы з яе абмежаванай канцэнтрацыяй дзеяння і падчаркнута экспрэсіўным музычным выяўленнем.

Сочинением, адкрыўшым новы, зрэлы перыяд у творчасці Пуччыні, стала «Багема», напісаная па раману А. Мюрже «Сцэны з жыцця багемы». «Я нашоў сюжэт, у які зусім палюбіўся», — казаў кампазітар. Ведзь для яго, які прайшоў у маладосці праз патрэбу і пазбаўлення, гэты сюжэт быў да нейкай ступені аўтабіяграфічным. Са шчырай цеплынёй, мяккім юморам і пранікнёным лірызмам распавядае Пучыні аб трагальнай гісторыі каханай беднай швеі Мімі і беспрацоўнага мастака Рудольфа. Лірычныя эпізоды пераплетаюцца ў оперу з вясёлымі, жывымі жанравымі карцінамі. Музыка гибко варта за сменай сцэнічных вобразаў. У «Богеме» амаль няма завершаных оперных нумароў: невялікія арыёзо арганічна пераходзяць у пэўную дэкламацыю — рэчытатывы і дыялогі. Важнае значэнне ў музыцы оперы маюць лейтматывы і іх развіццё.

Першае прадстаўленне «Богемы» ў Турыне 1 лютага 1896 г. вызвало гарачыя спрэчкі. Аўтары парычаліся за зваротам да «неаператыўнаму» сюжэту, называлі яго твор «аперой абрванцаў». У абарону «Богемы» выступіў А. Тосканини, прадсказаўшы яе бліскучую будучыню. Час падцвердзіла яго правату. Адначасова з Пучыні над сюжэтам «Багемы» працаваў Леонкавалло. Гэта паслужыла прычынай доўгатэрміновай размолўкі паміж двума кампазітарамі, да таго якія знаходзіліся ў сяброўскіх адносінах. «Багема» Леонкавалло, пастаўленая праз год пасля пуччынеўскай оперы, поспеху не мела.

Яшчэ да пачатку працы над «Манон Леско» Пуччыні думаў аб оперы «Тоска» па сюжэце драмы В. Сарду. Пасля прэм'еры «Богемы» ён разам са сваімі пастаяннымі лібрэтыстамі Л. Іллікой і Дж. Джакозой прыступіў да распрацоўкі сцэнарыя. У цэнтры сочинения, як заўсёды ў Пуччыне, — любоўная драма. Але тут кампазітар упершыню хвалюе тэму барацьбы з выражэннем: галоўныя героі — певіца Флорыя Тоска і мастак Марыё Каварадосі — гінуць у столкненні з мірам тыраніі.

Прэм'ера «Тоскі» адбылася ў Рыме 14 студзеня 1900 г. Оперу паднялі на шчыт бакоў вернага накірунку, якія прыцягнулі неістотны драматызм асобных яе сцэн. Але гэта не вызначыла поспех «Тоски» ў публікі — яе пакарыла прыгожая, выразная, багатая мелодыямі музыка Пуччыні, неразрыўна звязаная з дзеяннем. За адзін год «Тоска» абышла буйнейшыя тэатры свету.

…Мысль напісаць оперу па песні «Гейша» амерыканскага драматурга Д. Беласка нарадзілася пад уражаннем спектакля, бачанага ў Лондане, куды Пучыні ездзіў у 1900 г. у сувязі з пастаноўкай «Тоскі» ў тэатры Ковент Гардэн. Праўдзівы расказ пра трагічную судзьбу беднай японскай дзяўчыны Чыа-Чыо-сан, або, як яе называлі, мадам Батэрфляй (Мотылек), — глыбока ўсхваляваў кампазытар. «Мадам Батэрфляй» завяршае цэнтральны, найбольш інтэнсіўны перыяд дзейнасці Пучыні — перыяд непастанных творчых пошукаў і рашэнняў. Яна предвосхищает характерный для оперы XX ст. тып монодрамы, дзе ўсе падзеі сосредоточены вакол галоўнага персанажа.

Вобраз «маленькай японкі з Нагасакі», які сцвярджае высокія нравственные ідэалы, — самы складаны і шматгранны ў галерэі пуччиньевских жаночых характараў. Асноўная ўвага кампазітара накіравана на раскрыццё душэўнай драмы Чио-Чио-сан, знешняга сцэнічнага дзеяння ў оперы амаль няма.

Пуччини — адзін з першых еўрапейскіх кампазітараў, якія звярнуліся да японскага сюжэту. Каб як можна дакладней перадаць у музыку лакальны каларыт, ён выкарыстоўвае падоўжаныя японскія напевы, прымяняе незвычайныя спалучэнні зсукоў, крупак, звонкіх аркестравых тэмбраў.

Прэм'ера «Мадам Баттерфляй» 17 лютага 1904 г. у міланскім тэатры Ла Скала стала сапраўдным правалам. Віною таму ў немалой ступені быў дапушчаны самім Пуччыны драматургічны агляд, у выніку чаго II акт аказаўся занадта расцянутым. Праз 3 месяцы пасля зробленых аўтарам невялікіх змяненняў опера трымала хуткую перамогу ў Брэшы. У галоўнай ролі выступіла маладая ўкраінская песня Саломіі Крушальніцкай, якая ў гэты час ужо праславілася як цудоўная выканаўца оперы Р. Вагнера. Спустя некалькі дзён яна атрымала ў падарунак партрэт кампазітара з наступным надпісам: «Самой цудоўнай і чароўнай Баттерфляй. Джакомо Пуччини, Торрэ дэль Лаго», 1904.

Успех «Мадам Баттерфляй» умацаваў сусветную славу Пуччыны. Яго оперы ставяцца паўсюль, яго імя вырабляецца побач з імёнамі найбуйнейшых кампазітараў.

«А як паюць індзейцы?» — спытаў сябе кампазітар, паглядзеўшы ў Нью-Ёрку драму Беласко «Девушка с Залатого Запада» з жыцця каліфарнійскіх золатаіскальнікаў. У оперы на гэты сюжэт Пуччыны працягвае лінію «Тоскі» — у ёй яшчэ адзначыла большае ўздзеянне верістычных тэндэнцый. Лепш за ўсё аўтару ўдаліся моцныя драматычныя сцэны, дзе раскрываюцца характары галоўных герояў — Міні і Джонсана; тут преобладает напряженная мелодическая декламация. Существенное месца адведзена жанравым эпізодам, у якім дзякуючы тонка ўплеценым у музыку джазавым элементам, інтанацыям і рытмам негритянского і індзейскага фальклору ярка запечатлен своеобразный быт «дзікага Захаду». Прэм'ера «Дэвушкі з Захаду» ў Нью-Ёрку 10 снежня 1910 г. праходзіла ў атмасферы сенсацыі, але папулярнасць сваіх перадавікоў не дасягнула.

Второе десятилетие XX в. было цяжкім для Пуччыны. Гнетучая абстаноўка першай сусветнай вайны прыкметна аслабіла яго творчую актыўнасць. Лірычная камедыя «Ласточка» (1914-16) не стала буйным мастацкім дасягненнем кампазітара. Перабраў мноства розных сюжэтаў (сярод іх і твораў рускай літаратуры — Л. Талстога, М. Горького), Пуччыне прыходзіць да ідэі стварэння трыпціха — цыкла, які складаецца з трох кантрастуючых іншых з другой операй. Першая частка — «Плащ», заснаваная на імклівым развіцці драмы любві і рэўнасці, — і па тыпу драматургіі, і па музычным выяўленні блізкая да верістычных опер.

Лірычная сярэдзіна — «Сестра Анжаліка», якая паведамляе аб печальнай суддзі маладой манахіны, — выведзена ў мяккіх, прыглушаных тонах. І, нарэшце, іскромны фінал — вясёлы, азёрны, у духу старых камічных опер — «Джанни Скики», які сюжэт навеян радкамі з «Бажэственнай камедыі» Дантэ.

Палучыўшы вострым прыёмам на прэм'еры ў нью-ёркскай Метраполітэн-опера, гэты шэдэўр Пучыні і да іх пор захоўвае сваё значэнне лепшай часткі цыкла.

Ужо будучы цяжка хворым (рак горла), Пучыні працуе над сваім апошнім творам — манументальная экзатычная опера-легенда «Турандот» па матывах п'ес К. Гоцы. Герояў умоўна-сказочного свету кампазітар надзяляе жывымі чалавечымі страсцямі. Асноўная сюжэтная лінія звязана з гісторыяй непрыступнай, гордай і жорсткай кітайскай прынцэсы Турандот, пабеждзенай вялікай любоўю невядомага прынца — Калафа. Мастацтва і шматпланавасць «Турандот» абумоўлівалі асаблівасці яе музычнай драматургіі: кантраснае супастаўленне розных жанравых сфер — лірыка-драматычнай, камічнай, эпічнай; наяўнасць развернутых хоровых сцен; незвычайны характар ​​музыкі, сплавленной з еўрапейскай мелодыі і падоўжаных кітайскіх матываў; разнастайнасць аркестравых каларыстычных эфектаў.

Закончыць оперу кампазітар не ўдалося, на чацвёрты дзень пасля музычнай аперацыі Пуччыні не стала. Цела яго было перавезена ў Італію і захавана ў гадзіну Торрэ-дэль-Лага. Першае прадстаўленне «Турандот», завершанае па эскізам аўтара кампазітара Ф. Альфано, які знаходзіўся ў Ла Скала 25 красавіка 1926 г. Дырыжаваў А. Тасканіні. Калі гучаў апошні аккорд, напісаны Пуччыні, Тасканіні апусціў дырыжэрскую палочку і, абярнуўшыся да публікі, сказаў: «Здзесь смерць вырвала перо з рук маэстра». Усе ўсталі. Публика разошлась в глубоком молчании.

Пуччини з'явіўся апошнім прадстаўніком італьянскай опернай класікі. Чуткі да веянням эпохі, ён пастаянна шукаў шляху абнаўлення мастацка-выразільных сродкаў оперы. Яго творчасць аказала прыкметнае ўздзеянне на развіццё еўрапейскай оперы XX стагоддзя. Верный традицион реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмертные произведения, которые навсегда вошли в сокровище мировой музычной культуры.

т. Келдыш

Патомак старога роду музыкантаў, пяты з сямі братоў, у шэсць гадоў ён страціў адца — арганіста і рэгента Луккскага сабора. Вучыўся музыцы ў мясцовым інстытуце «Пачыні» і ў Міланскай кансерваторыі (у Понкьелли і Бадзіні). У Мілане ён выйшаў у 1884 годзе з першай операй «Вілісы», якая мела вялікі поспех. Яшчэ большы рэзананс атрымала ў Турыне ў 1893 годзе опера «Манон Леско». Затым паследаваў раман з Эльвірой Бонтуры ў Джэміньяні, які толькі пасля смерці мужа ў 1904 годзе ўзаконіў свае адносіны з Пуччыні, — гэтая сувязь была простай, нягледзячы на ​​шматлікія любоўныя захапленні кампазітара. З 1891 года жыве ў Торрэ-дэль-Лаго (ідэальнае месца для ахоты і рыбнай лоўлі) і ваколіцах, дзе нараджаюцца іншыя яго знакамітыя оперы. Дасягнуўшы міжнароднай вядомасці, які падтрымаў нападкі нацыянальнай крытыкі, выкліканыя яго выступленнем супраць першай сусветнай вайны, здзяйсняюцца шматлікія паездкі за рубеж, у тым ліку і ў пошуках матэрыялу для сваіх твораў.

Оперный кампазітар у поўным сэнсе слова Пуччини лічыцца падоўжаным працягам традыцыі Вердзі ў італьянскім музычным тэатры. У гэтым месцы яго мастацкі свет адрозніваецца ад свету Вердзі, будучага сфарміраваным у другім гістарычным перыядзе. Гэты перыяд fin de siecle (канца веку — франц.), які адрозніваўся і ў Італіі павярхоўным спакойствам і пошукамі знешніх упрыгожванняў, быў адзначаны начаўшымся крызісам, які яшчэ больш абвастрыў упорна развівалася навука (у асаблівасцях марксізму і псіхааналізу). Пуччыні з'явіўся выразнікам розных ідэалагічных тэчэнняў і настрояў, якія ён са ўсім сваім рэдкасным драматычным чуццём сумеў выкарыстоўваць і разрэзаць адзіна з майстэрствам і пастаянным абнаўленнем выразніцкіх сродкаў (дасягнутых таксама ад частак кампазітараў іншых краін, створаных перадавай музычнай мовай, — перш за ўсё Массне, Дэбюсі і іншымі). ), да такой ступені ўліўшыся ў паток агульнаеўрапейскага мастацтва, што яго маглі абвінаваціць у схіленні ад «нацыянальнага мастацтва» рады прэснага, хоць і добра распрацаванага «міжнароднага жанру».

Вкус да жывапісу, воссоздающей апределённую асяроддзе (з прыметальнымі зваротамі да экзотыкі), храматызм, які паўстае да Вагнеру і імпрэсіянізму, «сумеречничество» (ад італ. crepuscolarismo — напрамак у італьянскім тэатры XIX стагоддзя) і дэкадэнцтва, выяўленае ў пастаяннай меланхоліі, з якой порой удачна кантрастуе яркае весялосць устаўных нумароў, мрачнае асвятленне рэальнасці ў адпаведнасці з прыёмамі натуралізму і верызма, схільнасць да «слёзнай камедыі» — такія найбольш яўныя кампаненты оперы Пуччыні, апублікаваныя ў цэлым музычным мове, у якім адкрыта выявілася і сама яго асоба. Усе выразныя сродкі без усялякіх выразаў перадаюць суць лацінскай душы, пачуццёвай і душэўнай у выражэнні гора і радасці, жаждущей выліцца ў меладычным пенні, так, як гэта было ў вялікіх оперных кампазітараў-італьянцаў XIX стагоддзя, гэта натуральна і непасрэдна. Менавіта дзякуючы мелодызму і дасягненням у вакальнай вобласці Пуччыны шмат выконвае іншых сваіх сучаснікаў. Хаця яго асоба ярка праявілася ва ўласцівасцях гарманічнай палітры і ў іскуснай аркестроўцы (пластычнай і строга архітэктурнай, але пры гэтым не чужой эскізнасці, імправізацыі), менавіта чалавечы голас давярае яму задачу выказаць сваю душу: ад гібкага рэчытатыва (так называемага «пения говорком»). да вопля і рыдання або бяскровнай кантылены, пераадольваючы напружанне меладычнай дугі з моцна ўзлятаючымі, падобнымі літарамі, зубцамі. Тщательный и методический резчик, Пуччини всегда проявлял неудовлетворенность сделанным. Ён заснавана працаваў над сваімі сочинениями і потым уносіў у іх шматлікія папраўкі.

Тэатральны талент Пуччыні праявіўся таксама ў выбары і распрацоўцы лібрэта, да якога ён ставіўся з вялікім інтарэсам, цалкам панятным, калі ўдзельнічае значэнне сюжэтаў у яго операх. Амаль усе сабраныя вакол жаночага вобраза і прапанаваныя гукавой атмасферай з яўнымі выяўленчымі намерамі, гэтыя сюжэты сведчаць аб бесперапыннай тэхніцы развіцця падзей і раскрыцці суддзяў і псіхалогіі галоўных дзеючых асоб, побач з Пучыні ставяць удачных, арыгінальных второстепенных персанажаў. У камплекце адзінай пышнай оперы-буффа «Джанні Скікі» (сведчанні аб уплыве «Фальстафа» Вердзі), іншыя яго найбольш тыповыя творы заканчваюцца трагедыяй або адцягнуты яе грузам, як каханне, гэта вялікае лідэрства оперы Пуччыні, асуджаная стаць сваім родам іскупільным пакараннем. Быць можа, у «Турандот» кампазітару ўдалося пераадолець гэтую цяжкую неабходнасць, стварыўшы вобраз ледзяной прынцэсы, якая паддалася пачуццю страсці і кахання. Но опера абрываецца, словно иначе и быть не может, на самозаклании маленькой Лю, жертвующей своей любовью и жизнью ради счастья любимого человека. (Адзінае выключэнне — шчаслівая любоў Міні, дзяўчыны з Захаду, але яна абрэтае яе цаной рэзкага адмовы ад галоўнай ролі, ад сваёй рэальнай сутнасці.)

Г. Маркезі (пер. Э. Грэчані)

Кампазіцыі:

оперы — Вілісы (Le villi, аднаактная, 1883, паст. 1884. т-р «Даль Верме», Мілан; 2-я рэд., 1884, т-р «Рэджо», Турын), Эдгар (1885—88, паст. 1889, т-р «Ла Скала», Мілан; 2-я рэд., 1892, т-р «Рэале», Мадрыд), Манон Леско (Manon Lescaut, 1890-1892, пост. 1893, т-р «Реджо» , Турын), Багема (La bohème, 1893-95, пост. 1896, там жа), Тоска (Tosca, 1896-99, пост. 1900, т-р «Кастанцы», Рым), Мадам Батэрфляй (Мадам Батэрфляй, Гаспожа). Бабочка, 1901-03, пост 1904, т-р «Ла Скала», Мілан; 2-я рэд., 1904, т-р «Грандэ», Брэша; у Расіі — пад назв. Чыо-Чыо-сан, 1908 , сіламі студэнтаў Пецярб. кансерваторыі; 1911, Оперный т-р Зіміна, Масква), Дзяўушка з Захаду (La fanciulla del West, 1907-10, пост. 1910, т-р «Метрапалітэн-опера», Нью-Ёрк), Ластачка. (La rondine, 1914-16, пост. 1917, т-р «Опера», Монтэ-Карла), Трыптых (Trittico: Плащ — Il tabarro, 1915-16; Сестра Анжаліка — Suor Angelica, 1916-17; Джанні Скікі — Джані Скікі, 1917-18; пост 1918, т-р «Метрапалітэн-опера», Нью-Ёрк), Турандот (Turandot, 1921). 24-1926, законч. ф. Альфано, пост. XNUMX, т-р «Ла Скала», Мілан); кантаты — Сыны цудоўнай Італіі (I figli d'ltalia bella, кантата-гімн, 1877), кантата Юпітэру (cantata a Giove, 1897); для аркестра — Прэлюдыя (Preludio sinfonlco, 1876), Adagietto (1883), Сімфанічнае капрыччыё (Capriccio sinfonico, 1883), 2 марша (1896); камерна-інструментальныя ансамблі — трыо (для 2 скр. і фп., 1880 ?), струн. квартэт (D-dur, 1880), скерцо (a-moll, для струн. квартэта, 1880—83), фуга (для струн. квартэта, 1883), струн. квартэт Хрызантэмы (Crisantemi, памяці А. ды Савойя, 1890), 3 меню (для струн. квартэта, 1890); для хору і фартэпіяна — Гімн Рыму (Inno a Roma, на сл. Ф. Сальваторы, 1919); для голасу і фартэпіяна — 4 раманса на сл. А. Гісланцони (Изящный ум — Spirito gentil, Меланхолия — Malanconia, Когда я умру — Аllоr ch'io saru morto, Мы читаем — Noi legger; 1881—82), Маленькая гісторыя кахання (Storiella d'amore, сл. П., 1883) , Сонца і любоў (Sole e amore, сл. П., 1888), Сальфеджыо (Solfeggi, 1888), Пцічка (E l'uccellino, сл. Р. Фуччыні, 1898), Зямля і мора (Terra e mare, 1902) , Песня души (Canto d'anima, 1907 — ?), Скажи ей (Ditele, 1908 — ?), Умереть (Morire, сл. Дж. Адамі, 1917), Вперёд, Урания! (Avanti, Urania!, сл. Р. Фуччыні); царкоўная музыка — мотэт (1878), Salve del ciel regina (для сапрана і гармоніюма, да 1880), меса (Messa di Gloria, ля мажор, 1880); для аргана — фугі, прэлюдыі і інш.